نگاهی به نمایشنامه «روی پل همه برابرند»

نام پل برای نمایشی درباره ی واقعه ی کربلا در بدو امر, بیش از حد خنثی به نظر می آید این عنوان, هیچ آگاهی ای از متن نمایش به دست نمی دهد و کم ترین ارتباطی با این واقعه ندارد

نام پل برای نمایشی درباره‌ی واقعه‌ی کربلا در بدو امر، بیش از حد خنثی به نظر می‌‌آید. این عنوان، هیچ آگاهی‌ای از متن نمایش به دست نمی‌دهد و کم‌ترین ارتباطی با این واقعه ندارد. کلید واژه‌های عمده‌ی این روایت، هم‌چون خون، شهید، تشنه، آب و غیره به حیطه‌ی عنوان نمایش راه نیافته‌اند. نام اثر، نخستین محل برخورد مخاطب با متن است و معمولاً باید چکیده و رویکرد اصلی متن را آشکار کند. اما در این‌جا، در نمایشی که به واقعه‌ی کربلا می‌پردازد، عنوان پل هیچ رابطه‌ی تاریخی و سرشتی با این واقعه ندارد، مگر آن‌که از اساس نمایش را درباره‌ی واقعه‌ی کربلا ندانیم، و این چیزی است که من در این‌جا به شدت، بر آن پای می‌فشارم

نمایشنامه پل با وجود ظاهرش، ربطی به روایت کربلا ندارد. واقعه‌ی شهادت امام حسین بهانه‌ای بیش نیست و محمد رحمانیان بدین بهانه در پی چیز دیگری است. این چیز همان است که نام نمایش با آن رابطه‌ی سرشتی دارد و آن را برملا می‌کند. نام پل با آن ظاهر خنثای خود، تا حد تظاهر و اغراق بر بی‌ارتباطی خود با روایت پای می‌فشارد و از این حیث در نخستین معارفه‌ی متن با مخاطب، موضوع باطنی خود را آشکار می‌کند. بدین‌معنا نمایش درباره‌ی چیزی جز پل نیست و پل در این‌جا البته معنایی بس عمیق‌تر دارد و نه تنها واسطه‌ای برای ربط دو مکان جدا از هم، بلکه از آن مهم‌تر زمینه‌ای برای اتصال زمان‌های دور از هم نیز هست. در سطح ظاهری پل بهانه‌ای برای بازگویی واقعه‌ی کربلاست. همین پل است که ما را به گذشته باز می‌گرداند، اما در سطحی عمیق‌تر روایت از طریق همین پل است که به زمان‌های دور (زمان آینده) می‌پیوندد. آخرین صحنه‌ی نمایش بدین‌معنا، این رویکرد اساسی متن را به تمامی آشکار می‌کند. آن‌جا که بر روی پل ناگهان انسان‌هایی دیگر، متعلق به زمان ما آشکار می‌شوند. پل نمایش را به زمان ما می‌رساند، اما در همین معنا هم نمی‌خواهد با ایدئولوژی زمانه، که هر زمان و زمینی را تذکر عاشورا و کربلا می‌داند، همراه شود. به عبارتی همان‌گونه که نمایش و نام آن ربطی به کربلا ندارند، آن نگره‌ای که نمایش بر آن استوار است نیز با ایدئولوژی مسلط همراهی نمی‌کند. نمایش زمان را درمی‌نوردد. اما در پی آن نیست که از طریق تذکر، زندگی مجدد واقعه را در زمان ما نشان دهد، بلکه بر عنصری دیگر استوار است و آن نه زندگی مجدد فاجعه، که خود زندگی‌ است. به نظر نمایشنامه‌نویس آن‌چه تداوم می‌یابد، واقعه نیست، زندگی است، و به طریق اولی همین زندگی و احتیاج به زیستن است که محتاج تذکر است

نمایش بر بنیاد تعزیه استوار شده است. متون تعزیه عموماً برای خواندن جذابیت چندانی ندارند و خود را در اجرا آشکار می‌کنند. اما پل درعین‌حال متنی خواندنی دارد و این از آن‌روست که عناصر صوری تعزیه را با درام در می‌آمیزد و خوانشی دیگرگونه از تعزیه دارد. تعزیه به مثابه نمایشی آیینی از تحول می‌گریزد و بدین‌رو، این خوانش دگرگونه به‌طور ذاتی چالش‌برانگیز است و چالش با روایت مسلط آیین، ماهیت صوری و محتوایی آن است. تعزیه از اساس بر تذکر واقعه‌ی کربلا استوار است، اما نمایش طریقی دیگر می‌سپرد. رحمانیان از زبان امام حسین می‌نویسد: «کاش می‌شد حسین را تنها یک بار به خاک و خون کشید. چرا هر روز و هر ساعت مرا می‌کشند؟ شهادت یک‌باره‌ی من این جهان را کفایت نباشد؟ تا کی و کجا باید مُرد، هر روز و هر ساعت مُرد؟ آری، تلخ است، ولی چه چاره که هر روز عاشوراست و هر زمین کربلا

پل را به عبارتی می‌توان نقیضه‌ای بر تعزیه‌ی مجلس مختار دانست. نقیضه‌ها عموماً رویکردی طنزپرداز دارند و تناقضات درونی مأخذ اصلی را برملا می‌کنند. اما نقیضه‌ای که رحمانیان به آن پرداخته است، اگرچه تناقضات نهفته در دل آیین و اسطوره را برملا می‌کند، طنزآمیز نیست، به عکس، تلخ و دهشت‌آور است. نمایش او خشونت نهفته در تعزیه یا به عبارتی در آیین و اسطوره را آشکار می‌کند و بنابراین درعین آن‌که از آیین اسطوره‌ای تعزیه نیرو می‌گیرد، با آن می‌ستیزد. آن‌چه از تعزیه مختار در این‌جا برجا مانده، و از طریق جلاد و مرد منتقم نمایانده می‌شود، نمایش خشونت و نشانگر خشونتی است که هدفی مقدس عنان آن را گسیخته است. اما این خشونت مقدس به همان اندازه بی‌رحم است. شرح مثله کردن و سر بریدن و پاره‌پاره کردن را دو بار در نمایش می‌شنویم، یک بار از زبان اشقیا و یک بار از زبان مرد منتقم، اما این خشونت مقدس مرد منتقم را از اشقیا جدا نمی‌کند، بلکه به هم می‌پیوندد و نشان می‌دهد که خشونت را نمی‌توان با آرایه‌ی تقدس عرضه کرد. خشونت به هرحال خشونت است

گذشته از چالش‌های محتوایی، از حیث صورت نیز از دل تعزیه، درام سر برمی‌آورد، و این چالش صوری، گامی دیگر برای تعمیق چالش درونی است. بدین‌ترتیب مرد پل‌ساز به عنوان انسانی گمنام، که حتی نامی ندارد، در برابر قهرمانان آشنای تعزیه قرار می‌گیرد و بدین‌سان تاریخ نهفته‌ی انسان‌های گمنام، تاریخ اسطوره‌ای را به چالش می‌گیرد و سرشت اقتدارگر اسطوره را می‌نمایاند. شاید بتوان تحول‌ناپذیری آیین اسطوره‌های تعزیه را به همین خشونت و اقتدار نهفته نسبت داد. در این‌جا آیین، اسطوره و تاریخ اسطوره‌ای مرد پل‌ساز را به محاصره درآورده‌اند. او درون فضای خفقان‌آوری که عزاداران و مرد منتقم فراهم کرده‌اند می‌کوشد بی‌گناهی خود را اثبات کند. اما آن عنصر دراماتیک که نمایش بر آن استوار است، نه مرد پل‌ساز، بلکه پل است. پل عنصر اصلی و اساسی نمایش است، و چه‌بسا که شخصیت اصلی آن هم باشد. همه روایت کربلا گرد ساختن پل شکل می‌گیرد و روایت به هرجا که گریز می‌زند، ناگزیر باز به پل باز می‌گردد. این پل است که دیگرگونگی روایت مسلط را رقم می‌زند و به عنوان مکانی حاشیه‌ای و گمشده به مکان اصلی بدل می‌شود. نمایشنامه‌نویس صحنه‌ی اصلی واقعه، یعنی صحرای کربلا را وا می‌نهد، و مکانی حاشیه‌ای را بر می‌گزیند و همین گزینش موجب می‌شود تا از طریق این مکان حاشیه‌ای و تاریخی حاشیه‌ای و انسان‌های حاشیه‌ای نمایانده شود. تو گویی واقعه‌ی صحرای کربلا هزاران بار گفته شده، و این بار می‌باید تاریخ‌گریختگان واقعه کربلا را باز گفت، و شرف از کف‌ رفته‌شان را بدانان بازگرداند؛ بر روی پل است که گریختگان ظاهر می‌شوند و برای نخستین بار به سخن در می‌آیند و نشان می‌دهند که دلیل گریز آنان ضعفی انسانی، یعنی میل به زیستن بوده است. پل مکان انسان‌های معمولی است، نه قهرمانان اسطوره‌ای، از همین‌روست که پل انسان‌های معمولی را به زمان ما پیوند می‌دهد، ما با آن‌ها برابر می‌شویم، زیرا چنان که مرد پل‌ساز می‌گوید: «روی پل همه با هم برابرند»

بارها از ما پرسیده‌اند و از خود پرسیده‌ایم که اگر آن روز در کربلا بودیم چه می‌کردیم. با شرمندگی می‌پنداریم که شاید ما نیز در آن شب می‌گریختیم و از آن پل عبور می‌کردیم. زیرا زیستن بر مدار اسطوره، یعنی فرو نهادن زندگی و به جلو قهرمانان در آمدن، و چنین زیستنی البته سخت است و شایسته‌ی قهرمانان. انسان‌های معمولی اگر زندگی را برگزیدند و بر پل مأوا ساختند، شاید شرمنده شوند، اما جز آن‌که نخواستند قهرمان باشند، کاری نکرده‌اند. رحمانیان با این پل حیثیت آدم‌های شرمنده را به آنان بازگردانده است. دانش و کوشش برای ساختن جهانی بهتر مضمونی دیگر است که رحمانیان آن را به کار می‌گیرد و در برابر اسطوره می‌نهد. از درون تقابل اسطوره و دانش است که تراژدی مرد پل‌ساز شکل می‌گیرد. او دانشمندی است که امید برای ساختن جهانی بهتر، او را به همراهی با امام حسین(ع) که همان اسطوره است، واداشته، و از همین‌رو آن‌چه آن را نوید می‌دهد، تذکر و تکرار وقایع خونین نیست، بلکه زندگی آرام و رها از وقایع خونین است. او در پایان نمایش می‌گوید: «آن روز جهان دو باره زاده می‌شود و چون کودکی به رویت لبخند می‌زند. دستی اگر دراز شود، به تمنا هزار دست یاری‌اش می‌کنند. می‌دانم آن روز که بیاید دیگر خبری از خونبارش و شبیخون گریه نیست...» اما امیدواری پل‌ساز امیدواری کودکانه‌ای است و رحمانیان با نگاهی نقادانه پوچی این امیدواری را آشکار نمی‌کنند. آن روزگاری که پل‌ساز نوید آن را می‌دهد، روزگار ما نیست. آن چنان که پل‌ساز بشارت داده است، جهان دوباره زاده نشده است همان جهان خونین است که پیرتر و خونین‌تر شده است (و طنز تلخ تاریخ را بنگر که در همین روزها، همان سرزمین اینک در آتش و خون دارد می‌سوزد). پس اگر آن روزگاری که پل‌ساز نویدش را می‌دهد، روزگار ما نیست، کدام روزگار است؟ و کی و در کدام فردایی در می‌رسد؟ اما اگر پل‌ساز دانشمند، که در پی بهروزی انسان‌هاست، می‌تواند به چنین روزهای بهتری امیدوار باشد، رحمانیان نمایشنامه‌نویس نخواهد دانست. در پی نوید دانشمند هشداری بر نمی‌آید و تلخی روزگار و نویدهای او عیان نمی‌شود. نگاه آرمانی رحمانیان و مرد پل‌ساز به دانش امیدی شریف است، اما ربطی به جهان ما ندارد. این نگاه مرد پل‌ساز را با این گفته بندار بیدخش، که به همراه سمنار معمار همزادهای مرد پل‌ساز در ادبیات نمایشی ما هستند، مقایسه کنید: «گجسته منا که زندگی تباه کردم در ساختن بهترین چیزی از بهر بهتری جهان، و از آن جز بدی برنخاست». بشارت به بهشت آیند، به ایدئولوژی‌های کُل‌نگر تعلق دارد و ما امروزه دست‌کم این‌قدر دانسته‌ایم، این امیدها و بشارت‌ها که اسطوره، ایدئولوژی و دانش بدان نوید می‌دهند سرابی بیشی نیست و در هیچ فردا و پس فردایی محقق نمی‌شود

محمد رضایی‌راد