در فاصله ۲ لطیفه

نگاهی به فیلم خروس جنگی

۱) خروس جنگی و آثار مشابه چنین فیلم‌هایی از فرمول‌های خاصی تبعیت می‌کنند. فرمول‌ها و ساختار سینمایی رایجی که طی این یک دهه متناسب با اله‌مان‌های تعریف شده و از پیش تعیین شده به حیات خود ادامه می‌دهند. فیلم‌هایی که با نام آثار عامه‌پسند از آنها یاد می‌شود و با توجه به ذائقه بخش وسیعی از مخاطبان و با رویکردی نسبت به شناخت ذائقه آنها قوام می‌یابند.

آن سوی قصه هم تکلیفش معلوم است مخاطبی که بلیت می‌خرد تا برای دیدن این‌گونه شناخته شده وارد سینما شود و ذائقه‌اش اینچنین پرورش یافته، نسبت به چنین سینمایی آگاه شده و از خود سمپاتی نشان می‌دهد. بدون در نظر گرفتن حسن و قبح چنین فرآیندی عنصر و پایه اساسی این نوع فیلم براساس سرگرمی و خنداندن مخاطب طراحی شده و محور اساسی این گونه، صرفاً بر این پایه استوار است. داستان، ساختار، پیوندنماها، قطع، زاویه دوربین، میزانسن، ترکیب‌بندی، نوع روایت، افتتاحیه، اختتامیه، داستان‌های فرعی، شخصیت‌پردازی و هزار نکته فیلمسازی و... می‌تواند حضور نداشته باشد اما خنداندن محال است از میان برود.

حیات این سینما بر بستر خنداندن مخاطب امروز بنا شده است. این عنصر را از یکی دو جین فیلمی که با این هدف طی این ده دوازده ساله تولید شده است، بگیرید، آنگاه ببینید چه چیزی از آنها باقی می‌ماند. عمده فیلم‌هایی که کمتر از این مایه، برخوردار بوده‌اند، در گیشه شکست خورده‌اند. هر شاخ و برگ زائد و اضافی (حتی به تفکر واداشتن) که مانع خنداندن مخاطب شده و می‌شود ممنوع است. سینماگری استحقاق ورود به چنین عرصه‌ای دارد که تابعیت خود از قواعد اینچنینی را اعلام و آن را پاس دارد. چیزی خارج از مدار الگوی ارائه شده فیلمساز را آدمی ناهماهنگ و خودسر معرفی و از گردونه حذف می‌کند. راز ماندگاری و تکریم فیلمسازانی چون کاظم راست‌گفتار، جمشید حیدری، هوشنگ درویش‌پور، شهرام شاه‌حسینی، قدرت‌الله صلح میرزایی، علی قوی‌تن، بهرام کاظمی، خسرو ملکان، داود موثقی،مهرداد میرفلاح و... که راه خود را انتخاب کرده و مهمانانی چون: جهانگیر جهانگیری، رضا خطیبی، رحمان رضایی، آرش معیریان و.... که گویا از ترس ورشکستگی یا ماندگاری در این سینما تن به ساخت چنین آثاری داده‌اند، در همین است.

۲) فیلمسازان عمدتاً و همواره نسبت به آثار گذشته و قبلی‌شان بررسی می‌شوند. معمولاً و تا آخرین لحظه قبل از ورود به سالن سینما برای دیدن اثری از یک فیلمساز ، گذشته سینمای او، کارهایش و آثار او آخرین لحظه قبل از نمایش اثر جدید فیلمساز ذهن مخاطبی که شناخت نسبی از پیشینه او دارد را از قضاوت رها نمی‌کند. داریوش مهرجویی وقتی «گاو» را می‌ساخت هنوز خاطره الماس ۳۳ از او زنده بود. سالهاست به دلیل این که از داوودنژاد «نیاز» را دیده‌ایم در انتظار اثری در حد و اندازه نیاز هستیم و زمان نمایش «تردید» فکر «پرده آخر» لحظه‌ای رهایمان نمی‌کرد. واکنش‌ها به بهرام بیضایی در جشنواره سال گذشته نیز ناشی از همین طرز تلقی بود. یا اثر بعدی «اصغر فرهادی» پس از «درباره الی» دشوارترین فیلم او خواهد بود چرا که سینما دوستان انتظار چیزی فراتر از «الی» از او دارند.

۳) مسعود اطیابی را با مصائب دوشیزه شناختیم (صبح روز هفتم را ندیده‌ام) اثری به لحاظ جایگاه متوسط که بارقه‌های فیلمسازی خوش استعداد را می‌داد. فیلمنامه‌ای جدای از ضعف‌هایش تابع منطق و ضرباهنگی بدون نوسان، بدون عجله و با کش و قوس‌های متناسب با کلیت اثر. فیلمی که حرفی برای گفتن داشت و با وجود انتسابش به جریان رایج سینمای معناگرا تلاش در حفظ استقلال و بیان و لحن مبتنی بر دستپاچگی و شعارگرایی نبود. از این منظر او را حتی در مصاحبه‌هایش در قامت کارگردانی بی‌ادعا و فرهیخته نظاره کردیم. همین مشخصه‌ها و عناصر کافی بود تا برای دیدار با خروس جنگی وارد سالن شویم و انتظار اثری کمدی این‌بار با اصول و باورهایی باشیم که نه دفعتاً بلکه گذشته آن را ساخته بود.

۴) خروس جنگی همانطور که از نامش پیداست ترکیبی از دو واژه خروس و جنگ است. دو واژه‌ای که به ظاهر محور و دیدگاه فیلم بر آن بنا شده است و وقایع فیلم قرار است براساس آن روایت شود. خروس اشاره به طرح مسائل جنسیتی، تضاد و تفاوت‌های زن و مرد در فیلم دارد که از ابتدا، محور فیلم بر آن بنا می‌شود. محمود جوکر بامزه‌ای است که در مجالس عروسی مردم را به خنده می‌اندازد. جوک‌های او عمدتاً ضدزنان است و این موضوع باعث شده او نسبت به زنش منفی‌بافی کند و خلاصه بی‌‌اعتقاد جوک‌هایش را عنوان نکند. همین نگرش به نحو دیگری در همسرش مریم نیز وجود دارد. این تضاد محوریت «جنگ» را تشدید کرده به گونه‌ای که تا انتها وضعیتی جنگی این خروس و مرغ را به جان هم می‌اندازد. اما با تأمل در همین ترسیم موقعیتی ساده و اجرا یا نگرش داستانی به شکل کار اطیابی می‌توان نگاه کرد.

ماجرا پس از تیتراژ از نقطه‌ای آغاز می‌شود که زن و شوهر به آخر خط رسیده یا قصد طلاق دارند. روشی که عمدتاً در کمدی‌های رمانتیک مورد استفاده قرار می‌گیرد و درآن عشاق دیروز به رابطه‌ای کسالت‌بار، یکنواخت، خسته‌کننده و نهایتاً آستانه جدایی نزدیک می‌شوند.

اینجا اما باور دائمی نسبت به منطق این جدایی قوام کافی را ندارد و گویا فیلم صرفاً با طرح کمدی بودن موضوع با تساهل از آن عبور کرده است. این عبور تساهل‌آمیز به بافت شخصیت‌پردازی، داستان، ماجراهای فرعی و... تبدیل و نهادینه می‌شود. تغییر موقعیت شغلی زن و مرد هیچ نوع پتانسیلی به جهت ظرفیت ماجراسازی را ندارد و دائم خط فرعی ماجرای طلبکار سمج (فرزانه) تکرار می‌شود و تا انتها ادامه دارد. کمدی‌های اسلیپ استیک کلاسیک و جدید از برادران مارکس تا لزلی نیلسن (بلاتشبیه) را به خاطر بیاوریم که چطور دائم و بر مدار موقعیت‌ها و ماجراهای ریز و فرعی بنا شده و فرصت پلک زدن به مخاطب نمی‌دهند.در حالی که نه تنها شوخی‌های موقعیت و دمده شده‌ای چون انفجار گاز آشپزخانه، کتک‌کاری‌های مضحکه‌آمیز فرزانه و مریم و محمود یا خروج مضحک محمود به صورت قهر از خانه جاندار، نو و شاخص نیستند بلکه حتی در تکرار برخی موقعیت‌ها، ماجرا نیز از زاویه و نقطه نظر تازه‌ای نگاه نشده است. دارو خوردن و فراموشی «آقاجون» دو سه بار تکرار می‌شود اما در هیچ کدام از نقطه و رویکرد تازه‌ای نگاه نمی‌شود و از همین رو خسته کننده و کسالت‌بار و به طرز افسارگسیخته‌ای بی‌مزه است.

مبنای ایجاد سوءتفاهم در فیلم نیز که چندین بار تکرار می‌شود (سوءتفاهم نام فرزانه یا طیبه خانم و...) هم به دلیل نوع روایت ساده و شکل تزریق اطلاعات پیرامون شخصیت‌ها و ماجرا کشش لازم را ندارد و هیچگونه ایجاد جذابیتی نمی‌کند و به جای رفتن فیلم به سوی موقعیت‌سازی صرفاً به مبنای کلامی (دوگانگی نام‌ها) بسنده می‌شود.