ادبیات داستانی و صادق چوبک

بعد از جنگ بین المللی دوم, نفوذ ادبیات آمریکایی, افقهای جدیدی در زمینه داستان نویسی ایران پدید آورد

(۱) بعد از جنگ بین‌المللی دوم، نفوذ ادبیات آمریکایی، افقهای جدیدی در زمینه داستان‌نویسی ایران پدید آورد. نویسندگان نسل بعد از جمالزاده و هدایت و علوی با فضای داستان‌نویسی آمریکایی آشنا شدند و آثار نویسندگانی مثل استاین بک و همینگوی و فاکنر تأثیر عمیقی بر آنها گذاشت و نویسندگانی نظیر صادق چوبک و ابراهیم گلستان و بعدها جلال آل‌احمد تحت تأثیر شگردهای نویسندگان آمریکایی داستانهای خود را نوشتند.

صادق چوبک (۱۲۹۵) در دو اثر مهم و معتبر نخستین خود، یعنی مجموعه داستانهای «خیمه‌شب‌بازی» و «انتری که لوطیش مرده بود»، راهی جدا از نویسندگان پیش از خود در پیش گرفت. گرچه گاه‌گاه تأثیرهایی از اندیشه‌های صادق هدایت در محتوای آثار نخستین او می‌توان یافت، اما صادق چوبک نویسنده‌ای صاحب سبک و مستقل است و داستانهای نو و بدیعی را خلق کرده است که نظیر آنها در ادبیات داستانی پیش از او پیدا نمی‌شود.

دید چوبک از مسایل، دیدی ناتورالیستی است و مثل تمام نویسندگان ناتورالیست، موضوعهایی را پیش می‌کشد که خوشایند همه کس نیست، زیرا جامعه، چون فاحشه‌ای بزک کرده، چهره واقعی خود را از نظرها پوشانده است و اختلاف عمیقی که واقعیت زندگی با زندگی اجتماعی مرسوم دارد از چشم مردم پنهان می‌ماند و ابتذال و کثافت آن دیده نمی‌شود. نویسنده‌ای چون چوبک که این اختلاف را آشکار می‌کند و پرده از روی زشتیها و پلیدیهای عادی‌شده برمی‌دارد نمی‌تواند مورد پذیرش عام و خاص قرار گیرد و حتی ممکن است عده‌ای را برانگیزد که آثار او را برخلاف مبانی اجتماعی و عفت عمومی و نزاکت اخلاقی بدانند و چماق تکفیر را بلند کنند. به همین دلیل، همان‌طور که گفتم، پرده‌دریهای چوبک مطبوع طبع بسیاری از خوانندگان نیست، زیرا که در داستانهای چوبک دیگر از آن حُجب و حیای ذاتی و ظرافتهای احساسی و گاه خیال‌گرایانه‌ی داستانهای هدایت و علوی اثری نیست و هر کدام از آنها چون سوهانی بر اعصاب خفته خواننده کشیده می‌شود و واقعیتهای شنیع و کثیف زندگی روزمره را پیش چشم او می‌گذارد. خواننده در داستانهای چوبک با مسایل و مناظر و وقایعی روبه‌روست که بارها با آنها سر و کار داشته و شخصیتهای آنها را دیده و می‌شناسد، با این تفاوت که چوبک آنها را از دیدگاه تازه‌ای بار دیگر به نمایش می‌گذارد و زشتیها و پلیدیهای عادی‌شده‌ی آنها را به رخ ما می‌کشد و دیوار منحوس عادت را از پیش ما برمی‌دارد. ما با نوعی لرزش، چرکی و ناپاکی درون و بیرون آنها را می‌بینیم و نادلبخواه آنها را دوباره لمس و کشف می‌کنیم. شاید این کشف و آگاهی، ما را برانگیزد و در صدد اصلاح و از میان برداشتن آنها برآییم و چه بسا نویسنده هم از نمایش آنها چنین هدفی را دنبال می‌کرده است.

«مراد وسط خیابان پُرجمعیت ایستاد، کت خود را کند و به دست زری یراقی داد و با فروش آن سنگینی یک مشت پشم و پنبه و قیود دروغی اجتماعی را از دوش خود برداشت. آزادی هرگز ندیده‌ای در خودش حس می‌کرد. قدری دستهایش را حرکت داد؛ دید مثل اینکه راحت‌تر و آزادتر شد و بی‌کت هم می‌تواند زندگی کند.

اما فکرِ داشتن ده تومان پول نقد در جیب ساعتی شلوارش که از فروش آن گیرش آمده بود، شور و میل شدیدی درش بیدار کرده بود. شور و میل عرق خوردن سیر و تریاک کشیدن سیر، که از دیروز تا حالا هیچ‌کدام را لب نزده بود. از زور بی‌کیفی اعصابش مثل چوب خشک شده بود. این کیف از تمام احتیاجات و خوشیهای او سر بود. پیش خودش مجسم کرد که چطور بستِ اول را دو بستی به حقه بچسباند و آن را یک نفس تا آخر بکشد. از این خیال لذتی در خودش حس کرد که اندکی اعصابش تسکین یافت و دنباله آن دهن‌دره‌ی پُرصدایی کرد و چشمانش از اشک تر شد- که البته صدای آن در شلوغی خیابان، قاتی صداهای دیگر شد و از بین رفت. اما نرمی و لذت امیدبخشی در اعصابش باقی گذارد.

مراد در زندگی هیچ‌چیز نداشت. یک مشت استخوان متحرک و یک فهم تند آمیخته با بدبینی شدید و یک رشته معلومات زنگ‌زده که حتی به درد خودش هم نمی‌خورد، وجود او را تشکیل داده بود. در یک ثانیه هزار جور فکر کرد و بی‌آنکه به نتیجه‌ی آنها اهمیت بدهد آنها را عوض می‌کرد و به یکی دیگر می‌چسبید.

این آدم وصله ناجوری بود که به خشتک گندیده اجتماع خورده بود و زیر آن درز مرزها، برای خودش وجود داشت- مثل شپش، ولی ابداً زندگی نمی‌کرد. برای همین بود که به هیچ‌وجه همرنگ و هماهنگ مردم نمی‌توانست باشد. خوشی‌هایش، زجرهایش و فکرهایش با دیگران از زمین تا آسمان فرق داشت. از زجرکشیدن خودش مانند خوشی‌هایش خوشش می‌آمد و آن را جزء جدانشدنی زندگیش می‌دانست. از مردم، حتی از بچه شیرخواره، بیزار بود. خودش را به تنهایی عادت داده بود. در شلوغ‌ترین جاها خود را تنها می‌دانست و ابداً به اطرافیانش محل نمی‌گذاشت، هر کس می‌خواست باشد، مراد نمی‌دید و نمی‌خواست ببیند. او دور خودش قشری مثل پوست تخم‌مرغ درست کرده بود و برای خودش آن تو وول می‌زد.»(۲)

اما مسأله اینجاست که چوبک مثل اغلب ناتورالیستها کم‌کم به تصویر و تجسم این مظاهر زشت و ناپسند جامعه خوگر و مأنوس می‌شود و خودش در تله‌ای می‌افتد که خوانندگانش را از آن برحذر داشته است، یعنی تله عادت. به بیانی دیگر، چنان در زشتیها و ناپاکیها غرق می‌شود که از خوبیها و پاکیها غافل می‌ماند. به تدریج، برحسب عادت توجه عمیق به این زشتیها، کارش به افراط و اغراق کشیده می‌شود، گویی نویسنده فقط زشتیها و ناپاکیها را می‌بیند، چشمهایش را بر روی همه پاکیها و لطافتها و زیباییهای زندگی بسته است. مصداق این گفته را می‌توان در رمان «سنگ صبور»، آخرین اثر چوبک، به خوبی دید. در این کتاب، نویسنده به مبالغه و افراط کاری زیان‌باری در تشریح و تصویر ناپاکیها و کثافتهای صحنه‌ها و شخصیتهای رمان افتاده است.

این عدم تعادل معمولاً در آثار همه نویسندگان ناتورالیست دیده می‌شود و چوبک نیز از این قاعده مستثنا نیست. به خصوص که چوبک چنان به اصول ناتورالیسم مومن و وفادار است که می‌توان جزءجزء ویژگیهای این مکتب را در داستانهایش یافت.

تفاوت عمده داستانهای چوبک با آثار نویسندگان پیش از او در پنج مورد خلاصه می‌شود:

۱) توجه عمیق به زشتیها و پلیدیها، توجهی ناتورالیستی و دقیق که کل آثار چوبک را دربرمی‌گیرد. این زشتیها و پلیدیها، پوسته ظاهری اشیاء منظره‌ها و صحنه‌ها و زندگی شخصیتهای داستانهای چوبک را فراگرفته است. شخصیتهای داستانها، انسانهای دردزده، زجرکشیده و محرومیت‌دیده و درمانده و از همه جا رانده‌ای هستند که در لجنزار محیط خود غوطه می‌خورند و در اجتماعی ظالم و ستمگر و با حکامی خودکامه و جابر، راهی برای خلاصی خود نمی‌بینند و گرفتار تقدیر و سرنوشت تغییرناپذیر خویشند. چوبک دقیقاً از اصول عقاید طبیعت‌گرایان پیروی می‌کند و انسانها در داستانهای او از تقدیر شوم خود رهایی ندارند و تسلیم و سرسپرده‌اند. این خصوصیت در رمان «ژرمینال» شاهکار امیل زولا، پیامبر ناتورالیستها، به خوبی مشخص شده است. از ویژگیهای برجسته این رمان و داستانهای چوبک شخصیتهای بی‌اراده و رام و گردن‌نهاده به تقدیر است. اگر احیاناً سر به شورش بردارند و از قوانین موجود سر باز زنند و سرکشی و عصیان کنند، مواجه با شکست می‌شوند و موقعیت و وضعیتی را دگرگون نمی‌کنند و تغییری در نظام حاکم بر خود به وجود نمی‌آورند.

۲) شکستن حرمت کاذب کلمات و مفاهیم. یکی از خدمتهایی که مکتب ناتورالیسم به ادبیات کرد همین شکستن حرمت قلابی کلمات و مفاهیم بود. چوبک هم از این قاعده پیروی می‌کند و کلمه‌هایی را که نویسندگان پیش از او از آوردن آنها اِبا و کراهت داشتند، در داستانهایش به کار می‌گیرد و مناظر و صحنه‌هایی که نویسندگان به اختصار از آنها می‌گذشتند یا به کلی از داستانهایشان حذف می‌کردند با جسارت تحسین‌انگیزی در آثارش به نمایش می‌گذارد. گرچه قبل از او هدایت نیز در یکی دو اثرش، از جمله در «علویه خانم»، از این فرهنگ غنی زبان توده مردم استفاده کرده بود و حرمت صحنه‌ها و مناظر قلابی را شکسته بود اما این خصوصیت در آثارش عمومیت نداشت. چوبک به خصوص در مسایل عاشقانه و ارتباط زن و مردها با هم و هوسها و تمایلات جنسی، پرده حرمت و قراردادی اجتماعی را کنار می‌زند و اعمال و امیال را تشریح و تصویر می‌کند؛ گرچه اغلب واکنشها و التهابات جنسی، مکانیکی و برحسب نیازهای جسمانی شخصیتهای داستانهاست اما از واقعیتی پرده برمی‌دارد که اغلب، اجتماع می‌خواهد آن را در زرورق بپیچد و هاله‌ای از احساسات رقیق و آسمانی به دور آن ایجاد کند.

۳) توجه به شخصیتها و آدمهای توسری‌خورده و بیچاره و فراموش‌شده‌ای مثل رانندگان بیابانی («چرا دریا توفانی شده بود») و لوطی عنتری («انتری که لوطیش مرده بود») و مرده‌شویها («پیراهن زرشکی») و فاحشه‌ها («زیر چراغ قرمز») و کبوتربازها («کفترباز») و غیره که پیش از چوبک در داستانها جایی برای خود نداشتند یا اگر در آثار نویسندگان پیش از چوبک به این گروه توجه شده بود، توجهی خیال‌گرایانه (رمانتیک) و احساساتی بود؛ مثلاً، نویسندگان بسیاری پیش از چوبک تحت تأثیر رمان «خانم کاملیا» اثر دومای پسر، مضمون (تم) زن- فاحشه را در داستانهای خود به کار گرفتند و رمان و داستان‌گونه‌های بسیاری در این زمینه نوشتند، بی‌آنکه از زندگی واقعی این گروه رنج‌کشیده و محروم اطلاعات کافی و درستی داشته باشند. چوبک زندگی این دسته از زنها را عینی و تکان‌دهنده تصویر می‌کند و زندگی پُرادبار و فلاکت‌بار آنها را پیش چشم خواننده به نمایش می‌گذارد.

۴) قدرت تصویرپردازی. چوبک در تصویر صحنه‌ها و شخصیتهای داستانهایش چیره‌دست است و چون نقاشی عمل می‌کند. همین موضوع به داستانهایش قدرت تصویری و نمایشی بسیاری می‌دهد. خواننده‌ای که این داستانها را می‌خواند این صحنه‌ها و شخصیتها را خیلی دیر از یاد می‌برد. قدرت نویسنده در بازآفرینی و تصویر واقعیت چنان است که بعضی از منتقدین، آثار او را عکسبرداری و رونویسی از واقعیت قلمداد کرده‌اند، اما از آنجا که برای نشان دادن وقایع و حوادث زندگی و بازآفرینی آنها، نویسنده همیشه در پس وقایع ایستاده است و آنها را دست‌چین و انتخاب می‌کند، نسبت دادن عکسبرداری و رونویسی از واقعیت در مورد آثار چوبک و هر نویسنده دیگری درست نیست، زیرا که بالطبع دوربین عکاسی صاحب شعور نیست و وقایع را برای منظور و هدف خاصی انتخاب نمی‌کند، بنابراین دقت و قدرت مشاهده چوبک را در تصویر واقعیت نباید عکسبرداری دانست. هنر او در برجسته کردن و بازآفرینی وقایع پیش‌پاافتاده و روزمره است.

۵) شیوه بیان خشن و صریح داستانها و گفت‌وگوهای درخشان و دقیق شخصیتها. زبان داستانهای چوبک زبانی است تصویری، به این معنی که از تشبیهات و استعاره‌ها بیشتر مدد می‌گیرد تا عبارتهای توضیحی و جمله‌های تشریحی. با تشبیهات و تعبیرات و استعاره‌ها به روانی و شفافیت و قدرت تجسمی نثر می‌افزاید. گفت‌وگوهای شخصیتهای داستان چنان در جای خود، به درستی و دقت، نشسته است که گویی شخصیتهای داستان غیر از آنچه نویسنده در دهان آنها گذاشته است نمی‌توانند چیز دیگری به زبان بیاورند. اما املای شکسته و عامیانه‌نویسی گفت‌وگوها که اغلب با افراط کاری همراه است روانی و صراحت گفت‌وگوها را کدر می‌کند و آن دسته از مردم را که با زبان گفت‌وگوی معمولی تهرانی‌ها آشنایی ندارند به دردسر می‌اندازد و فهم گفت‌وگوها را برای آنها مشکل می‌کند.

در پایان به این نکته اشاره کنم که به نظر من چوبک در آثار آخری خود چون مجموعه داستانهای «روز اول قبر» و «چراغ آخر» و رمانهای «تنگسیر» و «سنگ صبور» با مبالغه و افراط کاری در بعضی از خصوصیات و مشخصاتی که نام بردم تعادل ارکانی و محتوایی و ساختمانی داستانها و رمانهایش را به هم می‌زند و آنها را از درخشش و موفقیت بازمی‌دارد.

جمال میرصادقی

یادداشتها:

۱- تهران، انتشارات سفا، ۱۳۶۶، صص ۶۲۷-۶۲۱.

۲- صادق چوبک، خیمه‌شب‌بازی، گلهای گوشتی، تهران، انتشارات جاویدان، ۱۳۵۵، صص ۲۶-۲۵.

(از کتاب «یاد صادق چوبک». به کوشش علی دهباشی، تهران: ثالث، چاپ اول، ۱۳۸۰.)