روایت فیلم و معنای روایت

تفسیر صریح یا «روشنگر» آثار هنری, از زمان شکوفایی نقد نو, به گونه ای قابل ملاحظه افول کرده است برداشتها و تصورات گوناگون از تفسیر روشنگر, آماج حملات کارساز بسیاری قرار گرفته است مقاله سوزان سانتاگ با عنوان علیه تفسیر ۱۹۶۴ , یکی از نخستین موارد برجسته این برخوردهای شکاکانه به شمار می رود که جستارهای فراوان دیگری در پی داشته است

● دیدگاههای دیوید بُردوِل درباره تفسیر روشنگر

تفسیر صریح یا «روشنگر» آثار هنری، از زمان شکوفایی نقد نو، به گونه‏ای قابل ملاحظه افول کرده است. برداشتها و تصورات گوناگون از تفسیر روشنگر، آماج حملات کارساز بسیاری قرار گرفته است. مقاله سوزان سانتاگ با عنوان علیه تفسیر (۱۹۶۴)، یکی از نخستین موارد برجسته این برخوردهای شکاکانه به شمار می‏رود که جستارهای فراوان دیگری در پی داشته است.

به گمان من، هرچند برخوردهای شکاکانه با تفسیر روشنگر علل گوناگون دارد، با گذشت زمان، به دیدگاه غالب بدل شده است. استدلالهای نظری سانتاگ و شکاکانی چون او، عده‏ای را متقاعد کرده است. عده‏ای دیگر را این حس گنگتر آزار می‏دهد که هیچ ایده شفاف و منسجمی این تفسیر را هدایت نمی‏کند و بدین‏ترتیب، قضاوت درباره جایگاه روشنگرانه آن، امری دشوار یا محال است. گروه سومی نیز بر این عقیده‏اند که هنوز می‏توان به کارهای ارزشمندتری در زمینه بررسیهای سینمایی و ادبی دست زد.

دیوید بردول در کتاب خود به نام معناآفرینی به این سنت شکاکانه پیوسته و در مطالعاتش درباره فیلم، توجهی ویژه به امر تفسیر مبذول کرده است.۱ مطالعه کتاب وی اجتناب از این نتیجه‏گیری را دشوار می‏سازد که مبارزه همه‏جانبه بردول با استیلای تفسیر فیلم، امری بجا بوده است. او در مباحث خویش، نگاهی به گذشته تفسیر می‏افکند و تصویری آشنا و روی هم رفته ملال‏آور به دست می‏دهد. بسیاری از موارد تفسیر که او به توصیفشان می‏پردازد، غیر روشنگر، غیر بدیع و سست‏بنیان می‏نماید. به یقین حق با وی است که می‏اندیشد مباحث سنجیده در باب ماهیت و کارکرد تفسیر فیلم، کمیاب ــ اگر نه نایاب است. بخشها و دوایر مختلف «شرکت تفسیر» به تولید تفسیرهای گوناگون ادامه داده است. این بخشها و دوایر، به طور عمده، مجالی به تردید درباره شیوه‏های تحلیلی خود نمی‏دهد و ــ معمولاً با قدری تحقیر ــ شیوه‏های جایگزین و رهیافتهای متعارض را از نظر دور می‏دارد. وضعیت فکری موجود، در خوشبینانه‏ترین حالت، ناسالم است و در بدبینانه‏ترین حالت شاید بهتر آن باشد که تفسیر روشنگر از صفحه روزگار محو شود.

اما روشن نیست بردول درصدد به دست آوردن چه نتایجی از شرح تاریخی و نظری تفسیر است. بخش عمده بحث، این احساس را به خواننده القا می‏کند که به اعتقاد نویسنده، اشکالی بسیار اساسی در شالوده تفسیر وجود دارد ولی حتی صریحترین عبارات نتیجه‏گیری او چندان هم تند و جدّی نیست. به واقع، وی آشکارا به این نتیجه می‏رسد که باید با دقت، وضوح و احساس مسئولیت بیشتری دست به تفسیر زد و نیز توصیه می‏کند که بررسی فیلم باید کارهای ارزشمند عظیم دیگر را نیز به عهده بگیرد.۲ مخالفت با این توصیه و توصیه‏های مشابه، امری دشوار است.

به هر تقدیر، به گمان من، معناآفرینی، آکنده است از حس ژرف شک نسبت به انسجام یا دست‏کم مثمر ثمر بودن تفسیر روشنگر. موجبات چنین شکاکیتی را می‏توان به سهولت از کتاب استنتاج کرد، صرف‏نظر از این که نویسنده قصد القای چنین منظوری را داشته است یا نه. برای مثال، بردول، به امید روشن ساختن هدف خود، به بیان ویژگیهای تفسیر روشنگر می‏پردازد. اما ــ همان‏گونه که اندکی بعد می‏بینیم ــ تفسیر روشنگر، کوششی مشکوک و شاید نومیدکننده پنداشته می‏شود. ولی به نظر من، اشکال در بیان و تعبیر نویسنده است. از این رو، به ارائه شرحی می‏پردازم که چشم‏اندازی بسیار بهتر ترسیم می‏کند.

بـا توصیف بردول از تفسیر روشنگر آغاز می‏کنم. این امر، بخشی از طبقه‏بندی بزرگتر او از شیـوه‏های مخـتلـف تـفسیـر تشکیـل می‏دهـد. وی بـه نیـکی آگـاه است کـه تقـریـباً تـمـام جنبه‏های درک مـا از فیلـم را می‏تـوان حاصل نوعـی «تفسیر» تلقی کـرد. از این رو، بردول می‏کـوشد به تبیین مسائـل هرمنوتیک کـه در معناآفرینی دربـاره آنـهـا کـنـدوکـاو می‏کـند بپـردازد. وی همچنین ایـن امور را از مسائـل دیگری که موضـوع بحـث او نیست متمایز می‏سازد. به همین منظور، نویسنده دست به تقسیم‏بندی گسترده‏ای می‏زند که در یک سوی آن ادراک (comprehension) و در سوی دیگر، تفسیر (interpretation) قرار دارد. واضح است که کاربرد این دو اصطلاح، تا حد زیادی قراردادی است.

در فیـلم روایی، معـانی «ارجاعـی» و «صریح»، هدفهـای «ادراک» است. معنای ارجاعی فیلـم از چیزها، اشخـاص، وقایـع و کنشهـای دنیای داستانی فیـلـم، تشکیـل می‏شود که به واسطـه روابـط مکـانی و زمانی و علّی تصویـر شده، در داستـانی قابـل فهـم (حـکایـت) قـرار می‏گیرد. هنگامی که تماشاگران از انواع اطلاعات منظم‏شده‏ای که روایت فیلم ارائه می‏کند، به قضاوت درباره آنچه از حیث داستان فیلم درست است می‏نشینند، معنای فیلم را «درک» می‏کنند. معمولاً انتظار می‏رود که این قضاوتها ــ به مدد انسجام دراماتیک کافی بسط روایت داستانی را به تصویر بکشد.

فراتر از این، زمانی که تماشاگران، نتیجه اخلاقی، پیام یا مضمونی انتزاعی را که «به صراحت» در فیلم مطرح شده درمی‏یابند، درکشان از درونمایه فیلم به معنای درک «معنای صریح» فیلم است. بردول، به طور گذرا، اشاره می‏کند که معانی ارجاعی و صریح، متفقاً، معادل معنای لفظی در ادبیات است. راهبرد وی، در معناآفرینی، کنار نهادن معانی‏ای از این دست و نیز ادراک است تا به موضوع بغرنجتر نفس تفسیر بپردازد.

هنگامی که منتقدان یا تماشاگران، توجه خود را معطوف به آن دسته از معانی فیلم که ورای معنای «لفظی» قرار دارد می‏کنند، تفسیر به شکل موردنظر بردول رخ می‏دهد. در اینجا او بار دیگر، دو حوزه مرتبط را از یکدیگر تفکیک می‏کند: هدف «تفسیر روشنگر»، «معنای تلویحی» است حال آن که تفسیرهای تشخیصی به «معانی نشانه‏ای» فیلم می‏پردازد. از آنجا که، در این فصل، تنها به نظریات بردول در زمینه تفسیر روشنگر می‏پردازم، توضیحات وی را درباره معانی نشانه‏ای (symptomatic meanings) ، نادیده می‏گیرم. هرچند به رغم محدود ساختن موضوع درمی‏یابیم که حتی ادعاهای او در باب ماهیت تفسیر روشنگر و هدف فرضی آن یعنی معنای تلویحی، با مسائل فراوان روبه‏روست.

فرد درک‏کننده می‏تواند به خلق معانی نمادین یا تلویحی دست یازد. اکنون دیگر فیلم به طور غیرمستقیم سخن می‏گوید. برای مثال، می‏توان فرض کرد معنای ارجاعی فیلم روانی شامل حکایت (fabula) و دایجسیس (diegesis) آن است (سفر ماریون کرین از فینیکس به فرویل و آنچه آنجا رخ می‏دهـد). غلبه جنـون بر عقل را نیـز می‏توان معنـای صریح پنداشت. پس می‏توان گفت معنای تلویحی روانی این است که عقل و جنون را نمی‏توان به راحتی از یکدیگر تمیز داد. معمولاً واحدهای معنای تلویحی «مضمون» نام دارد. هرچند به آنها به «مسأله»، «موضوع» یا «قضیه» نیز اطلاق می‏شود.

(معناآفرینی ، ص ۸-۹)

اما این پاراگراف، دست‏کم به همان میزان که به پرسشهایی پاسخ می‏گوید، پرسشهایی را نیز پیش رو می‏نهد. نخست آن‏که نویسنده می‏گوید معانی تلویحی آن دسته از معانی است که فیلمهایی خاص تنها به «طور غیرمستقیم» آنها را مطرح می‏کند و بنابراین، به تصور من، معانی مذکور، پنهان یا نهانی است. دیگر این‏که این معانی از ماهیتی مضمونی یا نمادین برخوردار یا به مسائل و موضوعات کلی مربوط است. این هر دو نظر به شدّت نیازمند شرح و تفصیل است.

این ایده که فیلم، به طور غیرمستقیم، «معانی تلویحی» را بیان می‏کند، به طور مبسوط، در آغاز فصل سوم کتاب بردول توضیح داده شده است:

روزی از روزهای تابستان، پدری که در ویلای خود ایستاده است، محوطه چمن را نگاه می‏کند و به پسر نوجوانش می‏گوید: «چمن به قدری بلند شده که اگر گربه‏ای در آن راه برود، نمی‏شود دید.» پسر این حرف را چنین تعبیر می‏کند: «چمن را کوتاه کن.» این معنای تلویحی است. به همین ترتیب، مفسر فیلم می‏تواند معنای ارجاعی یا صریح را تنها به منزله نقطه عزیمتی برای استنتاجهایی درباره معانی تلویحی تلقی کند. کار منتقد، عیان کردن چنین معانی‏ای است. به عبارت دیگر، او معنای فیلم را روشن می‏سازد، همان‏سان که پسر می‏تواند به دوست خود رو کند و بگوید: «این یعنی پدرم از من می‏خواهد چمن را کوتاه کنم.»

(معناآفرینی ، ص ۴۲)

این توضیح، ما را قدری از نظر بردول ــ که پیشتر ذکر شد ــ دور می‏سازد. اما در عین حال، با توجه به هدفهای بزرگتر مبحثی که به آن می‏پردازد، ما را در جهتی شگفت‏آور هدایت می‏کند. در مثال فوق او به تمایز متداول بین معنای لفظی واژگان که گوینده در موقعیتی به‏خصوص به کار می‏برد و منظور گوینده از ادای واژگان مذکور، تمسک می‏جوید. مورد دوم همان چیزی است که گوینده می‏خواهد یا قصد دارد به واسطه ادای واژگان، در زمینه محاوره‏ای مربوط، منتقل، اشاره یا القا کند. قیاس طرح‏شده به تعبیر دقیق اشاره به این نکته است که معنای تلویحی قطعه‏ای از فیلم، «درونمایه‏ای» است که فیلمساز یا فیلمسازان، قصد انتقال، القا یا اشاره به آن را داشته‏اند. آنها این کار را با پدید آوردن این قطعه که از پیش معانی ارجاعی و صریح ویژه‏ای داشته، عملی می‏کنند.

بدین‏ترتیب، چنین شرحی مدافعان تفسیر روشنگر را، آشکارا، در بند گونه‏ای بسیار نیرومند و ناموجه از نیّت‏مندیِ تفسیری می‏کند که طبق آن هر جنبه از معانی اثر، کارکردی است که خالق اثر قصد انتقالش را داشته است. با وجود این، به لحاظ تاریخی، بسیاری از کسانی که دست به تفسیر روشنگر می‏زنند (شاید اکثر آنها) ــ خواه به صورت نظری، خواه به صورت عملی ــ هرگونه نیّت‏مندی با این پایه و مایه را نفی کرده‏اند. از این گذشته، بردول خود، تلویحاً، این معنا را تأیید می‏کند زیرا ــ در حین این بحث ــ می‏کوشد تأملات خویش را در باب تفسیر روشنگر، بر هدفی بسیار بزرگتر متمرکز سازد. اما محدود کردن این هدف کاری سهل نیست.

برخی از سخنان او بر این ایده دلالت می‏کند که فیلم، خود (یا شاید شخصیتی به خصوص در روایت فیلم) تلویحاً به افاده معنا می‏پردازد یعنی درونمایه را به طور غیرمستقیم انتقال می‏دهد یا به آن اشاره می‏کند. تفسیر روشنگر نیز درصدد استناد به همین درونمایه «تلویحی» است. با این حال، آزادی عمل حاصل از این ایده ــ هرچه باشد به طور عمده از طریق ابهام آن به دست می‏آید.

به هر تقدیر، اساساً این راویان هستند که به طور تلویحی، با کلام خود به افاده معنا می‏پردازند و معلوم نیست آیا اصلاً فیلم هم می‏تواند به طور تلویحی به چیزی اشاره کند مگر این که فردی مسئول در پس آن، قصد القای معنا داشته باشد. با این فرض که ایده «آنچه را فیلم بدان اشاره می‏کند» نمی‏توان به حساب نیّت‏مندیِ تامّ و تمامی که شرح آن رفت، گذاشت. دو راه دیگر برای شرح این مفهوم وجود دارد.

نخست، می‏توان بر گونه‏ای نیّت‏مندی ضعیفتر تکیه کرد. بدین‏ترتیب، اگر فرض کنیم (که بردول چنین فرضی نمی‏کند) فیلمهای داستانی روایی را راویان یا «خالقان تلویحی» یا هر دو پدید می‏آورند، می‏توان چنین پنداشت که درونمایه تلویحی فیلم، هرگونه درونمایه‏ای است که تماشاگران کارکُشته ــ در پرتو معانی ارجاعی و صریح فیلم از آن استنباط می‏کنند. نظر دوم، همخوانی بیشتری با دیدگاههای خود بردول دارد. در اینجا درباره ارزشهای دو نظر فوق قضاوت نمی‏کنم چرا که این هر دو به طرح مسائل بغرنج می‏پردازند. اما، به جد، بر این امر پافشاری می‏کنم که شرحی از معنای تلویحی فیلم برای معرفی قابل درک این مفهوم، بسیار ضروری است. از آنجا که ملموس و موجه‏سازی هر یک از این دو نظر نیازمند کار فراوان است، این مبحث را ناتمام می‏گذارم.

دومین مسأله ناشی از شرح بردول از تفسیر روشنگر چنین است: صرف‏نظر از این که فیلم یا بخشی از آن را که به طور تلویحی افاده معنا می‏کند چه بدانیم، آنچه بردول معنای ارجاعی می‏پندارد، به طور عمده، به جای این که آشکارا نشان داده یا بیان شود، به طور تلویحی منتقل می‏شود. او در روایت در فیلم داستانی تأکید می‏کند عمده آنچه ما به درستی بخشی از رخدادهای داستان فیلم می‏پنداریم، لزوماً از کنشها و وقایعی که «به طور مستقیم به نمایش درمی‏آید» استنتاج می‏شود. برای مثال، در فیلمی تنها به طور تلویحی به این اشاره می‏شود که قاتل، پس از قتل، به خانه رفت و لباسش را عوض کرد. بدین‏ترتیب، در بهترین حالت، فیلم به بیان تلویحی یا ضمنی درونمایه مذکور به مثابه شرط لازم برای معانی تلویحی می‏پردازد. بنابراین برای تمایز معانی تلویحی از معانی ارجاعی تلویحی چه شرط دیگری لازم است؟

گمان نمی‏کنم بردول پاسخی قطعی به این پرسش داده باشد بلکه تنها به مقایسه معانی «صریح» و «ضمنی» و ارائه مثالهایی برای روشن ساختن نکاتی که در ذهن دارد می‏پردازد. چنان که مشاهده کردیم، معنای صریح ــ هنگامی که روایت فیلم، درونمایه آن را به طور مستقیم به نمایش درمی‏آورد ــ با مضامین، پیامهای کلی و دیدگاههایی درباره «مسائل» و «موضوعات» فیلم سروکار دارد. از این رو، چنین می‏نماید که معنای تلویحی، «گزاره‏ای» کاملاً کلی و انتزاعی است که «تلویحی» محسوب‏شدنش به این سبب است که فیلم، به طور تلویحی آن را بیان می‏کند. باید توجه داشت که در قطعه‏ای از فیلم روانی که پیشتر ذکر شد، بردول عبارت «جنون را نمی‏توان از عقل تمیز داد» را مثالی (به یقین فرضی) از معنای تلویحی این فیلم می‏پندارد.

بنابراین، اگر منظور بردول را درست فهمیده باشم، معنای تلویحی، محصول درونمایه روایی استعلایی است که فیلم تنها به طور غیرمستقیم به انتقال آن می‏پردازد.

با وجود این، مفهوم تفسیر روشنگر، به شدت مورد اعتراض قرار گرفته، هرچند موضوعات مربوط به آن، موضوعاتی ظریف است که توصیف قاطع و بی‏پرده‏شان دشوار می‏نماید. یکی از سنتهای مهم تفسیر روشنگر، نفی ویژگی مهمی است که بردول درباره آن توضیح می‏دهد. در این سنت، اصرار منتقدان و نظریه‏پردازان بر این است که کار آثار هنری، روی هم رفته، انتقال مستقیم یا غیرمستقیم مضامین کلی، نکات اخلاقی یا پیام نیست.

در نتیجه، وظیفه تفسیر نیز توضیح و تبیین این امور نیست. به گمان من، این به اصطلاح «بدعت تفسیر»، دیدگاهی است که مطابق آن هدف تفسیر روشنگر، بیانی کاملاً شفاف از اشاره‏های هر اثر به موضوعات یا مسائل کلی گوناگون است. این امر، به این سبب بدعت‏آمیز تلقی شده که تصویری نادرست از اهداف و دستاوردهای تحلیل انتقادی به دست می‏دهد. شاید شفافترین و کارآمدترین بیان این دیدگاه را در زمینه فیلم ویکتور پرکینز در کتاب خود به نام فیلم به عنوان فیلم به ویژه در فصل «چگونه همان چه است» ــ ارائه می‏دهد.

برای مثال، او می‏گوید «درک و قضاوت ما درباره فیلم، عمدتاً مبتنی است بر تلاش برای درک ماهیت کیفیت روابط آفریده‏شده و ارزیابی آنها.»۸ در اینجا «روابط آفریده‏شد»، دست‏کم روابط دراماتیک و روابط معرفتی (epistemic) روایت و نیز روابط صوری و لحنی سبک (به عبارتی روابط «درونی» فیلم) را در بر دارد. در اثر پرکینز، وظیفه درک چنین روابطی در تقابل شدید با کوشش شک‏آلود کشف مجموعه‏ای از «پیامهایی» است که فیلم به طور صریح یا تلویحی مطرح می‏کند.

در اینجا نیز سعی نمی‏کنم به تمام موضوعات عمده گوناگون و گاه مبهمی که در این خصوص مطرح می‏شود بپردازم ولی امیدوارم بتوانم پاره‏ای از مسائل را با طرح نظریاتم درباره تفسیر روشنگر از دید بردول روشن کنم. سپس به بررسی روش‏شناختی این مسائل می‏پردازم. به ویژه معتقدم در نظر گرفتن شیوه‏ها و نتایج تفسیر روشنگر، به گونه‏ای متمایز از تلاش برای درک نظام‏مند و مبسوط داستانها و حکایتهای فیلمهای داستانی، اشتباه است. بردول ــ و بسیاری پیش از او ــ با نگاه به «معانی» در بافتار زبان به مثابه الگوهایی برای معانی‏ای که تفسیر روشنگر درصدد توضیح آنهاست، راه خطا پیموده‏اند.۹ من این تأکید بر معانی زبان و کنش کلامی (speech act) را تصحیح می‏کنم؛ شقّ جایگزینی که تفکیک‏ناپذیر بودن معانی تلویحی فیلم را از شبکه روابطی که طرح اولیه آن را پدید می‏آورد، توضیح می‏دهد.

برای پرهیز از این خطر که برهانها و استدلالهایی که مطرح می‏کنم بیش از حد از شرایط و محدودیتهای عملی نقد دور باشد، تفسیری نسبتاً پیچیده از فیلم مشهور بزرگتر از زندگی ساخته نیکلاس ری (۱۹۶۵) ارائه می‏کنم. این تحلیل، مرجعی نسبتاً ویژه به ما ارائه می‏کند و کاربرد خاص آن در تفسیر مجمل فیلم مذکور، خصلت انتزاعی دیدگاه نظری‏ام را تعدیل می‏کند.

در ابتدا توجه خود را معطوف به صحنه‏ای اسرارآمیز در اواخر فیلم می‏کنم. اما بهتر است نمایی وسیعتر از روایت فیلم در پیش رو داشته باشیم.

اد اوری (Ed Avery)، جیمز میسن آموزگار دبستان و کسی است که مقتضیات و محدودیتهای زندگی حرفه‏ای و خانوادگی‏اش او را به شدت تحت فشار قرار داده است. از این گذشته، او دچار حمله‏های متناوب دردی کُشنده می‏شود. در ابتدا، ماهیت این حمله‏ها بر وی و تماشاگران روشن نیست ولی با گذشت بخش عمده‏ای از فیلم، پزشکانش تشخیص می‏دهند که این حملات نتیجه بیماری عروقی مهلکی است.

این پزشکان، برای تسکین درد و فراتر از آن، برای نجات زندگی اوری، مقدار (dose) بالایی از کورتیزون برای او تجویز می‏کنند؛ دارویی که در آن هنگام «معجزه»ی جدید به شمار می‏آمد. اما کورتیزون عوارض جانبی روانی نامطلوبی بر وی می‏گذارد: اوری، به گونه‏ای فزاینده، دچار جنون و توهّمات برتری فکری و اخلاقی می‏شود. اینجاست که عنوان فیلم یعنی بزرگتر از زندگی معنا می‏یابد. او، به گونه‏ای غریب، خود را همتای معنوی پزشکانش می‏پندارد و گمان می‏کند می‏تواند بیماریها و ناهنجاریهای اجتماعی و روانی گریبانگیر خود و امثال خود را تشخیص دهد.

وی، همچنین، بیش از پیش متقاعد می‏شود که می‏تواند درمانهای ضروری را تجویز کند. به عبارت دیگر، او در زمینه بزرگترِ اجتماع دست به همان کاری می‏زند که پزشکان برایش کرده‏اند. در صحنه غریب زیر، این اندیشه‏های بیمارگونه به اوج می‏رسد. پسر اوری به روشهای اخلاقی و تربیتی توان‏فرسا و تحمیلی پدر گردن نمی‏نهد. اوری نیز اعتقاد راسخ دارد که خداوند به او فرموده است همان‏گونه که به حضرت ابراهیم فرمود که باید پسرش را قربانی کند. این همان صحنه‏ای است که می‏خواهم درباره آن به کندوکاو بپردازم.

اوری به قصد کشتن فرزند از پلکان بالا می‏رود و وارد اتاق می‏شود. اما هنگامی که به آنجا پا می‏گذارد، منظره پیش رو او را بر جا خشک می‏کند. تماشاگران وی را می‏بینند که در آستانه در باز اتاق خواب ایستاده است.

پسرش نیز در آن سوی صحنه و در فاصله‏ای نزدیکتر، کنار تختخواب زانو زده و از پدر رو گردانده است. پسر که توپ فوتبالی بیش از حد بادشده در دست دارد، به آهستگی و گویی بی‏اختیار، آن را با یک دست بالا می‏برد و ــ بی‏آن‏که اوری را نگاه کند ــ به سوی او پیش می‏آورد. بدین‏ترتیب، پسر هنگام اجرای این حرکت، همچنان از پدر روگردانده ولی پس از آن به تدریج رومی‏گرداند تا با پدر رودررو شود و او را در سکوت و با نگاهی از تمرّد بسیار سرسختانه می‏نگرد.

(این لحظه رویارویی، از دیدگاه اوری به صورت نمایی با اندک اعوجاج نشان داده می‏شود.) اوری در واکنش به حرکت پسر بر جا خشک می‏شود؛ گویی به شدت درد می‏کشد. سپس بدن خود را به در اتاق خواب می‏فشارد. به علاوه، نور تند نارنجی‏رنگی، لحظه‏ای بر بینایی‏اش پرده می‏افکند. هنگامی که پدر بینایی خود را بر اثر این فوران بصری گیج‏کننده از دست می‏دهد، پسر از فرصت استفاده می‏کند و از اتاق می‏گریزد. توپ فوتبال نیز تا مدتی کف اتاق به این سو و آن سو می‏رود.

می‏خواهم بر سردرگم‏کنندگی و آشفتگی این صحنه تأکید کنم. ادامه فیلم، هیچ توضیحی درباره حمله درد اوری نمی‏دهد. فیلم به سرعت به سوی پایان به ظاهر خوش خود پیش می‏رود. این حمله نهایی، اوری را تا یک قدمی مرگ می‏برد ولی او در بیمارستان بهبود می‏یابد و کانون گرم خانوادگی دوباره تشکیل می‏شود. اما هیچ شرحی درباره حمله درد در اتاق پسر ارائه نمی‏شود. به ظاهر، این حمله شبیه حمله‏های پیشین است که اوری را روانه بیمارستان کرده بود.

اما اگر این حمله، عود همان عارضه قدیمی باشد، آن‏گاه تناقضی پیش می‏آید: اوری، در زمان وقوع این صحنه، مقدار زیادی کورتیزون مصرف کرده است و همین عود درد را ناممکن می‏سازد. البته می‏توان همراه داستان پیش رفت و از این مسأله چشم پوشید ولی در این صورت، پیرنگ ــ که بدین‏گونه درک شده ــ آشکارا فاقد توضیحی روشن درباره این لحظه مهم خواهد بود.

با وجود این، با نگاه دوباره به فیلم، می‏توان نکات و سرنخهای مهمی را کنار هم نهاد. نخستین‏بار نیست که در این فیلم، پرسشی درباره ماهیت و علل درد اوری مطرح می‏شود. در اوایل فیلم این نکته تا مدتی کاملاً مبهم می‏ماند که آیا درد اوری ناشی از عوامل جسمانی است یا این‏که واکنشی است به فشارها و خفتهایی که در زندگی بر او رفته است.

بالطبع، با تماشای فیلم، تماشاگران ــ مانند اوری ــ تشخیص پزشکان را می‏پذیرند ولی به نظر من، شاید کارکرد این صحنه برانگیختن شک دوباره درباره علل واقعی درد اوری باشد. شاید، در پایان، یادآوری آگاه یا ناخودآگاه حقایق اساسی زندگی اوری و شرایط زندگی‏اش عامل اصلی دردی باشد که او بارها دچارش می‏شود.

در اینجا می‏خواهم بر دو نکته اساسی تأکید کنم. نخست آن‏که مقادیر زیاد کورتیزون در بدن شخصیت فیلم، در زمان مذکور، باید عوامل جسمانی چنین حمله‏هایی را مهار کند. دوم آن‏که بسیار محتمل است که رویارویی اوری با صحنه پیش رویش، او را فلج می‏کند. در وهله اول، وی می‏بیند پسرش توپ فوتبالی را به طرفش می‏گیرد.

توپ فوتبال در صحنه‏های آغازین، گونه‏ای اهمیت و معنای عمیق روان‏شناختی می‏یابد. پس از بستری‏شدن اوری در بیمارستان، این نکته محرز می‏شود که توپ فوتبال، نوعی جایزه رقّت‏انگیز و نشانه قهرمان‏بازیهای کم‏اهمیت اوری در مسابقات فوتبال دبیرستان است. وقتی پدر و پسر متوجه توپ روی بخاری می‏شوند، اوری درمی‏یابد، با گذشت سالیان، توپ غبارآلود و بادش خالی شده است. او به پسرش می‏گوید تلمبه‏ای بیاورد. این دو، توپ را دوباره باد می‏کنند و این پیش از آن است که اوری برای درمان «معجزه‏آسا» راهی بیمارستان شود. روشن است که در این زمینه و زمینه‏های بعدی، توپ دوباره باد شده، بدیل گروتسک خود اوری است. او فردی است مچاله‏شده که مقدار زیادی کورتیزون او را به طور مصنوعی باد کرده است.۱۰

به گمان من، همین علت واکنش شدید بعدی او نسبت به توپی است که پسرش در دست دارد. به نظر او، توپ نمادی است مضحک از چیزی که او (به گونه‏ای دوپهلو) به آن بدل شده است: بزرگتر از زندگی. این همان حقیقتی است که وی در اتاق نیمه‏تاریک پسرش درمی‏یابد و مهمتر از آن این حقیقت را درمی‏یابد که پسرش همان پسری که می‏خواست او را تربیت کند و زیر سلطه خود بگیرد وی را با تصویر خود رودررو کرده است؛ کاری که نفی کوبنده ادعای اقتدار منحصربه‏فرد و برتری اخلاقی اوست. هنگامی که اوری در آستانه در بر جا خشک می‏شود، چشم‏انداز وهم‏آلود پیش‏رویش متلاشی می‏گردد و فرو می‏ریزد. درست است که در پایان فیلم، او و خانواده‏اش، بار دیگر، زیر یک سقف گرد می‏آیند اما ــ در عین حال ــ این امر، گره‏گشایی‏ای مبهم می‏نماید. به هر تقدیر، شرایط تصویرشده در آغاز فیلم، دگرگون نشده و او با تمام نیازها، تحقیرها و فشارهای روانی سابق دست به گریبان است.

این جنبه‏ها و ایده‏ها، به شیوه‏هایی بغرنج، با دیگر جنبه‏های مهم روایت همخوانی دارد. هرچند اوری تشخیص پزشکان را به طور قطع می‏پذیرد، با قدری تحقیر نیز به این عده می‏نگرد، زیرا آنها به واقعیاتی که وی تصور می‏کند به وضوح می‏بیند اذعان ندارند؛ مسائلی از قبیل فضاحت زندگی معاصر و تأثیر زیانبار آن بر انسانها. او آموزگار و درمانگر این بیماریهای معنوی و باخبر از حقیقت است. اگر گمان من درست باشد که پزشکان اوری، شرحی بیش از حد ساده‏اندیشانه درباره بیماری‏اش به او ارائه کرده‏اند، در این صورت نظر وی نسبت به آنان تا حدی عادلانه است.

در فیلم اشاره‏های پُررنگی به چشم می‏خورد مبنی بر این‏که واکنش او نسبت به وضعیتش در خانه و مدرسه و درکش از وضعیت، رگه‏ای از حقیقت در خود دارد؛ گرچه شاید این برداشت به اندازه تحلیلها و عقاید شخصیت فیلم دیوانه‏وار بنماید. با در نظر گرفتن جمیع جهات، روشن نیست چه قضاوت کلی‏ای می‏توان درباره این موضوعات کرد. پزشکان، همّ خود را به گونه‏ای بسیار تنگ‏نظرانه صرفاً معطوف به علل جسمانی می‏کنند حال آن‏که اوری گرچه شاید، به طرق گوناگون، از درکی عمیقتر برخوردار باشد، به یقین دچار توهّم نیز هست. تحلیلی مبسوطتر می‏کوشد تا حد امکان این مطالب نسبتاً ظریف را نظم و نسق بدهد.

نوشته جورج ویلسن

ترجمه بابک مظلومی

این مقاله ترجمه فصلی است از :

Film Theory and Philosophy, Edited by Richard Allen and Murray Smith, Oxford, ۲۰۰۰.

یادداشتها :

۱. دیوید بردول، معناآفرینی (کیمبریج، ماساچوست: انتشارات دانشگاه هاروارد، ۱۹۸۹). دستیابی به شرحی روشنتر از پاره‏ای از موضوعات مهم ــ از طریق تمرکز بر مباحث تأثیرگذار بردول ــ امکان‏پذیر شده است. اما معتقدم اکثر انتقادهای من ــ با دست‏کم همان حدّت و شدّت ــ به آرای بسیاری دیگر از کسانی که درباره ماهیت نقد روشنگر قلمفرسایی کرده‏اند وارد است. بنابراین، من مواضع بردول را نمونه‏ای از هدفی وسیع‏تر می‏پندارم. اختلاف‏نظرهای من با بردول درباب تفسیر نیز نباید موافقتمان را در بسیاری از مسائل دیگر تحت‏الشعاع قرار دهد.

۲. ر.ک. به نتیجه‏گیریهای فشرده او در فصل پایانی معناآفرینی.

۳. تکامل طبقه‏بندی بردول از معنا در سینما در فصول یکم تا چهارم معناآفرینی ارائه شده است.

۴. برای دفاع از مفهوم «موءلف ضمنی» در سینما ر. ک. ایماژ و ذهن: فیلم، فلسفه و علم شناخت، نوشته گریگوری‏کیوری (Gregory Currie) (کیمبریج: انتشارات دانشگاه کیمبریج، ۱۹۵۵)، ص ۲۴۳-۸۰. به اعتقاد کیوری «نیّات» موءلف ضمنی، درستی یا نادرستی بسیاری از انواع تفسیرهای فیلم را سبب می‏شود.

۵. روایت در فیلم داستانی (مدیسن: انتشارات دانشگاه ویسکانسین، ۱۹۸۵)، ص ۳۳-۴۰.

۶ . همان‏طور که هر فرد آشنا با نظریه‏های فلسفی ادراک می‏پندارد، مشکلات عظیمی درخصوص آنچه در فیلم «به طور مستقیم بازنمایی» می‏شود یا نمی‏شود (یعنی درباره آنچه «به صورت شناختی» ارائه می‏شود یا نمی‏شود) وجود دارد. در مبحث فعلی، من این مسائل را به طور کلی نادیده می‏انگارم و وانمود می‏کنم ــ که برحسب مورد ــ می‏توانیم قضاوتهایی درباره این تمایز به عمل آوریم. اما در مباحث نظری و تأویلی گوناگون، فقدان شفافیت درباره این موضوع می‏تواند حائز اهمیت بسیار باشد.

۷. البته، منبع کلاسیک این عبارت و نیز موضعی روش‏شناختی به همین نام، مقاله کلینت بروکس تحت عنوان «بدعت تفسیر» است. این مقاله بخشی از کتاب جام خوش‏پرداخت (نیویورک: هارکورت بریس جوانوویچ، ۱۹۷۴)، ص ۱۹۲-۲۱۴ است.

۸. فیلم به عنوان فیلم نوشته ویکتور پرکینز (نیویورک: انتشارات دکاپو، ۱۹۹۳)، ص ۱۱۶-۱۳۳. به اعتقاد من، مقاله حاضر را می‏توان شرح و بسط پاره‏ای از مضامین مهم کتاب تأثیرگذار پرکینز تلقی کرد.

۹. درباره این موضوع، بریس گوت (Berys Gaut) از «پارادایم معنایی» (semantic paradigm) و مخاطرات آن سخن می‏گوید. ر. ک. مقاله وی با عنوان «نظریه‏های گوناگون درباب تفسیر هنر»، مجله زیبایی‏شناسی و نقد هنر، ۵۱ : ۴ (۱۹۹۳)، ۵۹۷-۶۰۹ . در شماره هشتم این مجله، او بر تأثیرپذیری مباحثاتش با ریچارد موران Muran) (Richard صحّه می‏نهد. از قرار، موران از «پارادایم زبانی» حرف زده بود. تعبیر موران را می‏پسندم زیرا استفاده از واژه «معنایی» بر این نکته دلالت می‏کند که نظریه‏پردازانی که روابط قراردادی واژگان، عبارات و جملات را با معنایشان ــ در زبانهای خود ــ پارادایم تلقی می‏کنند، راه خطا می‏پیمایند. گاه چنین است، ولی همان‏گونه که دیدیم، بردول به معنای سخنِ گوینده متوسل می‏شود.

۱۰. در قسمت دیگری از فیلم، اوری از توپ فوتبال برای تحقیر پسرش استفاده می‏کند. چنین می‏نماید که انگیزه او از این کار، تا حدی، تقویت حس برتری خود در وجود پسر است.

۱۱. اهمیت «خیالپردازیهای» ما در هنگام پرداختن به آثار هنری موضوع عمده این اثر کندال والتن Walton) (Kendal است: محاکات به مثابه خیالپردازی: درباره مبانی هنرهای بازنمودی (کیمبریج، ماساچوست: انتشارات دانشگاه هاروارد، ۱۹۹۰).

۱۲. اما آیا تحلیل من از بزرگتر از زندگی به گونه‏ای ناموجه! شرح پیشنهادی‏ام از حکایت فیلم را با مضامین کلی و گوناگون پیوند نمی‏زند و از این رهگذر، این واقعیت را که برداشت بردول از «معنای تلویحی» در این مورد مصداق دارد، تیره و تار نمی‏کند؟ برای مثال، آیا این بخشی از تفسیر من نیست که فیلم، به طور تلویحی، این نکته را بیان می‏کند که زندگی طبقه متوسط امریکا در دهه ۱۹۵۰، خفقان‏آور و داروی تجویزشده برای درک ماهیت مصائب ناشی از آن، ناکارآمد بود؟

این اعتراض اشتباه است. نخست آن که با توجه به پیچیدگی و ابهام بزرگتر از زندگی، این فیلم به ارائه پیامهای ساده‏ای چون پیامهای فوق نمی‏پردازد. حتی تلاش برای تبیین شقوق پیچیده‏تر و پذیرفتنی‏تر نیز به منزله محو کردن آنهاست. اگر کسی برای استخراج پیامهای کلی از فیلمهایی چون شمال به شمال غربی، قواعد بازی و مارکی او. بکوشد، دشواری کار از این هم آشکارتر می‏شود. دوم آن‏که صرف‏نظر از این‏که به چه مضامین کلی یا انتزاعی‏ای می‏توان دست یافت، فیلم تا جایی این مضامین را توجیه می‏کند که فرد مجاز به تلقی موقعیتهای ملموس داستانی به منزله نمونه‏ها، پارادایمها یا به گونه‏ای نشانه‏های گستره کلی مواردی باشد که در دنیای واقعی رخ می‏دهد. اما، معمولاً، فیلم هیچ راهنمایی مستقیم یا غیرمستقیمی درباره این که اجزای روایتش کدام‏یک از این کارکردها را دارد ارائه نمی‏کند. از این رو، هیچ ایده روشنی وجود ندارد که براساس آن فیلمی به «بیان تلویحی» تعمیمهای رایج و پذیرفته‏شده بپردازد. در نهایت، بنا به علل ذکر شده در متن، تفسیر ناقص من از بزرگتر از زندگی، شرحی از «معنای» فیلم و بدین‏ترتیب، امری است اصالتاً تفسیرگرا. نکته اخلاقی یا پیامی که فیلم به تماشاگران گوناگون القا می‏کند، بر درک آنان از معنای روایت متکی است. وجود این پیامها برای کمک به درک تفسیر، نه ضروری است و نه وافی به مقصود.

۱۳. در این بحث، مسائل مربوط به معنا یا معانی روایت فیلم منظور نظر من بوده است. یکی از اهداف این بحث، نفی تـقسیم‏بنـدی دوگـانه بـردول یعنـی درک روایت فیلـم و تفسیر معنـای آن است. به هـر تقدیر، می‏دانم که می‏توان و باید به مشاهداتی مشابه درباره کارکردهای گوناگون (و گاه نابهنجار) روایت فیلم و ویژگیهای سبک‏شناختی آن دست زد. توجه ویژه من به روایت نباید حمل بر بی‏اعتنایی‏ام به موضوعات دیگر شود. به واقع، در هر مورد به‏خصوص، جداسازی موضوعات مربوط به یکی از این جنبه‏ها از موضوعات دیگر، امری دشوار و تصنعی است. وانگهی، پرسشهای مربوط به «معنای فیلم»، اغلب به منظور ارائه شرحی تفسیری طرح می‏شود؛ شرحی که معنای جنبه‏های مختلف را ــ در نمای کلی روشنگر کنش و واکنش آنها ــ گرد یکدیگر می‏آورد.

۱۴. ر. ک. تماشای فیلم، فصل سوم.

۱۵. نیز ر. ک. بریس گوت، درک فیلم: نئوفرمالیسم و محدوده‏های آن، بررسیهای زبانشناختی نوین Studies) Language (Modern ، ۳۱ (۱۹۹۵)، ۲۳-۸ . گوت این نکته را نیز خاطرنشان می‏سازد که بردول به ماهیت هنجاری مسائل تفسیر توجه کافی نمی‏کند. درباره نقدهای او از بردول در این زمینه ر. ک. ص ۱۵-۱۶.

۱۶. به ویژه آیا در این کلاس متنی هست؟ مرجعیت جوامع تفسیری (کیمبریج، ماساچوست: انتشارات دانشگاه هاروارد، ۱۹۸۰).

۱۷. گرچه شاید این درست باشد که تفسیرهای روشنگر متعارضی درباره فیلمهای جالب مطرح است؛ تفسیرهایی که از لحاظ پذیرفتنی‏بودن و تأثیر کلی، پیوندی تنگاتنگ با یکدیگر دارد. با توجه به فشردگی و پیچیدگی مصالح فیلم، معمولاً تبیین و ارائه برهان درباره حتی یکی از این تفسیرها به گونه‏ای که در پرتو شواهد موجود در فیلم با شکست روبه‏رو نشود، امری بسیار دشوار است.

---