مطلقاً راه دیگری نیست مطلقاً

«باغ های كندلوس» هم مثل فیلم های قبلی تان, شیوه روایت خاصی دارد و بین گذشته و حال در نوسان است خیلی جاها از عنصر «تداعی» برای گذر از حال به گذشته استفاده كرده اید, ولی در همه جای فیلم این بهانه ورود به فلاش بك ها نیست

● گفت وگو با ایرج كریمی، سازنده و نویسنده «باغ های كندلوس»

ایرج كریمی از آنهایی است كه چه به عنوان فیلمساز او را بشناسی و بعد تازه نوشته های نظری یا نقدهایش را بخوانی (كه البته در این صورت، سینمادوست پرت و بدشانسی هستی كه قبلاً مطالبش را نخوانده ای) و چه اگر اول در جایگاه منتقدی با نگاهی كلی نگر و چارچوب شناسانه با او آشنا باشی و بعد از طریق فیلم یا مصاحبه ای، با شخصیت سینماگرش مواجه شوی، هیچ گونه دوگانگی یا تفاوت سطح به چشمت نمی آید. همه مان می دانیم كه همیشه این طور نیست و باز بهتر می دانیم كه این كاركردن برمبنای علایق و دغدغه ها و در همان سطح و عمق و ظرافتی كه در نگاه منتقدانه ات جاری است، دردسرهایی دارد انبوه و چندجانبه و كریمی در «باغ های كندلوس» كه بعد از چندین فیلم بلند تلویزیونی و ویدئویی، سومین فیلم سینمایی اش و به چشم من كامل ترین آنهاست، از اكران دیرهنگام و جمع و جور تا ممیزی در یكی دو صحنه كه اتفاقاً بار و بعد معنوی هم داشته اند، همه جورش را كشیده. اما به قول علی (مسعود كرامتی) كه خود كریمی از نگاهی او را آدم اصلی فیلمش می داند، «وقتی آدم یه چیزایی رو فهمید كه دیگه نمی تونه نفهمه ». دنیا همین است و مطلقاً جز سماجت و تلاش های چندباره و دردسرهای چندین باره، مطلقاً راه دیگری نیست؛ مطلقاً.

می خواهم بحث را از این جا شروع كنم كه به نظرم شروع فیلم شما ممكن است تماشاگر را در درك روایت به اشتباه بیندازد. در اولین دقایق «باغ های كندلوس» اتفاقی می افتد كه چه از فیلمنامه بیاید و چه از تدوین، به هر حال باعث یك نوع دوگانگی در برداشت تماشاگرها می شود: وقتی اول تصادف شبانه را می بینیم و بعد خراب شدن و خاموش شدن ماشین را روی آن تپه و در صبح، بعضی تماشاگران حس می كنند این صبح بعد از همان تصادف است و اواخر فیلم را كه می بینند، این فكر به وجود می آید كه همه فیلم و به خصوص مسیر اتفاقات زمان حال در همان چند دقیقه دم مرگ در ذهن و خیال سه مرد یا مثلاً علی (مسعود كرامتی) گذشته. بعضی ها هم اواخر فیلم و دیدن علی در بیمارستان را متصل به تصادف صحنه اول می دانند و بقیه فیلم را مربوط به قبل از تصادف. این دو برداشت مختلف را در جشنواره فجر دو سال پیش، حتی بین منتقدان هم می دیدم.

درست است، ولی من در این قضیه هیچ جور به اشتباه افتادن نمی بینم. اصلاً این را دوست داشتم كه تماشاگر در برداشتش آزاد باشد. چیزی كه كلاً به نظرم در سینما خیلی اهمیت دارد و حتماً در این گفت وگو چند بار بهش خواهیم رسید، این است كه هر چیزی در فیلم، اعم از یك شیء یا یك رویداد یا یك جریان روایتی، اول باید واقعیت داشته باشد و در دل داستان جا بیفتد و بعد، اگر قرار است معنا و نماد و اینها در كار باشد، به برداشت هایی در تماشاگر منجر شود. طبیعتاً وقتی توی فیلم می بینیم كه جاده آن قدر سوت و كور است (و ما كلی مصیبت داشتیم كه عبور ماشین سعید (احسان امانی) را این جوری بگیریم، چون آنجا دارد جاده سازی می شود و همه اش پر از ماشین های سنگین است)، خود این خلوتی جاده به هر حال نشان می دهد كه این سفر تا حدی ذهنی یا نمادین است. ولی در عین حال من می خواستم وجه اول برجسته باشد، یعنی به عنوان یك امر واقعی هم در فیلم دیده بشود. درباره تصادف اول، چیزهایی هم اتفاق افتاد كه عناصر تكمیل كننده این جریان، الان در فیلم به تماشاگر و به من كمكی نمی كند. مثلاً آن مردی كه توی قهوه خانه روباز بین راه در حال قلیان كشیدن می بینیم و توجه علی بهش جلب می شود، راننده مینی بوس اول فیلم است و فیلمبرداری باید طوری می بود كه تماشاگر همان موقع تصادف، صورت او را تشخیص بدهد. ولی در اجرایی كه توی فیلم هست، عبور مینی بوس آن قدر تاریك گرفته شده كه در قهوه خانه، بیننده فقط یك آدم عادی را می بیند و نمی شناسدش.

این حتماً بازی بین ذهنی بودن و واقعی بودن سفر را جذاب تر می كرد.

بله، ولی این از مهمترین اشكالات فیلمبرداری فیلم است.

«باغ های كندلوس» هم مثل فیلم های قبلی تان، شیوه روایت خاصی دارد و بین گذشته و حال در نوسان است. خیلی جاها از عنصر «تداعی» برای گذر از حال به گذشته استفاده كرده اید، ولی در همه جای فیلم این بهانه ورود به فلاش بك ها نیست.

خب دلیلش این است كه در كار ساختن فیلم یا نوشتن رمان یا كشیدن نقاشی، واقعاً نمی شود خیلی عمدی و ریاضی با قضیه برخورد كرد. همیشه تلاشم این است كه چه توی نحوه روایت، چه در توصیف های بصری، چه در پرداخت یك میزانسن یا یك اكشن یا حتی یك اتفاق، به سراغ بیان تازه ای بروم. چون فكر می كنم حساسیت از كار افتاده تماشاگر را با نوگرایی می شود بیدار كرد و بهش طراوت داد. خیلی چیزها در طول سال ها با فیلم هایی كه آدم می بیند و كتاب هایی كه می خواند، ملكه ذهن آدم می شود و بخشی از وجود و تجربه هایش را شكل می دهد. مثل تأثیراتی از كافكا یا كامو. موضوع تداعی هایی كه می گویی، از همین چیزهاست. واقعاً خیلی عمدی بهش فكر نكردم، ولی به هر حال غیر از معانی و احساس ها، آدم به یك سری نكات فنی هم توجه می كند. مثلاً فرض كن اولین باری كه فلاش بك دارد اتفاق می افتد، حس می كردم كه این انتقال از حال به گذشته باید یك جوری خاص باشد. در عین حال دنبال یك نوع بیان شعری هم می گشتم. چون فیلم باید همان اول كار قراردادهایش را با تماشاگر بگذارد. همین طور بخش متافیزیك قضیه كه می خواستم از همین اوایل منتقل بشود. چون با این كه ما توی فلاش بك ها سراغ دو آدم می رویم كه مرده اند، این مرگ را به خاطر شدت عشقی كه به هم داشته اند، بیرنگ حس می كنیم.

جوری كه انگار گاهی آنها زنده تر از آدم های زمان حال اند.

دقیقاً و همین بود كه فكر كردم همان اولش وقتی علی (مسعود كرامتی) بالای تپه ای می ایستد و به دوستانش با اطمینان می گوید كه قبر آبان (خزر معصومی) و كاوه (محمدرضا فروتن) این جا نیست، توجهش به جهتی جلب شود و بعد ما كات بدهیم به آبان كه بیست سال پیش دارد از تپه ای دیگر پایین می رود. امیدوارم این اتفاق افتاده باشد كه این جور به قول تو «تداعی»ها یك حس شاعرانه ای هم به تماشاگر بدهد.

همه این موارد از دل فیلمنامه می آمد یا بعضی نقاط اتصال را هم در تدوین پیدا كردید؟

نه، این تداعی ها همه اش در فیلمنامه بود. چون نمی شد لحظه های حركت بین زمان ها را به شانس یا انتخاب های موقع تدوین بسپرم. ضمن این كه من برداشت های كم تعدادی می گیرم، ارزان كار می كنم و مجبور بودم این روش را در پیش بگیرم. پس طبیعتاً مصالح خیلی زیادی روی میز مونتاژ ندارم و باید جای پیوند سكانس هایم مشخص باشد.

در فیلم عملاً چهار نفر نریشن (گفتار روی تصویر) دارند: هم خود عشاق قدیمی، هم سعید و هم دریا (بهناز جعفری). نریشن خود به خود آدم را به گوینده اش نزدیك می كند. می خواستید ما به اینها بیشتر از علی نزدیك شویم؟ چه طور شد كه علی نریشن ندارد؟

علی هم تك گویی زیاد دارد، مثل آن چیزی كه راجع به پیكان می گوید. فقط حرف هایش به شكل نریشن و صدای روی تصویر نمی آید. اتفاقاً از جهتی می شود او را آدم اصلی فیلم دانست. آخرش اوست كه غافل است و مجبور است بماند. در واقع حس ام این بود كه زنده ماندن را مثل نوعی غفلت ببینیم. از طرفی مدت هاست به این رسیده ام كه در روایت مدرن بر خلاف روایت كهن و كلاسیك، آدم ها بیشتر خودشان راوی خودشان هستند و خودآگاه و ناخودآگاه شان را از طریق خودشان می شناسیم. در این فیلم هم كه می شود گفت درباره روشنفكرهای طبقه متوسط جامعه است، به نظرم آدم ها می توانستند خودشان را روایت كنند و به هرحال قابلیت بیان حس هایشان را داشتند.

ولی بیژن (اوژن سیروسی) این بار كلامی را ندارد و فیلم كمتر به حس های او می پردازد.

سكوت بیژن دو زمینه دارد كه یكی اش به فیلمنامه بر می گردد و یكی از مرحله فیلمبرداری می آید. من خیلی از آدم هایی را كه سال ها در فرنگ زندگی كرده اند و به ایران بر می گردند، دیده ام كه یك جور گنگی و گیجی در رفتارشان هست. رفتاری كه در ایران دارند با رفتارها و حواس جمعی و حرف زدن شان در محل اقامت شان در خارج از كشور، قابل مقایسه نیست. یك جور احساس غریبگی می كنند و محتاط می شوند و دیر واكنش نشان می دهند. یادم هست برادر خودم كه یك بار شاهد بودم در فرودگاه وین به اعتراض چمدانش را تقریباً روی سر مامور فرودگاه خالی كرد، وقتی به ایران آمده بود، توی بانك نمی دانست با متصدی چه طور برخورد كند. در واقع انگار نگران بود كه كوچكترین حرفش باعث شود طرف كارش را انجام ندهد! در فیلمنامه، با توجه به این كه بیژن از فرنگ آمده و ضمناً عشقی قدیمی به آبان داشته، می خواستم این كم گویی را داشته باشیم. اما در اجرا و با توجه به راحت نبودن بازیگر این نقش در مقابل دوربین، هم دیالوگ های بیژن را كمی كم كردم و هم بعداً ناچار شدیم او را دوبله كنیم و به اجبار، خودم به جایش حرف زدم. جالب این جاست كه چند بازیگر حرفه ای سینمای ایران با وجود این كه از فیلمنامه خوش شان آمده بود، به خاطر همین كم دیالوگ بودن و خوب به چشم نیامدن، نقش بیژن را نپذیرفتند.

یعنی او را قبل از مشكل بیان بازیگر هم همین قدر كم حرف می دیدید؟

بله واقعاً. بازیگری كه در نهایت این نقش را به عهده گرفت، اوژن سیروسی، از دوستان من است. كار سفال می كند و من یك جوری امید داشتم خاطره همكاری موفق مان با شاهرخ فروتنیان در از كنار هم می گذریم با اوژن تكرار شود. او هم نقاش است و دوستم بود و نتیجه كارش احتیاج به تایید من ندارد. ولی با آن كه اوژن صدای بسیار خوبی دارد، در نوع بیان و اصلاً شكل حضورش جلوی دوربین، راحت نبود و بیژن را باز كم گوتر كردم.

فیلم دو كاراكتر دارد كه هم می شود عینی و واقعی تلقی شان كرد و هم ذهنی یا آن جهانی: یكی كسی كه در تیتراژ «پستچی» معرفی می شود (رضا ناجی) و یك جور قاصد مرگ هم به نظر می رسد؛ و دیگری هم آن «سید» ساده دل روستایی (سیدابراهیم عمادی) كه مثل یك سفیر بهشتی، برای همه شیر و عسل می آورد. هر دو نشانه های خیلی ناتورالیستی مثل لهجه و تعلقات بومی دارند. هر وقت هم به جنبه فرامادی شان اشاره ای می شود، كمی كمیك است؛ مثل دعوت پستچی از آدم ها برای مردن. تماشاگر تردید جذابی پیدا می كند برای این كه آنها را واقعی بداند یا غیرعینی. ولی این برایش سردرگمی ایجاد نمی كند؛ خودتان فكر می كنید چرا؟

امیر پوریا

---