این دایره مینا

نگاهی به فیلم «شبانه روز» اثر امید بنکدار و کیوان علی محمدی

یکی از اتفاقات خجسته دهه هشتاد سینمای ایران، به بار نشستن بخشی از برنامه‌ریزی‌های درازمدتی بود که از اوایل دهه شصت طراحی شده و افق پیش‌روی سینمای کشور را ترسیم می‌کرد. این قضیه همانا تقویت و جدی گرفتن جریان فیلم کوتاه و حمایت نسبتاً گسترده دولت از فیلمسازان جوان در انجمن‌های سینمای جوان و شاخه‌های موازی‌اش در ارگان‌های مختلف - از جمله تلویزیون و جاهای دیگر - بود که علی‌رغم ایرادات اجرایی و تحمیل سلائق مدیران و آسیب‌های دیگر، در نهایت توانست از نیمه دوم دهه هفتاد، فیلمسازانی را به بدنه سینمای حرفه‌ای وارد کند؛ فیلمسازانی که چند دهه ممارست با شیوه‌های تولید و سنجش مخاطبان گوناگون در کنار دور ماندن از مناسبات فرهنگی رایج در بدنه سینما آنها را صاحب شیوه‌های خاص و بدیع - چه در بیان سینمایی و چه حتی در بازاریابی محصولشان - کرده بود. شک نیست که هر جریان بالنده صنعتی – فرهنگی نیازمند تزریق مداوم خون تازه است که در سینما عملاً به معنای ورود افکار نو و شیوه‌های نو و حتی حرف‌های جدید است؛ چرا که لازمه حفظ مخاطب و جریان‌سازی، همین توسل به دیدگاه‌های جدید است که نه‌تنها ضامن حفظ و بقای اقتصاد سینما که معرف آن به عنوان یک شاخصه بالنده فرهنگی جامعه به شمار می‌رود.

تیم «امید بنکدار - کیوان علیمحمدی» فیلمسازانی از این نسل هستند و تا جایی که حافظه یاری می‌کند تنها زوج مؤلف سینماگر در سینمای پس از انقلاب هستند که جدیدترین عضوشان «شبانه‌روز» هم اینک بر اکران سینماهاست. این دو ضمن ممارست طولانی با شاخه‌های مختلف هنر (نقاشی، خطاطی، موسیقی، معماری و...) در نهایت با رویکرد به مدیوم سینما محملی برای تلفیق هنرهای مختلف پیدا کردند و اغلب آثارشان عملاً با بهره‌گیری و ارجاع مستقیم به جلوه‌های هنری مختلف ساخته و پرداخته می‌شود. از نخستین فیلم کوتاهشان «عشق تنهاست و ...» تا همین «شبانه‌روز» مشخصاً شاهد نوعی ساختارشکنی‌سینمایی در خدمت طرح شیوه روایی جدیدی هستیم که انرژی خود را نه فقط از بنیان‌های سینمایی بلکه در کنار آن از مؤلفه‌های هنرهای تجسمی و ادبیات و موسیقی می‌گیرد البته فراموش نباید کرد که تجارب مبتنی بر آزمون و خطا از همان کار اول تا به امروز، سیر پیشرفت تدریجی خالقان اثر را به خوبی نشان می‌دهد؛ چنانچه ناپختگی‌ها و گاه ذوق‌زدگی‌های فرم در مستندهای قبلی حالا جای خود را به پختگی نسبی در اتخاذ شیوه بیانی مناسب و تکنیک‌های مؤثر و بدون تأکید داده است.

«شبانه‌روز» در خط روایتی خود شامل ترکیب چهار قصه جداست که نهایت تبدیل به پنج قصه می‌شود. این قصه‌ها بدون آن که نقاط مشترک معینی داشته باشند به موازات هم روایت می‌شوند و شیوه جدیدی را در ساختار فیلم‌های اپیزودیک به نمایش می‌گذارند. در رویکردی متعارف فیلم‌های اپیزودیک معمولاً شامل چند قصه کوتاهند که مثل یک مجموعه داستان شروع و پایان مستقل دارند و با کنار هم قرار دادن مجموعه‌ای از مضامین همراستا یا مختلف در نهایت تأثیر حسی مطلوب مؤلف را بر مخاطب می‌گذارند یا به شکلی دیگر حاصل نگاه‌های مختلف چند مؤلف به موضوعی واحدند که از این طریق بیننده- خواننده را به درکی چندوجهی از موضوع (محتوا) رهنمون می‌شوند اما بنکدار- علیمحمدی در «شبانه‌روز» با الهام از ساختار ادبیات مدرن می‌کوشند تا روایتی منسجم از مجموع قصه‌های پراکنده را در کنار هم ارائه دهند تا بیننده ضمن تعقیب خطوط کمرنگ روایی بتواند بتدریج به تأثیر حسی و عاطفی مطلوب سازندگان برسد.

یکی از ویژگی‌های مثبت «شبانه روز» را باید همین توجه و الهام سازندگان فیلم از هنر مدرن دانست. در شرایطی که اغلب فیلمسازان ما برای احتراز ساختارهای کلاسیک به شیوه‌های روایی پست مدرن پناه می‌برند (و در حقیقت پشت تعاریف آن سنگر می‌گیرند) بنکدار و علیمحمدی تقدم و توالی سیر تاریخ هنر را در نظر گرفته‌اند و می‌کوشند در آثارشان از تمام ظرفیت‌های هنر مدرن استفاده کنند. به‌هم ریختگی منظم و ساختارمند شیوه روایت تنها یکی از رویکردهای آنان و از قضا چالش برانگیزترین رویکرد «شبانه‌روز» در برخورد با مخاطبی است که بدون اطلاع قبلی و صرفاً براساس جاذبه چشمگیر انبوه بازیگر- ستارگان فیلم به تماشای آن آمده است. اسامی هر یک از بازیگرانی مثل نیکی کریمی، پارسا پیروزفر، مهتاب کرامتی، محمدرضا فروتن، مهناز افشار و حامد بهداد می‌توانست نقطه اتکای یک فیلم متفاوت از نوع «شبانه‌روز» برای ارتباط با طیف وسیع تر مخاطبان باشد و حالا تمامی این نام‌ها در کنار اسامی سرشناس دیگری مثل شاهرخ فروتنیان و بهنوش بختیاری و ستاره اسکندری و حمیدرضا پگاه بدنه کستینگ فیلم را می‌سازند که در حافظه مخاطب سینمای ایران اگر نه بی‌نظیر که دست‌کم کم‌نظیر است.

حضور این تعداد بازیگر – ستاره اگر بخشی از هوشمندی سازندگان برای استفاده از کاریزمای هرکدامشان در حافظه جمعی مخاطبان ایرانی و روان‌تر کردن تعقیب داستان در لابه‌لای پرش‌های زمانی و مکانی فیلم را به نمایش می‌گذارد، ولی در عین حال بیشتر به زیبایی‌شناسی مطلوب آنان ربط دارد که در جست‌وجوی یک هماهنگی مطلوب و دلچسب در جلوه‌های بصری فیلم و ساختار تجسس آن بوده‌اند. بخش مهمی ازتکنیک دیداری «شبانه‌روز» مبتنی بر کلوزآپ است تا حدی که تقریباً نیمی از زمان فیلم را به خود اختصاص می‌دهد و البته بیشتر ملهم از مؤلفه بصری پرتره‌های نقاشی است تا نماهای درشت سینمایی از ستاره‌ها در سینمای تجاری. الزام به زیبایی در این پرتره‌ها حکم می‌کند که چهره‌هایی آشنا و در عین حال فتوژنیک و زیبا در کادرشان باشد و بخشی از فلسفه حضور ستارگان نیز از همین اجبار هنری سرچشمه می‌گیرد.

از طرف دیگر «شبانه‌روز» در مضمون کوشیده است چند پرده از رابطه عشق و خیانت را در بستر مناسباتی ملهم از اجتماع امروز ایران تصور کند و به اصطلاح فرزند زمانه‌اش باشد. برشی که بنکدار و علیمحمدی از اجتماع امروز ما ارائه می‌دهند از یک طرف محصور و ملزم به یک طیف یا طبقه اجتماعی خاص است و از طرف دیگر، به دلیل سر و کار داشتن یا تأثیرپذیری بخش بزرگی از جامعه از این طیف خاص، کل طبقه متوسط جامعه را هدف می‌گیرد. بررسی لایه‌های درونی فیلم و کارکرد ارجاعات اجتماعی آن کار یک مقاله مستقل تخصصی است و در چارچوب یک نقد سینمایی نمی‌گنجد ولی نفس توجه سازندگان به برد قصه و الهام‌شان از جامعه پیرامون، مهم و ارزشمند است. در واقع یکی از مهمترین کارکردهای هنر مدرن، همین واکاوی جریانات نهفته در زیر پوسته ظاهری اجتماع و پیشگویی آثار و تبعات مناسبات رایج است؛ فرصتی که به دلیل توقف سه ساله اکران «شبانه‌روز» از آن دریغ شد و نمایش امروز آن در بستر مشاهدات و دریافت‌های عینی از زندگی‌های روزمره، به آن خصلت آئینگی داده. مهم این است که خالقان اثر قصد نگاهی هنرمندانه به این مضمون و در واقع بزرگ کردن نقاط قوت و تأثیر عشق بر فرد و بر اجتماع پیرامونش داشته‌اند و دل به تعریفی معاصر از جلوه‌های مختلف ناکامی در ذیل رویکرد ازلی هنرمندان این دیار از عشق و جایگاه رفیع آن در هنر ایرانی سپرده‌اند؛ رویکردی که همواره هنرمند را از روند جاری در این دایره مینا خونین جگر می‌بیند و حل این مشکل را از ساغر مینایی طلب کرده است.