موسیقی ایران از اِدبار تا اقتدار

موسیقی فاخر و سرزندهٔ دورهٔ ساسانی, در عبور از فراز ـ و بیشتر ـ نشیب های تاریخی و رویاروئی با فرهنگ های مهاجم و واپسگرا, در دورهٔ قاجار, به آن چنان فلاكت و ادباری رسیده كه سبب شرمساری تاریخ شده است

جامعهٔ موسیقی ایران در یكصدسال گذشته با بهره‌گیری از دو “موهبت” اجتماعی ـ فرهنگی برناتوانی‌های چند قرنهٔ خود غلبه كرده است: جنبش آزادی‌جویانهٔ مشروطیت و نهضت تجددطلبانه‌ای كه از سرآغاز قرن جاری خورشیدی، سربرآورده است. برای آن‌ كه اهمیت واقعی این دو موهبت، روشن شود، ناگزیر باید نگاهی به موقعیت موسیقی ایران، پیش از جنبش‌مشروطیت افكند.

موسیقی فاخر و سرزندهٔ دورهٔ ساسانی، در عبور از فراز ـ و بیشتر ـ نشیب‌های تاریخی و رویاروئی با فرهنگ‌های مهاجم و واپسگرا، در دورهٔ قاجار، به آن‌چنان فلاكت و ادباری رسیده كه سبب شرمساری تاریخ شده است!

اگر چه “دوقرن سكوت“ اسلامی، موسیقی بازماندهٔ باربدی را خاموش ساخت، ولی سرانجام در برابر نیروی پایدار آن درهم شكست و میدان تازه‌ای برای رشد و پرورش آن، به شیوه‌ای كه مورد پسند دربار خلفا باشد، پدید آورد و از این راه امكان استمرار زندگی آن را فراهم كرد. با برقراری حكومت شیعی از سوی صفویان، خفقان تازه‌ای كه گریبانگیر جامعهٔ موسیقی ایران شد كه بیش از چهارصدسال ـ تا جنبش مشروطیت ـ دوام آورد. موسیقی در این چهار قرن، نه تنها نتوانست ارزش‌های فرهنگی ـ اجتماعی خود را به رسمیت بشناساند كه حتی به مرور به “ضدارزش“ تبدیل شد. فقیهان شیعه، آن را “صدای شیطان” نامیدند. هركس به آن می‌پرداخت ـ یا حتی آن را می‌شنید “گناهی كبیره” مرتكب می شد. در نتیجه استادان همه كناره گرفتند تا اعتبار اجتماعی خود را حفظ كنند و جای آنان را “لوطیان” گرفتند كه “عملهٔ طرب” نامیده می‌شدند و پروائی از ننگ و عار نداشتند.

موقعیت غم‌انگیز موسیقی ایران در همه سفرنامه‌های سیاحان و دیپلمات‌های فرهنگی كه از آغاز دورهٔ صفویه تا دورهٔ ناصری به ایران آمده‌اند، بازتابیده است.

ـ “اوژن فلاندن” نقاش فرانسوی كه در سال ۱۲۱۹ خورشیدی (۱۸۴۰میلادی) به ایران آمده است می‌نویسد:

“موسیقی ایران بسیار عقب است و دو دلیل دارد. یكی این كه موسیقی مانند نقاشی صنعتی (هنری) تقلیدی نیست، بلكه “علمی” است. دیگر این‌كه موسیقی ایرانی به‌دست لوطیان و اشخاص بی‌سروپا افتاده كه كار دیگری از دستشان برنمی‌آید. به این جهات است كه قدر و قیمت موسیقی در ایران از بین رفته است.”

“كنت دوگوبینو”، سیاح و دیپلمات فرانسوی كه در دورهٔ ناصری در ایران می‌زیسته است می‌نویسد:

“به طور كلی آن‌هائی كه در ایران تار می‌زنند و در موسیقی استاد هستند غیر از طبقهٔ “اول و دوم” هستند. نجبا و اشراف ایرانی تار زدن را یك نوع عیب می‌دانند و “باعث خفیف شدن خود می‌شمارند...”

“ادوارد براون” خاورشناس معروف انگلیسی نیز كه بیست سالی پیش از برپائی جنبش مشروطیت در ایران بوده است، از “خوار و خفیف” بودن موسیقی ایرانی سخن گفته است:

“درمیهمانی‌ها، آدم‌های باشخصیت در صدر سفره‌ می‌نشینند و جای نوازندگان و خوانندگان در پای سفره است!”

در خاطرات رجال و دولتمردان داخلی نیز همین تصویرها را می‌توان پیدا كرد تنها با این تفاوت كه این‌ها این وضعیت غم‌آنگیز را كاملاً طبیعی، تلقی كرده‌اند. یك نمونه می‌آوریم از خاطرات “اعتمادالسلطنه” وزیر اهل قلم و اندیشهٔ انطباعات، دورهٔ ناصری:

“ در شهرستانك آش‌پزان بود. عملهٔ طرب هم بودند. دیگ‌های زیاد و اقسام لحوم و ادویه، سبزی‌آلات(!)، حبوبات و قند و شكر و غیره و غیره حاضر بود. عملهٔ خلوت از ناظم و امین‌الملك و غیرها (مقربان درگاه) طرفی نشسته، سبزی و بادمجان پاك می‌كردند و عمله طرب هم طرفی نشسته ساز می‌زدند... مجلس خالی از شكوه و تماشا نبود....”

با یك نگاه گذرای تطبیقی به جهان این روزگار بهتر می‌توان معنای “شكوه و تماشا“ی عملهٔ طرب را دریافت. نیمه دوم قرن نوزدهم است و موسیقی در فرنگستان ـ كه شاهان قاجار مشتاق دیدارهای چندگانه از آن بودند؛ در اوج شكفتگی است. بتهون بنائی را بالا برده است كه دیگر از باد و باران آسیب نمی‌بیند. در پی او “برامس” و “شوبرت“ و “شومان” آمده‌اند و هركدام چیزی براین بنا افزوده‌اند. “شوپن” در لهستان، “چایكووسكی” در روسیه، “پوچینی” در ایتالیا و بسیاری دیگر در جاهای دیگر این قاره موسیقی ملی خود را پرورانده‌اند.

هیچ مقایسه‌ای در هیچ یك از زمینه‌های دیگر فرهنگی این سان آدمی را سرافكنده نمی‌سازد كه در زمینهٔ موسیقی. هنری در جوهر خود زیبا و ارزشمند ولی رنجور و بدون تیمار مانده.

باری آگاهی‌های ما در بارهٔ موسیقی دورهٔ قاجار فقط نسبت به دوره‌های پیش از آن، بیشتر است. از لوطیان و مطربان كه بگذریم به سه چهار نام برجسته برمی‌خوریم كه خویشاوند یكدیگر بوده‌اند و از جمع آنان در تاریخ موسیقی ایران با عنوان “خاندان هنر” یاد می‌شود. سردودمان آن‌ها، “علی‌اكبر فراهانی” است كه گردآورندهٔ اصلی گوشه‌های ردیفی موسیقی سنتی امروز به شمار می‌رود. پسران او “آقا‌حسینقلی” و “میرزاعبدالله” و برادرزاده‌اش “آقاغلامحسین” و دو تن از شاگردان او، در واقع مبشران و انتشار دهندگان آموزه‌های شفاهی و سنتی اویند. اگر چه حضور و كوشش اینان در گردآوری و ثبت گوشه‌های پراكنده ـ و گاه از یادرفته‌ ـ سبب انسجام و یكپارچگی موسیقی سنتی شده است ـ و از این بابت كارشان در خور ستایش است ـ ولی هیچ حركتی یا حتی تمایل به حركتی در جهت نوسازی موسیقی در ایران و تغییر موقعیت ناهنجار اجتماع آن نشان نداده‌اند. برعكس بعدها با هالهٔ تقدسی كه سنت‌پرستان افراطی جانبدار آن‌ها، برگردشان تنیده‌اند، كوشیده‌اند هر حركت نوآورانه‌ای را به شكست بكشانند ـ البته، و از بخت خوش. توفیق كامل نصیب شان نشده است! ـ

گسترش رابطه با فرنگستان ، اعزام دانشجو به آن دیار و ورود آموزگاران از آن سو برای تدریس در دارالفنون، روزنه‌های تازه‌ای را به سوی دنیای نو ـ و آزاد ـ گشود. این روزنه‌ها، نسیم آزادی را به درون می‌آورد و نیز چشم‌انداز، گسترده‌ای از هنر نوآورانه را پیش چشم هنرمندان ایرانی می‌گشود. برپائی “رستهٔ موسیقیِ نظام” در دارالفنون، به‌ویژه نقش عمده در آیندهٔ موسیقی ایران ایفا كرد.

سرپرست این “رسته” آلفرد باپتیست‌لومر” فرانسوی كوشید با تنظیم‌های تازه‌ای از موسیقی ایران تكانی در بركهٔ راكد سنت پدید آورد. شاگردان همین استاد فرانسوی، بعدها از مبشران نوآوری در موسیقی ایران به‌شمار می‌آمدند. با این همه جامعه موسیقی ایران در انتظار پیدایش فضائی بود كه در آن بتواند دستاوردهای كوچك خود را فراگیر سازد. جنبش مشروطیت نخستین موهبتی بود كه این فضا را پدید آورد.

● مشروطه و موسیقی

جنبش مشروطیت، اگر هم به هدف‌های والای خود نرسیده باشد، دست‌كم می‌توان گفت كه اندیشهٔ آزادی و تجدد را در همهٔ حوزه‌های فرهنگی زنده نگاه داشته است.

به گمان ما نخستین ارمغان جنبش برای موسیقیِ خوار شده، “اعادهٔ حیثتٍ” آن بود. مشروطه نیز مانند همهٔ جنبش‌های انقلابی دیگر برای برانگیختن توده‌های مردم نیاز به شعر و موسیقی داشت. نه آن شعر و موسیقی كه نوحه بخواند, آنی كه آتش مبارزه را گرم نگاه دارد. در میان “شاعران مشروطه”, “عارف قزوینی” از امتیاز بیشتری برخوردار بود، نه از آن جهت كه شعر بهتر می‌سرود ـ كه شاعران برتر از او بسیار بودند ـ بلكه از این روی كه شعر را با موسیقی درمی‌آمیخت و تأثیر آن را دو چندان می ساخت.

تصنیف ـ یعنی پیوند میان شعر ملی و موسیقی مردمی ـ كارسازترین و تأثیرگذارترین “سلاح” را برای مبارزه در هر دو جبههٔ استبداد و واپسگرائی در كف او می‌نهاد. “عارف” در واقع با ساخت و پرداخت تصنیف‌های ملی ـ و سیاسی موسیقیِ ایران را از ورطهٔ ابتذال بیرون آورد و زبان واپسگرایان مذهبی را نیز بست كه در دشمنی دیرینه با موسیقی، آن را تنها وسیلهٔ “لهو لعب” معرفی می‌كردند و مردم را از پرداختن به آن برحذر می‌داشتند. به این ترتیب، خدمت عارف به “موسیقی ایران” كم‌تر از خدمت او به “مشروطه” نیست. عارف نشان داد كه می‌توان نزدیك به سنت باقی ماند، ولی شیوهٔ كار را عوض كرد. می‌توان خط سیر ملودی‌ها را پیچ‌وتابی داد و می‌توان به جای “دلیٍ‌دلیٍ”ها، حرفی گذاشت كه معنائی داشته باشد و در جمع می‌توان حس و حالی به موسیقی از پای درآمده تزریق كرد و از خواب و رخوت به درش آورد.

“عارف” در راه نوسازی موسیقی ایران هدف‌های دیگری نیز داشت. پس از دیدار از “دارالالحان تُرك” در استانبول و بازگشت به ایران آرزو داشت “اسباب یك مدرسه موسیقی را فراهم آورد.” “حتی پیش خود خیال می‌كرد كه اپرا یا اپرت‌هایی ترتیب دهد و به واسطهٔ همان شاگردان مدرسهٔ موسیقی به صحنهٔ تماشا بیاورد.” كه “اگر به حیز فعلیت درمی‌آمد، از آرشین مالالان بدتر نمی‌شد...”!

برآورده شدن آرزوهائی چنین البته نه در بنیهٔ عارف بود و نه زمان و فضا اقتضای آن را داشت. عارف ولی با حضور شجاعانهٔ خود در عرصه مشروطه، شاید بی‌ آن كه خود بداند، راه را برای دگرگونی‌ها و خلاقیت‌های آینده، آینده‌ای نه چندان دور، هموار می‌ساخت. یاری رسانی‌های او به “مشروطه” و “موسیقی”، آن چنان پرتأثیر است كه می‌تواند خود موضوع رساله‌ای قرار گیرد.

با این همه جامعه موسیقی ایران، برای آن كه به سلامت كامل برسد و همه راهبندان‌ها را از پیش پای خود بردارد، نیازمند به فضای دیگر و حركت‌های دیگر داشت. می‌بایست هدف‌ها روشن می‌شد، اندیشه‌ها نظم‌ منطقی پیدا می‌كرد و راه‌های عملی شدن آن‌ها، مورد بررسی قرار می‌گرفت. می‌بایست اقتداری سازمانی، پشتوانهٔ نوآوری‌ها می‌شد.

از یاد نبریم كه “مشروطیت” با همه محاسنی كه برایش برمی‌شمارند، دستی در دست روحانیت داشت كه هیچگاه در تاریخ ایران روی خوشی به موسیقی نشان نداده است. موسیقی می‌بایست آن چنان قدرتمند سروسامان می‌گرفت كه بتواند در برابر خرافه‌پراكنی‌های روحانیت، پایداری كند. بیست‌سالی باید می‌گذشت تا آن “فضای دیگر” به یاری موسیقی نوآورانه بیاید.

منابع:

ـ روح‌الله خالقی، سرگذشت موسیقی ایران جلد ۲ و ۳ ، صفی‌علیشاه و ماهور تهران، ۱۳۵۳ و ۱۳۷۷

ـ سیدعلیرضا میرعلینقی، موسیقی‌نامهٔ وزیری، معین، تهران ۱۳۷۷ / دیوان عارف قزوینی، امیركبیر تهران ۱۳۵۸

ـ ماهنامهٔ رودكی، شمارهٔ ۲۲ تهران، مرداد ۱۳۵۲

محمود خوشنام

---