ترجیح می دهم آنجا باشم

درباره نمایشنامه «اولئانا» نوشته دیوید ممت

در«اولئانا»ی دیوید ممت، درام از همان عنوان نمایشنامه آغاز می شود. در واقع نامی که ممت برای نمایشنامه خود انتخاب کرده نسخه فشرده وضعیت دراماتیکی است که در خود متن بسط و گسترش یافته است. «اولئانا» حاصل پیوند و به هم چسبیدن دو اسم واقعی است، هرچند آن واقعه تاریخی که این نام به آن ارجاع می دهد پیشاپیش ناممکن بودن این پیوند و طعنه آمیز بودن نام نمایشنامه ممت را یادآور می شود. در مقاله برندا مورفی درباره این نمایشنامه که در پایان ترجمه فارسی آمده، درباره عنوان «اولئانا» و ارجاع تاریخی آن می خوانیم؛ «اولئانا، مجمعی آرمانی و قرن نوزدهمی بود که توسط ویولنیست نروژی اوله بال و همسرش آنا تاسیس شد؛ اولئانا غآمیزه یی است از این دو نامف. این مجمع کشاورزی به دلیل خرید زمینی که سنگلاخ و سترون بود ورشکسته شد و خریداران آن مجبور شدند به نروژ بازگردند.» در این مقاله همچنین به ترانه یی از خود دیوید ممت اشاره شده. ترانه این است؛ «آه در اولئانا بودن، / همان جایی که ترجیح می دهم آنجا باشم. / به جای اینکه در نروژ اسیر باشم / و زنجیرهای بردگی را با خود حمل کنم.»

این گونه است که ممت در«اولئانا» چند ماجرای موازی و در عین حال به هم پیوسته را همزمان پیش می برد. یکی ماجرای تلاش آن زوج هلندی برای بنا کردن یک مجمع کشاورزی آرمانی در زمینی سنگلاخ و سرانجام ورشکستگی این زوج. این ماجرا با تمام معناهای ضمنی و تلخ اش در همان عنوان نمایشنامه اتفاق می افتد و در طول نمایشنامه هیچ اشاره یی به آن نمی شود. ماجراهای بعدی با ورود به متن آغاز می شوند. با گفت وگوی تلفنی جان در مورد زمین. «و در مورد زمین چی غمکثف زمین.» این، کلام آغازین نمایشنامه ممت است. حین این مکالمه تلفنی، کارول آن سوی میز روبه روی استادش نشسته است. این صحنه را می توان به صورت صحنه یی از یک آیین مرید و مرادی مدرن... یک آیین آکادمیک... تصور کرد. کارول پشت میز روبه روی استادش نشسته است. استاد با تلفن درباره یک خانه و زمین حرف می زند. پاسخ های جان گواه آن است که بنا بر یک قانون حقوقی که او از آن سر در نمی آورد، مالکیتش در حال تهدید شدن است. زمین دارد از زیر پایش بیرون کشیده می شود. او از طرف مجموعه یی نامرئی از قوانین و قدرت ها مورد تهدید قرار گرفته است و این، یکی از اساسی ترین وجوه مشترک نوشته ممت با «کمدی تهدید» پینتری است. (هارولد پینتر در سال ۱۹۹۳ اولئانا را در لندن روی صحنه برده است.) البته به زودی می فهمیم که آنچه جان در آغاز تهدید می پندارد در برابر تهدید اصلی یک شوخی بیشتر نیست و شاید مقدمه یی برای آنچه پس از این رخ خواهد داد. به هر حال خانه (بخوانید رویایی که جان در سر می پرورد) در معرض تهدید است، هرچند نه تهدیدی از آن نوع که در مکالمه تلفنی آغازین جان از آن سخن به میان می آید. با تمام شدن این مکالمه تلفنی، مکالمه جان و کارول آغاز می شود؛ مکالمه یی که در آن تا پایان پرده اول، جان نقش نیرویی تهدید کننده و متقاعدکننده را از خود به نمایش می گذارد.

او «استاد» است و می کوشد مساله یی را که کارول نفهمیده است به او بفهماند. کارول مساله را نمی فهمد چون به گفتمان دانشگاهی مسلط نیست و به همین دلیل بیرون از نظم نمادین ایستاده و از طرف گفتمان سامان دهنده به این نظم تهدید می شود. جان حین مکالمه اش با کارول، نظام سلسله مراتبی دانشگاه را برای او تشریح می کند. اگر «کمیته» عضویت او را در هیات علمی بپذیرد، جان هرچه بیشتر خود را در نظم نمادین تثبیت خواهد کرد و صاحب اقتداری هرچه بیشتر خواهد شد. در پرده اول به رغم آن تهدید آغازین می بینیم که اقتدار جان در جهات مختلف بسط و گسترش می یابد هرچند قطع مدام مکالمه او با زنگ تلفن، به مثابه زنگ خطری است که هر از گاهی به گوش می رسد. هر مکالمه تلفنی جان به منزله تلاش و تقلایی است سخت و طاقت فرسا برای حل و فصل مساله خانه و زمین؛ تلاش و تقلایی که زبان جان را از جایگاه استادی به زیر می افکند. در واقع زبان جان به گفتمانی که او می کوشد این زبان را در چارچوب آن سامان دهد و آن را به ابزاری برای سلطه بدل کند، خیانت می کند. این خیانت از طریق نظام مخدوش و بریده بریده زبانی صورت می گیرد که ممت طراحی کرده است و حاصل برخورد زبان هایی است که یکدیگر را قطع می کنند و امکان هرگونه ارتباطی را از میان می برند.

زبان و مکالمه در اولئانا، عاملی است که بیشتر به ویرانی و گسست هر نوع ارتباطی تهدید می کند تا اینکه به پیوند و ارتباط منجر شود و تناقض موجود در نام «اولئانا» از همین ناممکن بودن ارتباط از طریق زبان سرچشمه می گیرد. «اولئانا» در واقع یک نام ناممکن است که بر پیوندی شکسته دلالت می کند؛ بر بنا کردن آبادی بر زمینی سنگلاخ. یعنی دو گزاره یی که یکدیگر را خنثی و در نهایت تصویری از شکست را ترسیم می کنند. همان طور که زبان جان، آنچه را درباره نظام دانشگاهی می گوید خنثی می کند.

جان نظام دانشگاهی را نوعی آیین تعصب آمیز می داند که برای انقیاد طراحی شده است. کارول معنای حرف او را نمی فهمد. او برای فهم آنچه جان می گوید باید بر همان گفتمانی مسلط شود که از طرف جان مورد حمله قرار گرفته است؛ گفتمان قدرت و رابطه آن با دانش. اما از طرف دیگر برای تسلط بر این گفتمان باید نخست تحت سلطه آن درآمد. جان به رغم نقد گفتمان دانشگاهی به شدت به آن وابسته است. در واقع زندگی و خوشبختی جان و خانواده اش در گرو پذیرفته شدن او از طرف «مالکان بزرگ» گفتمان دانشگاهی است که خود به قدرتی بزرگ تر متصل اند. از طرفی جان می کوشد در گفت وگو با کارول، سخن گفتن علیه قدرت و سلطه جویی نظام دانشگاهی را به ابزاری برای تسلط خود بر کارول تبدیل کند. در پرده اول قدرت در دست جان است و رابطه کاملاً به صورت یک رابطه استاد و شاگردی در معنای متعارف آن. جان به موازات تلاش برای تحت انقیاد درآوردن شاگردش، مدارج موفقیت را در سلسله مراتب دانشگاهی طی می کند. در پایان پرده اول معلوم می شود آنچه در آغاز تهدید به از دست رفتن خانه جدید به نظر می رسید، در واقع یک «پارتی غیرمنتظره» بوده است.

«آنها» داشته اند با جان شوخی می کرده اند و در واقع در خانه جدیدی که به نظر می رسید می خواهند از چنگ جان بیرونش بیاورند، برایش پارتی گرفته اند؛ پارتی به مناسبت پذیرفته شدن جان در هیات علمی. خانه جدید، زندگی بهتر، عضویت در هیات علمی. اینها مفاهیمی گره خورده به یکدیگرند که در پیوند با هم، گفتمان دانشگاهی را به عنوان یکی از گفتمان های سلطه و اقتدار شکل می دهند. در پایان پرده اول موقعیت جان به عنوان یک استاد هرچه بیشتر تثبیت می شود اما این آغاز تهدیدی جدی تر علیه او است. در آغاز پرده دوم، با ارائه گزارش کارول به کمیته گزینش هیات علمی، خانه و زندگی خوبی که جان انتظارش را می کشید، در معرض تهدیدی جدی قرار گرفته است. این بار شوخی نیست. کارول از طرف خود و «گروه»اش از جان شکایت کرده است. او مدعی است جان با کلام و رفتارش از او سوء استفاده کرده است. این شکایت حکم از دست رفتن همه چیز را برای جان دارد. کارول مدعی است از طرف «گروه»اش این کار را کرده است.

«گروه»، «کمیته گزینش»، اینها همان نام های نامرئی، همان قدرت های ناپیدا اما قویاً موجود و حاضری هستند که «کمدی تهدید» را شکل می دهند؛ قدرت هایی، همه یاد آور کارمندان «قصر» که قهرمان رمان کافکا تقلا می کرد به درون تشکیلات دژمانندشان راه یابد. در «اولئانا»، جان با شکایت کارول از ورود به شبکه قدرت... از تثبیت شدن در آن... باز می ماند. ساده انگارانه است اگر شورش کارول و شکایت او و «گروه»اش از جان را شورش علیه کل گفتمان حاکم به حساب آوریم. این شورش اگر هم با این انگیزه آغاز شده باشد، در نهایت از چارچوب همان گفتمان فراتر نمی رود. کارول برای شورش علیه جان به همان سیستمی متوسل می شود که جان، مشروعیت خود را از آن می گیرد. او به «کمیته گزینش» شکایت کرده است و رد یا قبول شکایتش در گرو همان کمیته یی است که به گفتمان مسلط رسمیت می بخشد و آن را تقویت می کند. شاید کتک خوردن کارول از جان در پرده سوم به نوعی دلالتی تلخ و رندانه باشد بر همین وابسته بودن کارول به گفتمان مسلط. در پس عدالتجویی کارول نوعی قدرت طلبی تهدیدکننده پنهان است. او با پافشاری بر شکایتش، استاد را ذلیل و بیچاره و مستاصل می کند. واکنش خشن جان در پایان پرده سوم بیش از آنکه نشانگر قدرت او باشد، بر استیصالش دلالت می کند. اما کارول خود نیز مستاصل است.

صحنه پایانی، اوج استیصال جسمی و روحی جان و کارول را نشان می دهد. آنها هر دو منکوب قدرت های برتر... منکوب «گروه» ها و «کمیته» هایی هستند که ارتباط حقیقی و انسانی شان را با یکدیگر ناممکن می کند، چراکه مجبورند به چنگ و دندان نشان دادن به یکدیگر. آنها برای رهایی از آزار و تحقیر و آنچه به بندشان کشیده مجبورند خود را به همان قدرتی متصل کنند که سرچشمه آزار و تحقیرشان است. اتصال جان به قدرت، در گرو حذف کارول و منکوب کردن او است و اتصال کارول در گرو حذف جان. آنها نمی توانند پشت یک میز بنشینند بی آنکه در نهایت کارشان به خشونت بینجامد. آنها علیه یکدیگر تحریک می شوند. به هم می پرند و همدیگر را تهدید می کنند و هر یک می کوشند قدرت را از دست دیگری درآورند و در واقع دیگری را از حیطه اقتدار بیرون برانند و خود جایش را بگیرند. شکایت کارول اگر هم به نتیجه برسد، کارول آن را مدیون همان سازمانی است که جان مشروعیت خود را از آن گرفته است. در نهایت تنها با یک جا به جایی قدرت سر و کار داریم و در خوشبینانه ترین حالت با رویایی که در زمین سنگلاخ و سترون کاشته می شود. رویای ناممکن همه چیزهای خوب، آمیزه های ناممکن؛ این است معنای «اولئانا».

نمایشنامه اولئانا چندی پیش با ترجمه علی اکبر علیزاد در نشر بیگدل منتشر شد.

علی شروقی