از روزگار رفته حکایت

فیلمنامه «چهل سالگی» را مصطفی رستگاری با اقتباس از رمان «چهل سالگی» ناهید طباطبایی نوشته است

فیلمنامه «چهل سالگی» را مصطفی رستگاری با اقتباس از رمان «چهل سالگی» ناهید طباطبایی نوشته است. رستگاری با رعایت وفاداری به متن، تنها به گزینش رویدادها و تمرکز بر چالش میان شخصیت‌ها در یک شبکه ارتباطی دراماتیک پرداخته است و فیلمنامه‌اش در مجموع بخوبی توانسته رابطه میان ۳ شخصیت را در بستر یک مثلث عاشقانه پرداخت کند.

رمان ناهید طباطبایی، از ابزارهای روایت ادبی بخوبی در خدمت رویدادهای درونی سود جسته است.

اما سینما به عنوان یک راوی با محدودیت‌های بیشتر، آنجا که با همه توانایی‌های رمان مواجه می‌شود و نمی‌تواند برخی ابزارها و مولفه‌هایش را با آن تطابق دهد، با برخی کاستی‌ها مواجه می‌شود. یکی از مهم‌ترین ضعف‌های فیلمنامه رستگاری را هم باید در همین عدم انطباق مناسب مولفه‌های آن با ادبیات مورد جستجو قرار داد.

«چهل سالگی» آغاز میانسالی است و در همه فرهنگ‌ها به عنوان شروع یک مرحله جدید از زندگی بسیار مهم شمرده می‌شود.

فیلمنامه «چهل سالگی» هم در واقع با تاکید بر همین مرز میان جوانی و میانسالی و پیری مورد پرداخت قرار گرفته است. برخورد با عشق دوران جوانی بهانه‌ای می‌شود که قهرمان رسیده به مرز ۴۰ سالگی داستان خاطرات جوانی‌اش را مرور کند. در واقع مرور خاطرات و هجوم جوانی و یادآوری آن در یک دوره تازه از زندگی قهرمان، مهم‌ترین رویکرد داستان در روایت رویدادهای آن است و همین رویکرد ناگزیر روایت را به درون قهرمان و ذهنیت‌ها و خاطرات او می‌برد.

سینمای رئیسیان و فیلمنامه رستگاری هم همین‌جاست که در مقایسه با ابزارهای رمان کم می‌آورد و نمی‌تواند ورود به جهان گذشته و مرور خاطرات را به یکدستی و زیبایی روایت ادبی رمان پیش ببرد. فیلمنامه و فیلم به فلاش‌بک‌های نامانوس و متعدد روی می‌آورند و کاربرد و پرداخت نه چندان مناسب این فلاش‌بک‌ها به مهم‌ترین ضعف فیلم و عاملی برای ایجاد تداخل و برهم زدن ضرباهنگ و ریتم و همچنین یکدستی روایت داستان تبدیل می‌شود.

مضمون فیلم علیرضا رئیسیان ـ بعد از پرونده هاوانا، ایستگاه متروک، سفر، ریحانه و ... روایتگر بحران زندگی زنی به نام نگار تمدن (لیلا حاتمی)‌ است که درست در مرحله عبور از جوانی (در چهل سالگی و آغاز میانسالی)‌ در حالی که دچار دلزدگی و روزمرگی در زندگی خانوادگی و خصوصی‌اش شده است، با عشق قدیمی‌اش (کوروش کیان)‌ روبه‌رو می‌شود که در دوران جوانی به دلایلی از هم جدا شده و به هم نرسیده‌اند. نگار بر سر دوراهی می‌ماند و نمی‌داند که با آینده‌اش چگونه مواجه شود. از طرف دیگر همسر او، فرهاد (محمدرضا فرقان)‌ نیز به این مساله پی برده و او هم در آستانه یک آزمون مهم قرار می‌گیرد.

بنابراین داستان فیلمنامه رستگاری به گونه‌ای مفید و موجز از خبر ورود کوروش به ایران شروع می‌شود و همین مساله زندگی روزمره و تکراری فرهاد و نگار را با یک چالش و مساله مهم مواجه می‌سازد. این مساله بویژه در سن چهل‌سالگی این دو قهرمان بسیار مهم است.

فیلم رئیسیان، با رویکردی انسانی و اجتماعی یکی از دشوارترین دوران زندگی انسان را مورد تاکید و توجه قرار می‌دهد. دورانی که دیگر با آغاز آن باید جوانی و شادابی آن را رفته رفته به خاطرات سپرد و وارد دوران فرسودگی و پیری شد. هر دو قهرمان داستان در مواجهه با یک چالش عاشقانه ناگزیر وارد مبارزه‌ای خاموش و درونی می‌شوند. البته وجه ظاهری، چالش بیرونی است و این طور به نظر می‌رسد که قرار گرفتن کوروش در میانه خط ارتباطی نگار و فرهاد چالش اصلی فیلم باشد. در صورتی که این چالش بیرونی در شبکه ارتباطات داستانی تنها بهانه و انگیزه‌ای برای ورود به گستره چالش‌های اصلی قرار می‌گیرند؛ چالش‌هایی که فرهاد و نگار را هر لحظه بیشتر در خود غرق می‌کنند و به درون فرو می‌برند. این چالش‌ها شخصیت‌ها را به یک مرور گذشته وامی‌دارند. آنها گذشته‌ای را مرور می‌کنند که نتیجه‌گیری کردن در مورد آن به بلوغ کامل آنها در زندگی فردی (چالش‌های درونی)‌ و اجتماعی (در ادامه چالش‌های بیرونی)‌ منجر می‌شود.

بنابراین می‌توان گفت که فیلمنامه در ظاهری کاملا بیرونی، ساختاری دارد که چالش‌های درونی اشخاص در محوریت و مرکزیت آن قرار می‌گیرند. همین ویژگی هم باعث شده تا کار رئیسیان در ساخت اثرش کمی دشوارتر بنماید. رئیسیان ناچار است تا ورود کوروش و تردید و ترس فرهاد و نگار را مرکز توجه قرار دهد، اما از سوی دیگر آنچه که باید به آن بپردازد، سفر درونی ذهن و فکر و خاطره این قهرمان‌هاست.

بنابراین آنچه در مورد فیلمش توقع می‌رود تا اندازه‌ای با آنچه که می‌نماید، متفاوت است. نتیجه این دوگانگی هم باعث شده تا سریال در برخی فصول، ناچار ریتمی کند پیدا کند و با نماهایی ایستا و بدون تحرک همراه شود که واقعا از آنها گریزی نیست. رئیسیان علاوه بر تمام رویدادها و وقایع اصلی و درگیری‌های آرام و خاموش دونفره و چند نفره، بخش‌هایی از اثرش را به حضور شخصیت‌ها در سکوت و خلوت‌هایشان اختصاص داده است.

درواقع این سفر ناگزیر درونی شخصیت‌هاست که ضرباهنگ و ریتم روایت را در فیلم رئیسیان از ادبیات دراماتیک به سمت ادبیات داستانی گرایش داده است و آنجا که سینما در روایت همه چیز عاجز می‌ماند و نمی‌تواند همچون ادبیات همه چیز را بیان کند، ناگزیر به سکوت می‌شود. هرچند رئیسیان و نویسنده فیلمنامه‌اش تمام تلاششان را کرده‌اند که این اتفاق نیفتد و هرچند که اسارت در بند ادبیات کمتر مشاهده می‌شود، اما تاثیرات آن را بویژه در ضرباهنگ و ریتم اثر می‌توان مورد جستجو قرار داد.

نکته دیگری که شاید به این کندی دامن می‌زند و از سوی دیگر تا اندازه‌ای تماشاگر را سردرگم می‌کند، مربوط به قهرمان داستان است. آیا داستان درباره تردید نگار است و آنچه او را در میان گذشته و آینده گرفتار کرده است؟ آیا داستان درباره نگرانی‌ها و ترس‌های فرهاد است که زندگی خصوصی‌اش را در خطر می‌بیند؟

این مساله تا پایان مشخص نیست یا این که می‌توان گفت دست‌کم در یک تقسیم بینابینی در میان زندگی زن و شوهر و بحران زندگی آنها در چهل سالگی تقسیم شده است.

مهدی نصیری