گزارش سی‌امین یکشنبه انسان‌شناسی و فرهنگ: ساز و فرهنگ

روابط عمومی

سی‌امین نشست از «یکشنبه‌های انسان‌شناسی و فرهنگ» در روز 18 خرداد ماه 1393 و در مرکز مشارکت‌های فرهنگی هنری شهرداری تهران برگزار شد. در این نشست که با سخنرانی سیف‌الله شکری (پژوهشگر موسیقی و سازنده ساز)  درباره «تحولات سازهای ایران در 200 سال اخیر» و حامد جلیلوند (کارشناس ارشد انسان‌شناسی و مدیر صفحه صدا و موسیقی انسان‌شناسی و فرهنگ) درباره «عوامل فرهنگی موثر بر رد و پذیرش سازهای جدید» همراه بود دو کلیپ تصویری از سازهای جدید نیز پخش شد.

شکری: تحولات سازهای ایران در 200 سال اخیر

اولین سخنران برنامه، سیف‌الله شکری بود که صحبت‌های خود را چنین بیان کرد: «هر وقت صحبت از موسیقی می‌شود، در ایران ما به صورت جدی، دو گروه نوازنده و سازنده را می‌شناسیم. می‌گوییم اهل موسیقی یا نوازنده و آهنگساز هستند و یا طراح و مبتکر و سازنده. من صحبتم را می‌خواهم از مقوله دیگری شروع کنم که آن صداست و موسیقی نیز در اجرا، طراحی و تدوین، حول آن می‌گردد. چه اتفاقی می‌افتد که بشر فکر می‌کند به این صداها نیاز دارد؟ ما ساز را در مقوله هنر باید قرار دهیم یا صنعت؟ یک سازنده، علم نیاز دارد یا احساس؟ به نظرم این موضوع مهمی است که نمی‌شود به راحتی از آن گذشت. اگر ما 6 هزار سال تاریخ موسیقی ایران را بررسی کنیم به معنی آنست که 6 هزار سال تاریخ صدا را در این کشور بررسی کرده‌ایم. وقتی داریم توضیح می‌دهیم بررسی ساختارهای صوتی تار، می‌گوییم موزیسین از کاربردهای صوتی یک ساز می‌تواند استفاده کند که طبیعتا این هم تابع امری به نام جامعه است. من امروز فکر می‌کنم بهتر باشد سوال طرح کنم تا پاسخی به سوالی بدهم. هر اتفاقی در حوزه موسیقی، یک امر اجتماعی است. پس طبیعتا هنر بالذات نمی‌تواند یک امر غیربشری باشد. این امر به یک مقوله بسیار مهم نیاز دارد: دیده شدن. همان طور که بقیه هنرها نیاز به دیده شدن دارند. همه ما این اصطلاح را شنیده‌ایم که ساز را برای دلم می‌خواهم بزنم. بعد می‌گوید ساز را می‌خواهم در جمع دوستانم بزنم و به تدریج همین فرد، استاد صاحب‌نامی در حوزه موسیقی می‌شود. یک موزیسن به تنهایی به جایی نخواهد رسید، اگر که مخاطب نداشته باشد. یک سازنده ساز به معنای سنتی و کارگاهیش به تنهایی نمی‌تواند کاری کند اگر که مخاطب نداشته باشد و این مخاطب‌ها پیرو یکدیگر هستند. سازنده ساز، موزیسن و جامعه؛ کدام یک از آن‌ها در 500 سال اخیر تاثیرگذارتر بوده‌اند؟ و تغییرات تعیین‌کننده‌ای در ذائقه شنیداری مردم ما صورت داده‌اند؟ سازنده ساز این مسیر را تغییر داده است یا ذائقه جامعه؟ من به شخصه معتقدم ذائقه جامعه. امر مهمی که در اینجا وجود دارد نیاز است، نیاز یک اجتماع بشری که باعث می‌شود عده‌ای در صدد رفع آن برآیند. چرا ما در 6 هزار سال تاریخ مستند موسیقی‌مان تا مدت‌ها مسیر تغییرات، هزاره‌ایست. بعد به 500 سال می‌رسد و یک باره در این سده اخیر مثل علم الکترونیک دارد پیش می‌رود؟ این خواست کیست؟ اگر به آثار عبدالقادر یا صفی‌الدین ارموی رجوع کنیم اتفاق جالبی را می‌بینیم. صحبت تغییر ساز به صورت جدی نیست. دو نمونه تغییر یا تلفیق ساز از صفی‌الدین داریم. مغنی که خودش می‌گوید ترکیبی از قانون، رباب و عود است و ساز دیگر، نزهه که نوع پیشرفته‌اش را امروز به صورت سنتور می‌شناسیم. در بخشی از تاریخ که عبدالقادر به دنیا می‌آید ما از تلفیق خارج شده و آن را به اختراع می‌رسانیم. او در آثارش صحبت از آثار اختراعیش می‌کند: الواح فولاد، کاسا و... که مقارن با تیموریان است. در دوره صفویه، ما به ظاهر یک رکود داریم و در دوره قاجار دوباره شروع می‌شود. این نیاز از کجا به وجود آمده است؟ چه اتفاقی باید می‌افتاده که نیفتاده و همه را به تکاپو انداخته است؟ مثل الان. من شخصا فکر می‌کنم مقوله بسیار مهمی وجود دارد که بیشتر در حوزه تخصص انسان‌شناسی و جامعه‌شناسی است و اتفاقاتی که در جامعه افتاده است. اشتباها امروز می‌شنویم که مثلا استاد علیزاده ساز فلان را نواختند و یک مسیری را ایجاد کردند. درواقع این جامعه است که چنین خواسته و آن را ایجاد کرده است. در دوره ناصرالدین شاه و اواسط قاجار ما تلفیق‌هایی را می‌بینیم که به ظاهر لزومی نداشته است ولی جامعه به دنبال چیزی بوده ات که می‌خواسته در دست‌ساخته خودش به وجودش بیاورد. چرا ما این قدر با صداها بازی می‌کنیم؟ ایجاد این تنوع، چه لزومی دارد؟ دوستان موسیقی می‌گویند نیاز ارکستر. ساز را می‌توان به صورت تکنوازی، همنوازی و گروه‌نوازی اجرا کرد و جدیدا هم داریم به ارکستر ایرانی فکر می‌کنیم. برای اینکه نیاز مخاطبان را در جامعه تامین کنیم. تار در کشور آذربایجان به ثبت رسید. اشتباها در ایران همه می‌اندیشند که ساز ایرانی بود. نه، تار آذری بود که ثبت شد. آن‌ها معتقدند تار از قفقاز به ایران آمده و برخی عکسش را می‌گویند. به هر حال 120 سال پیش این تاری که امروز در آذربایجان استفاده می‌شود به واسطه یک نیاز، متولد شد: جدا شدن از فرهنگ ایران و متصل شدن به فرهنگی که تا دیروز، مرز بود و امروز ما جزئی از آن هستیم. پس باید بپذیریم که کاستی‌هایی داریم. همان طور که وقتی تاجیکستان به صورت جدی از ایران جدا شد باز موسیقی ماوراءالنهر را بکر نگه داشتند. یعنی شما مقام‌های ماوراءالنهری را که در آثار قدما هست به صورت زنده می‌توانید بشنوید و دوتارهای ابریشمی را ببینید و صدایش را بشنوید. من با کیفیت، کار ندارم و بحثم کمی فراتر رفتن و دیدن است. در کشور عراق، بعد از صفویه می‌بینیم تکاملی در نوازندگی عود صورت می‌گیرد که هنوز هم حرف اول را در دنیا می‌زند. در افغانستان، این اتفاق فرق می‌کند. این همجواری فرهنگ‌ها و اینکه ما احساس کنیم حالا عضو یک خانواده دیگری هستیم ذائقه ما را تغییر می‌دهد. در داخل کشور نیز همین اتفاق می‌افتد. با ورود و تقابل فرهنگ‌های تازه‌وارد، متخصصین ما شروع به مقابله می‌‎کنند چون ساده‌ترین و عامیانه‌ترین اتفاق، اقبال عمومی نسبت به آن‌هاست. در اوایل قاجاریه، سازهای اروپایی به صورت جدی وارد ایران می‌شوند. تا قبل از آن، در دوره صفویه و تیموریان، ارتباط فرهنگی وجود دارد. برای همین عبدالقادر می‌گوید قوپوز رومی، طرنتای، شدرقو. امروز محققان ما ممکن است تصور کنند که این‌ها چه سازهای عجیب و غریبی هستند ولی کافی است تنها تا کشور بوتان بروند تا نمونه‌ آن را آنجا ببینند. یا سازهای مختلفی که الان در کشور چین هست و ایشان از آن‌ها نام می‌برد. این نشان‌دهنده وجود معاشرت فرهنگی است اما در دوره قاجار این طور نیست. می‌آیند و وارد می‌شوند و مناصب مدیریتی را به دست می‌گیرند. من در مقابل ویولن می‌بینم کمانچه ابریشمی من حرفی برای گفتن ندارد. حالا در مقابل ماندولین، تار و سه‌تار ابریشمی من چه حرفی دارد؟ ساده‌ترین بحث آکوستیکی این می‌شود که من دارم از محدوده سوم، صداگیری می‌کنم و از او محدوده چهارم. کلیپی که پخش شد شاید یک نکته جالب برای شما داشت و آن اینکه ساز فرش چه‌طور می‌تواند آرشه‌ای جواب دهد؟ این همان چیزی است که من نامش را شعبده صدا می‌نامم. حال وقتی این تفکرات وارد فضای حرفه‌ای می‌شود نوازنده دربار باید فکری بکند. مانند قرون وسطی که موتسارت نگران بود اگر شهرتش را از دست بدهد حمایت خانواده‌های اشرافی را از دست بدهد و به تبع آن، سقوط اجتماعی کند، اتفاقی که بالاخره تا حدودی افتاد و در ایران هم برخی اساتید موسیقی این احساس خطر را کردند. شاید جالب باشد بدانید اولین سیم‌هایی که در ساز استفاده شد چه بود؟ ما به هر مفتول فلزی، سیم می‌گوییم. من از آقای دکتر دبیرسیاقی پرسیدم و ایشان گفتند اولین فلزی که ما در عصر ساسانی به مفتول تبدیل کردیم نقره بود و بعد از آن به هر فلزی که مفتول می‌شد سیم می‌گوییم. در دوره قاجار به این فکر کردند که سازهای آن‌ها صداهای خوبی دارد چون فلز است. پس ما هم در سازهایمان از فلز استفاده کنیم. تقریبا ششصد سال کار علمی در مورد سازهای اروپایی شده که مکتوب است. 200 سال است که به صورت کاملا آکوستیکی دارند به این مباحث می‌پردازند، یعنی به صورت تخصصی و تیمی درگیر آن شدند. اولین سیم‌هایی که ما استفاده کردیم سیم‌های تلگراف بود. به راحتی برش داشتیم و روی ساز کشیدیم و این نکته را در نظر نگرفتیم که محاسبات یک ساختار آکوستیکی به مراتب سخت‌تر از آنست که یک سیم را برداریم و روی یک ساز بکشیم. بعد به این فکر کردیم که پس چرا صدا نمی‌دهد؟ مطمئن باشید که اگر صدا می‌داد باید تعجب می‌‎کردیم. به همین دلیل، ایراد به این رشته در ایران می‌گیرند که سازندگان ساز ما نمی‌توانند یک ساز را دو بار تکرار کنند. ما این را چه طور توجیه می‌کنیم؟ این حسش متفاوت است! اگر ساختار چوب، مواد و سایر متغیرهای موسیقی ما در نظر گرفته شده و محاسبه شود آن زمان به راحتی می‌توانیم کیفیت را ثابت نگه داشته و یک ساز را تکرار کنیم. سنتور، کمانچه و تار این اتفاق برایشان افتاد ولی باز هم تغییر لازم بود چون پوستی که ابریشم را تحمل می‌کرد دیگر فلز را نمی‌توانست تحمل کند، مثلا در مورد سازی مثل کمانچه که دلمان می‌خواست صدای ویولون بدهد. اگر دقت کنید اکثریت کمانچه‌نوازان ما، زمانی که ویولون آمد، ویولون‌نوازهای خوبی شدند. اینجا بود که آمدیم و پوست را ضخیم‌تر کردیم. این اولین تغییر است. چرا؟ موزیسین خواسته است. او چرا خواسته است؟ چون در مجامع اشرافی و شاهانه باید نشان بدهد که موسیقیش ضعیف نیست و می‌تواند. همین حالا نیز اکثریت سازندگان و نوازندگان و آهنگ‌سازان ما می‌گویند که می‌خواهند موسیقی ایرانی را جهانی کنند. مگر موسیقی ایرانی، جهانی نیست؟ همین که یک بخش از اجتماع بشری الان دارد از آن استفاده می‌کند جهانی است. نه، می‌خواهند موسیقی ایرانی را کنار فرهنگ‌های دیگر بنشانند و ارکسترهایی در کنار ارکسترهای نقاط دیگر جهان تشکیل دهند. شاید به دلایل روان‌شناختی که اینجا محل بحثش نیست. بعد از این اتفاق، عوامل دیگر را دستکاری کردند تا جایی که علی‌اکبر خان شهنازی، مضرابش زبان‌زد است، مضرابی بلند که بتواند صدای بیشتری تولید کند. من نمی‌خواهم به نیاکانمان برچسبی بزنم. این اتفاقات اگر تکرار می‌شود به دلیل نبودن یک بخش از دانش تخصصی است. من نمی‌دانم اگر بخواهم ولوم و پهنای باند صدا را در سازی زیاد کنم باید چه تغییری ایجاد کنم؟ به خاطر همین ماجرا همیشه در بحث پژوهشی و حرفه‌ای مخالف بدترین و بهترین بودم. در آکوستیک گفته می‌شود سازی که شما فکر می‌کنید بد است را با تغییر آیکون‌هایی که مانع صدا هستند می‌توانید به یک ساز خوب تبدیل کنید. سیستمی که ما برای دوستان دانشجویمان در بخش پژوهشی داریم همین است. می‌گوییم بدترین تار و سه‌تار و سنتور موجود در بازار را بگیرید و همین بی‌کیفیت را تغییر دهید. درنهایت به سازی می‌رسند که شاید هم‌کیفیتش را قبلا میلیون‌ها تومان بابتش هزینه کرده‌اند. بنابراین این مقوله وجود نداشته اما متخصصین امر به صورت تجربی به دنبال رفع این نیاز بوده‌اند. در برخی قسمت‌ها، بحث ادامه حیات و ادامه آینده هنری است. این تغییرات تا اواخر قاجار بسیار ملایم است چون ارتباط ما با دنیا بسیار محدودتر است. بطن جامعه، محدود است. شاه است که می‌تواند به فرنگ برود. دوربین عکاسی را شاه باید داشته باشد. امروز حتی اگر می‌خواهیم آقای دکتری را معرفی کنیم می‌گوییم ایشان انگلیس درس خوانده است! نمی‌گوییم چه‌طور فکر می‌کند. در مهندسی هم چنین است. وقتی که در اوایل دوره پهلوی، خط آهن را می‌کشند، برخی از نیاکان ما که به عنوان کارگر این پروژه کار می‌کنند به فرزندانشان می‌گویند بروید درس بخوانید و مهندس شوید. ببینید او آن‌جا ایستاده و هیچ کاری نمی‌کند و فقط دستور می‌دهد! به خاطر همین در جامعه ما سطح دکتر و مهندس هنوز متفاوت است. این در موسیقی هم وجود دارد. ما می‌خواهیم به آنها تنه بزنیم و بگوییم کم نداریم. همان طور که در خانواده‌هایمان هستیم. همین امروز هم من به عنوان یک پدر و پدرم به عنوان یک پدر به صورتی مداوم سعی می‌کنیم خودمان را آپ‌دیت نگه داریم تا از بچه‌هایمان جا نمانیم. گاهی که من می‌بینم فرزندم مثلا در زمینه شناخت گوشی تلفن همراه و امکاناتش خیلی بیشتر می‌داند خجالت می‌کشم و سعی می‌کنم بیشتر برای یادگیریش تلاش کنم که این هم قطعا تحلیلی در سطح روان‌شناسانه دارد. بنابراین در اوایل دوره پهلوی ما دیگر آرام‌آرام توانستیم به خارج از ایران رفت‌وآمد کنیم. دانشجویان شروع به رفت‌وآمد می‌کنند و با چیزی مواجه می‌شوند که برایشان قابل باور نیست. صدادهی خوب، چینش فکرشده، تعاریف اپرایی آن‌چنانی و... اولین فکری که می‌کند اینست که ما روشمان را شبیه این‌ها کنیم تا پیشرفت کنیم، مانند کلنل خان وزیزی. هنوز هم پیروان این تفکر را داریم که باید پیرو متدهای روز دنیا باشیم. بخش دوم که نماینده‌اش عارف است هم وجود دارد. من گاهی به شوخی می‌گویم میهمان خارجی داشتم ولی نمی‌دانم چرا فارسی نمی‌دانست! این جریان تقریبا چنین موضعی دارد. هر دو بخش دارند درست می‎‌گویند ولی بحث اصلی آنست که تکامل، یک امر جمعی و تیمی است و تنها در موسیقی، در یک ساز، در یک شخص یا در یک برهه اتفاق نمی‌افتد. در آن دوره، این بحث کیفیت، اتفاقی نیست مقداری جدی‎‌تر شد و دغدغه اینکه ما هم باید کاری بکنیم در جامعه موسیقی ما قوت گرفت. قبل از اینکه من وارد پهلوی شوم می‌توانم اولین مبتکر و بدعت‌گزار در ساخت ساز را در کشورمان، در طول 200 سال اخیر، یحیی بنامم. یحیی تارساز که تارهایش شهره است. او برای رفع این مشکل، قدمی جدی برداشت. شاید برای برخی سوال شود که یحیی که خیلی سنتی بود؟ مسئله اینست که او با سنت خاندانش مقابله کرد. پدر و عموی او هر دو تارساز بودند و از الگوی بسیار خاصی پیروی می‌کردند. او آمد الگوهای عصر خودش را بررسی کرد و احساس کرد تار فرج‌الله، قابلیت ارتقایش بیشتر است. برای همین روی آن کار کرد و کیفیت تار را در زمان و مکان خودش ارتقاء داد. این را باید توجه داشته باشیم که همیشه کیفیت را در زمان و مکان خودش بسنجیم. صحبت‌های فارابی در موسیقی کبیر، شاید امروز مبانی اول پیش‌دانشگاهی باشد ولی برای هزار و اندی سال پیش واقعا شاهکار است. یحیی به جایی می‌رسد که اگر تارهای بهترین اساتید زمان خودش 40 تومان بود تارهای او را 80 تومان می‌خریدند. او تارهای بی‌کیفیت را می‌سوزاند. باکیفیت‌ها را دسته‌بندی می‌کرد. نوازندگان برجسته زمان خودش مثل میرزاعبدالله را دعوت می‌کرد و بعد از غذایی که با هم می‌خوردند آن‌ها را عرضه می‌کرد. اولین مهر را هم بر روی ساز، همین یحیی زد برای اینکه سازهایش را تقلب می‌کردند چون گران بود. وقتی آن مهر را تقلب کردند کار به دو مهر و سه مهر بر روی یک ساز کشید و وقتی باز هم تقلب کردند یک مهر مخفی در سازش قرار داد. به همین دلیل اگر تاری اثبات شود که تار یحیی است و دو مهر دارد، امروز قیمتش 30-20 میلیون تومان است ولی اگر مهر مخفی را داشته باشد می‌شود 150 میلیون تومان! این تحول را شروع کرد و ساز تار را ارتقاء داد. سازهایش موجود است و می‌بینیم حتی امروز ذائقه ما را هم تاحدودی تامین می‌کند. این مسئله در دوره قاجار، جدی شد و بعضی از متخصصین، منصرف شدند و به این فکر افتادند که چرا این قدر تلاش کنیم؟ خود آن ساز را بیاوریم. برای همین ویولون آمد. اگر دقت کنیم تا اواخر دوره پهلوی دوم، ما هنوز گیتار را به صورت جدی در ایران نمی‌بینیم ولی ویولون یا سازهای بادی برنجی و کلارینت را می‌بینیم. چرا؟ برای ارکستر نظامی‌مان نیازشان داشتیم. بنابراین باز ردپای دولت و اشراف را می‌بینیم و سازی مثل نی دیگر به حاشیه رفته و می‌شود ساز خلوت. ساز بزم می‌شود. سه‌تار می‌شود برای یک نفر، زیاد و برای دو نفر، کم. تار و کمانچه می‌ماند. چرا؟ چون کمانچه‌نوازها، ویولن‌نواز هم شده‌اند. چرا نتوانستیم و این را قبول کردیم؟ حالا امروز یادمان افتاده که نتوانسته‌ایم و باید حالا بدویم؟ سه بخشی که در ابتدای صحبتم نام بردم، یعنی موزیسین‌ها به عنوان بخش نرم‌افزای موسیقی (نوازنده و آهنگ‌ساز و...)، سازندگان ساز یا مهندسان صدا به عنوان بخش سخت‌افزایش موسیقی و درنهایت، مخاطبان به معنای متقاضی و درخواست‌دهنده، همزمان پیش نرفتند. از دیدگاه فنی و بخش آکوستیکی باید بگوییم به دلیل آنکه همه بخش‌های علمی درگیر در این ماجرا کنار هم ننشستند. یک فیزیک‌دان هنوز هم به کمک یک سازنده ساز نمی‌آید و یا اگر بیاید سعی می‌کند خودش سازنده شود. یک نوازنده به کمک سازنده نمی‌آید و اگر بیاید به دنبال سلایق خودش است چون استانداردی وجود ندارد. در اواخر دوره پهلوی یکدفعه اتفاق خوبی می‌افتد و می‌گویند بخشی از این دانش تخصصی را وارد کشور کنیم. افرادی مثل استاد قنبری‌مهر که امروز پدر سازسازی مدرن ایران هستند به خارج از ایران می‌روند و دوره‌هایی برای ساخت سازهای اروپایی می‌بینند و تکنیک‌های کارگاهی لازم را منتقل می‌کنند. ایشان روی تار، سه‌تار، کمانچه و... نظر داشته‌اند. در بخش نرم‌افزاری نیز افرادی را به خارج می‌فرستیم که مثلا عود را به کشور برگردانند (مثل نریمان) یا در مورد قانون و برخی سازهای دیگر هم همین است. بعد از انقلاب، از دهه 70 به این سو، اتفاق جالبی افتاد که همه در جامعه دیدیم. ما ارتباطمان با هم کمی بیشتر شد چون تا قبل از آن، این ارتباط زیاد نبود. مردم کمی بیشتر به مطالب فکری پرداختند. در اینجا جنگ یک عامل مهم بود که حتی هنرمندان ما را به خدمت خودش درآورد. فکر می‌کنم در دهه 70 اگر کسی به صورت جدی موبایل داشت همه تعجب می‌کردند و البته بیشتر شبیه بی‌سیم بود تا موبایل؛ ولی وقتی الکترونیک به صورت جدی وارد زندگی‌مان شد مقداری به این تونل زمان اینترنت دست پیدا کردیم، در حوزه خصوصی، بیشتر نظر دادیم. ماهواره وارد شد، اجراهای جدی موسیقی دنیا را عامه جامعه نیز دیدند و به تدریج، ذائقه ما تغییر کرد. همین حالا که من دارم اینجا صحبت می‌کنم شما صدایی را می‌شنوید که 200 سال پیش امکانش نبود. آن زمان اگر من برای جمعیتی بیش از اینجا، آرام‌تر از این هم صحبت می‌کردم به احتمال زیاد می‌شنیدند ولی امروز گوش‌های ما هم تغییر کرده است. با آمدن الکتروآکوستیک، عالم صدا باز هم تغییر کرد. من وارد مباحث فنی نمی‌شوم چون از حوصله این جمع خارج است ولی همین قدر می‌گویم که ما در ایران به دنبال صدای طبیعی الکتروآکوستیک از ساز هستیم. رزونانس‌‎باکس چوبی، هارمونی‌های مضر فرکانس‌ها را می‌گیرد. به همین دلیل وقتی صدای یک ساز آنالوگ را می‌شنویم می‌گوییم چه‌قدر دلنشین است ولی وقتی همان را الکترونیکی می‌کنیم می‌گوییم اذیت می‌کند! یعنی شما حتی الان صدای واقعی من را نمی‌شنوید. در اروپا، به صورتی جدی به این مسائل فکر کرده و برایش سالن آکوستیک ساخته‌اند. عیب می جمله چو گفتی، هنرش نیز بگوی. تعداد سازها را زیاد کردند و کارهای دیگری که خروجیش ارکستر شد. امروز آهنگ‌سازان وقتی می‌خواهند به صورت جدی بنویسند، تنظیم‌کننده از آن‌ها می‌پرسد با چه مدلی بچینم؟ آلمانی؟ ایتالیایی و...؟ چند تا باس برایت بگذارم؟ ویولون یک‌ها چند تا باشند؟ چون فرق می‌کند. به تاریخ اروپا اگر نگاه کنیم می‌بینیم زمانی آن‌ها هم این مشکل ما را داشتند که با تعداد و افزایش سازها حلش کردند؛ یعنی ساز تکی تبدیل به دو ساز شد. بعد سازهای بادی برنجی و بادی چوبی جدا شد و آرام آرام به این نتیجه رسیدند برای موفقیت بیایند و انجمنی تشکیل دهند که نامش را ارکستر گذاشتند. چوبی‌ها، آرشه‌ای‌ها و زخمه‌ای‌ها کنار هم نشستند و تکثیر شدند تا صدادهی آن مناسب شود. برای آن سالن ساختند که سازهای ایرانی هنوز در معتبرترین و آکوستیک‌ترین سالن‌های دنیا مشکل صدا دارند. بزرگترین معضلات سازهای ایرانی اینست که در صدابرداری خارج از ایران باید یک میکروفن به صورت دائم درگیرشان باشد و صداها نمی‌توانند متناسب شوند. به همین دلیل موزیسین‌های ایرانی از بهترین تنظیم‌کننده‌های صدا در دنیا هستند. از آهنگ‌ساز تا نوازنده همه گوش‌هایشان در حال چک کردن است. اگر پشت‌صحنه ارکسترهای ایرانی را دیده باشید همه در حال چک کردن صدا هستند در صورتی که سازها باید خودشان با هم تنظیم باشند. ما وقتی با چنین مسئله‌ای مواجه می‌شویم باید رفعش کنیم که در اواخر دوره پهلوی تا اواسط دهه 70 ما این را داشتیم. بعد از آن گفتیم باید ذائقه‌مان را تغییر دهیم. این همه کارهای عجیب و غریب را چرا انجام می‌دهیم؟ چون در دوره‌ایست که شوهای موسیقی به دست ما می‌رسد، نمایش و پرزنت‌های موسیقی. تا قبل از آن، ساز و آواز داشتیم و اجراها همیشه با یک نور کم، چند شمع و... صورت می‌گرفت ولی بعد از آن دیگر نمی‌شد این طوری پیش رفت. امروز حتی در ارکستر استاد شجریان، نور باید حرف اول را بزند و بهترین صدابردارها و صحنه‌پردازها می‌آیند. چرا؟ چون جامعه می‌خواهد و اگر نباشد به جای دیگری می‌رود که خواسته خود را به دست آورد. بعد از اینست که تب سازهای ابداعی را داریم. تا پیش از آن خوب داشتیم جلو می‌رفتیم و به تکامل سازهایمان فکر می‌کردیم. این تکامل، مراحلی دارد و اولین مرحله، احساس نیاز به تکامل است یعنی ما احساس کنیم که سازهایمان به ازتقاء نیاز دارند. اینجا ما به جای رفع مشکلات و نواقص آکوستیکی سازهایمان به تغییرش اندیشیدیم. هنوز ما در ایران به صورت جدی، تکنیک ساخت سیم برای ساز نداریم. شاید به جرات بتوانم بگویم من اولین کسی هستم که به این حوزه ورود پیدا کرده است. چرا نداریم؟ چون سیم سازهای دیگر هست. بم‌تار درست می‌کنیم و سیم گیتار رویش می‌اندازیم. جالب‌ترین بخشش آنست که سازها را به ابعاد سیم‌های موجود می‌سازیم، یعنی ساختار آکوستیکی‌مان را این‎طور تعریف می‌کنیم که یک دکمه داریم و باید برایش یک کت بدوزیم! مهندسی صدا عکس این را می‌گوید. می‌گوید ساختار رزونانس باکس تار چیست؟ آن را بررسی کند، موادی که آن را تشکیل داده‌اند را بررسی کن، جریان مسیر حرکت صدا را بررسی کن و پس از آن، عوامل اصلی و فرعی را از هم جدا کن. حالا می‌توانی آسیب‌شناسی کنی که کدام بخش، ضعیف و کدام بخش قوی است. بالانس این‌ها ارتقاء ساز را در پی دارد. از اوایل دهه 80 به این سو چون امکانش برای ما خیلی بارز شد دیدیم خوب، الان هست. آمدیم و هر کدام مثل من یک ساز عجیب و غریب ساختیم و هر کسی آمد دید و گفت: وای، این شکلیش را دیگر ندیده بودیم. بعد از آن یک اتفاق دیگر افتاد و دیدیم که کل دنیا دارند موسیقی تلفیقی کار می‌کنند پس چرا ما این کار را نکنیم؟ می‌خواهم بگویم که ما چه‌قدر راحت با شرایط کنار می‌آییم. تا دیروز مخالف سرسخت دست بردن در ساز و تغییر دادن ماهیت‌های پایه‌ای موسیقی بودیم و امروز می‌گوییم می‌تواند خوب باشد در صورتی که در تکامل واقعی، نقص خودش در شرایطی می‌تواند امکانی برای یک شخصیت شود. یکی از سازهایی که من همیشه مثال می‌زنم، در دنیا وجود دارد و ما همه آن را با نقصش می‌شناسیم سی‌تار است. سی‌تار، فلزهایش پهن است و سیم، فاصله‌ای طولانی تا فلز دارد و در اثر آن، نویزی ایجاد می‌شود که در ایران به آن گز می‌گوییم ولی این شخصیت سی‌تار شده است و هر ساز دیگری این چنین صدای گز بدهد می‌گوییم شبیه سی‌تار است. حال هر وقت بخواهیم با سازهای ایرانی در کنار سی‌تار بنوازیم سعی می‌کنیم پرده‌ها را طوری ببندیم که صدای سازمان کمی زخمت‌تر شود و شبیه سی‌تار شود، پس این‌ها یکدیگر را ماسکه می‌کنند. بحثم را می‌خواهم با این موضوع جمع‌بندی کنم که بررسی ساختار تکامل یا تحول یک ساز، مستقیما با ساختار تحولات یک جامعه در ارتباط است. زمانی که ضریب شنیداری گوش ما تغییر کند خیلی چیزهای دیگر ناگزیر از تغییر است. می‌دانیم که صدای بالای 60 دسی‌بل برای گوش ما آزاردهنده است و به مرور، محدوده و حساسیت شنیداری ما را تغییر می‌دهد. ما چیزهایی را می‌پسندیم که نسل گذشته ما نمی‌دانست چیست و اصلا نیازی به آن نبود. یک زمزمه ملایم در کوه آن قدر به گوش می‌رسیده که پدران ما می‌گویند وقتی او می‌خواند از شش ده آن طرف‌تر ما می‌شنیدیم. نمی‌گوید محیط، ساکت‌تر بود. این واقعیت است. پس طبیعتا امروز خوانندگان ما مقداری شیوه محدوده صدایشان و همچنین محدوده صدادهی سازهایمان تغییر می‌کند. احساس نیاز برای تکامل و به وجود آمدن انگیزه برای تشکیل تیم‌های تخصصی در اینجا خیلی مهم است. متاسفانه ما در ایران وقتی کار تیمی را شروع می‌کنیم سعی می‌کنیم افراد را کنار هم قرار دهیم و اغلب کارهای تیمی‌مان به دلیل درگیری آدم‌ها با هم شکست می‌خورد و نه مسائل بیرونی و حاشیه‌ای. ما سوژه‌ها را طوری انتخاب نمی‌کنیم که افراد رشته‌های مختلف، علاقمند به موضوع شوند: یک نفر از فیزیک، یک نفر از جامعه‌شناسی، یکی از طراحی صنعتی و... اگر من همزمان سازنده، نوازنده، آهنگساز و... باشم از دیدگاه حرفه‌ای درست نیست. من باید یک کار را بتوانم خوب انجام دهم. حسابدار یک شرکت خودروسازی حتی لزوما نباید رانندگی بلد باشد. باید حسابدار خوبی باشد. ما اگر این‌ها را کنار هم در جامعه فرهنگسازی بکنیم و در زمینه ساز به صورت جدی، این‌ها را بنشانیم امروز تحولات سازهای ما به صورت جدی می‌‎تواند برابر شش هزار سال باشد و اگر این اتفاق نیفتد ما یک نمایشگاه بسیار زیبا از هنرهای تجسمی خواهیم داشت. دائم سازها را به فرم‌های مختلفی درمی‌آوریم ولی شناختی وجود ندارد و بی‌فایده است. امروز در جامعه ما قطعا این نیاز به وجود آمده که این همه تغییر را شاهدیم. جامعه ما نیاز به یک تغییر صوتی دارد اما سوال من اینست: آیا ما می‌توانیم ذائقه صوتی یک جامعه شرقی و ایرانی را حفظ کنیم و ارتقاء دهیم یا نه، داریم به جهانی شدن فکر می‌کنیم و اینکه چون همه دنیا انگلیسی صحبت می‌کنند پس ما هم باید به این زبان صحبت کنیم. امروز در جامعه تخصصی ساز ما موسیقی و هنر ما اندیشه چگونگی بهتر شدن باید به وجود بیاید که این وجود ندارد، نه اندیشه برتری. صحبتم را با یک خاطره از مسکو تمام کنم. با مدیر بخش بین‌الملل کنسرواتوار چایکوفسکی درباره مخاطب صحبت می‌کردیم. او درست می‌گفت که شما ایرانی‌ها خیلی درگیر تعدا هستید و اگر در کنسرتی اگر 10 هزار نفر باشد شما می‌گویید خوب است در صورتی که ما معتقدیم این‌ها مخاطب نیستند و بعد توضیح داد که یک هفته قبل از آمدن شما یک گروه ژاپنی در همین جا اجرا داشتند که برنامه‌شان 24 ساعت طول می‌کشید و یک مراسم آیینی بود! همه بلیط خریدند و وارد شدند و نشستند و فقط 5 نفر، 24 ساعت در سالن ماندند و ما خیلی خوشحال شدیم که 5 مخاطب پیدا کردیم که حاضر شدند برای دریافت این پیام، این مدت زمان را صبر کنند. این متاسفانه در جامعه ما نیست چون هنرمان را داریم ویرینی می‌کنیم. وقتی ویترین است می‌شود همان بشقاب‌های چینی روز مبادا که مادربزرگ من هنوز از آن‌ها استفاده نکرده است! به خاطر همین، تک‌تک ما به کنسرت می‌‎رویم که ببینیم نه اینکه بشنویم و واقعا هم می‌بینیم و نمی‌شنویم. وقتی از سالن خارج می‌شویم لباس نوازنده‌ها و رفتارشان با هم و... یادمان هست و درباره‌شان صحبت می‌کنیم ولی اگر بگوییم از کل قطعاتی که شنیدی یک بخشش را بخوان، نمی‌تواند. این اتفاقی است که نیست. ما هنرمان را داریم کلکسیونی می‌کنیم و به همین دلیل گرافیک برایمان این قدر مهم می‌شود چون به مخاطب فکر نمی‌کنیم و مسئله‌مان تعداد است. زیبایی یک اتفاق به نظر من اینست که اگر یک نفر به معنای واقعی در جامعه، گرایش به سمت تغییر داشته باشد آن جامعه قطعا تغییر خواهد کرد. روان‌شناسان معتقدند عمر 80 ساله ما در مقابل 45 هزار سال اخیر بشر، یک نقطه است اما برای تغییر مسیر یک خط، همان یک نقطه کافی است!»

جلیلوند: عوامل فرهنگی موثر بر رد و پذیرش سازهای جدید

دومین سخنران این برنامه، حامد جلیلوند بود که طی صحبت‎‌هایی به عوامل فرهنگی و اجتماعی مواجهه با سازهای جدید پرداخت که با ارجائات تصویری بسیاری همراه بود. او گفت: «بحثی که من اینجا طرح می‌کنم موضوعی است که طی شش هفت سال اخیر روی آن متمرکز بوده‌ام، تقریبا از دوران کارشناسی. مسئله اصلی من حول این سوال به ظاهر ساده است که چه‌طور یک ساز می‌تواند وارد یک نظام فرهنگی شود؟ عنوانی که من می‌خواهم اینجا از آن صحبت و به عنوان یک رویکرد، معرفیش کنم سازشناسی فرهنگی است. سازشناسی یا organology بیشتر از حیث آکوستیک یا مسائل زیبایی‌شناسانه ساز شناخته می‌شود ولی من می‌خواهم سعی کنم مقوله فرهنگ را نیز به آن اضافه کنم. سازشناسی فرهنگی در معنایی که من به کارش می‌برم روی مجموعه سازهای موجود در یک فرهنگ موسیقایی (مثلا موسیقی دستگاهی ایران) کار می‌کند. و کارش، مطالعه تحولات این مجموعه سازهاست. من موسیقی دستگاهی را در عام‌ترین تعریفی که قابل تصور است در نظر می‌گیرم چون مسئله مرزها همیشه مناقشه‌برانگیز هستند. یعنی در اینجا منظور من از موسیقی دستگاهی، در گسترده‌ترین حد آنست و به عنوان مثال، یک ارکستر سمفونیکی که می‌آید و از مفاهیم موسیقی دستگاهی و ردیف استفاده می‌کند (مانند قطعه نوای آقای درویشی) را نیز ذیل آن قرار داده‌ام. در مورد تحولات سازها با صحبت‎‌هایی که شد فکر می‌کنم دیگر نیازی نباشد که من به چیستی و چگونگی آن‌ها اشاره کنم فقط این را اضافه می‌کنم که تحولات مورد بحث، تاحدودی چالش‌برانگیز بوده‌اند. در نمایشگاه سازهای ابداعی آقای شجریان، پنل‌هایی که در حاشیه نمایشگاه برگزار می‌شد به مباحث چالش‌برانگیزی بدل شد که در مطبوعات نیز بازتاب گسترده‌ای داشت. درباره تغییرات، چند نمونه را می‌خواهم اینجا به شما نشان دهم.نمونه‌هایی از تار 5 سیم قدیمی و 6 سیم فعلی را می‌توانیم ببینیم. همچنین تاری را که استاد وزیری با افزایش طول دسته، از 2.5 اکتاو به 3 اکتاو ارتقائش داد و بعدها خانواده‌سازیش کرد. ساز دیگری که اینجا می‌بینید از بم‌تار الهام گرفته شده و آقای محمدرضا ژاله آن را ساخته است. مشابه این اتفاقات را در مورد سه‌تار نیز داریم. سه‌تار شورانگیز را در این تصویر می‌بینید که از ساخته‌های استاد قنبری‌مهر است. پرده‌های آن فلزی و سرپنجه، تغییر کرده است. در صفحه نیز ترکیبی از پوست و چوب وجود دارد. علاوه بر این تغییرات در سازهای متعارف، ما ابداع سازها را داشتیم. در کلیپ نمایش‌داده شده در اول برنامه احتمالا سازهای ناشناخته یا کمتر شناخته شده زیادی را دیدید. در این اسلایدها نیز چند نمونه دیگر از آن‌ها را می‌توانید مشاهده کنید. علاوه بر آن، احیای سازهای باستانی کشور را نیز شاهدیم. حال، مسئله چیست؟ اینکه سازهای جدید چه‌طور می‌توانند وارد فرهنگ ما شوند؟ این سازها چگونه می‌آیند و به یکی از سازهای موسیقی ایران تبدیل می‌شوند؟ برای پاسخ به این سوال، ابتدا باید به سوال دیگری پاسخ دهیم و آن اینکه اصلا سازهای موسیقی دستگاهی ایران چه هستند؟ شاید پاسخ خیلی ساده به نظر بیاید: تار، سه‌تار، سنتور و... ولی اگر کتاب‌ها را بررسی کنیم، کاری که من کردم می‌بینیم جواب دادن به این سوال آن‌قدرها هم ساده نیست. در یک مطالعه آماری ساده، تعداد سازها خیلی زیاد بود و حتی ویولون و ویولون سل را برخی ذیل آن قرار داده بودند. این مسئله من را با یک پرسش جدی مواجه کرد و آن اینکه آیا باید نگاه به ساز را یک نگاه غیرنسبی بدانیم یا غیرنسبی؟ من می‌خواهم از یک رویکرد نسبی به مسئله تعلق سازها دفاع کنم، یعنی بگویم یک ساز می‌تواند از عدم تعلق تا تعلق مطلق به یک فرهنگ موسیقیایی در نوسان باشد و این تفکر درواقع پذیرش پویایی مجموعه سازهای نظام سازشناختی یک فرهنگ است. این طیفی که شما در تصویر می‌بینید امکان گذار را به یک ساز می‌دهد، یعنی سازی که تا دیروز عضو یک مجموعه نبوده امروز می‌تواند درجات مختلف آن را طی کند. من فهرستی از سازهای استفاده شده در موسیقی ایران تهیه کرده و به 160 ساز رسیدم که البته طبیعتا همه سازها نیست. بعد برای آنکه بدانم چه تغییراتی رخ داده یک گونه‌شناسی روی آن‌‎ها انجام دادم و به 7 تغییر رسیدم:

- برخی سازها «استانداردسازی» شده‌اند که آن را از فرآیند «اصلاح و تغییر» جدا می‌کنم چون استاندارد از تفکری پیروی می‌کند که تغییر و اصلاح آن را در نظر نمی‌گیرد. استاندارد به دنبال آنست که از یک ساز، صدایی واحد دربیاورد که این با تفکر ارکسترال در ارتباط است. تغییر و اصلاح الزاما این طور نیست چرا که می‌خواهد یک نقیصه را برطرف کند یا به دنبال یک صدای جدید است.

- «الکتریک‌سازی»، فرآیند سازشناختی دیگری است که نمونه‌اش سه‌تار الکترونیک است.

- فرآیند دیگر، «خانواده‌سازی» است که در ایران با تار شروع شد.

- «احیاء» که در مورد سازهای باستانی اتفاق می‌افتد.

- «ابداع» که آقای شکری در مورد آن صحبت کردند.

- «حفاظت» که کارش حفظ مدل‌های سنتی و اصیل سازهاست.

اما برای اینکه به سراغ پاسخ سوالمان برویم من به یک بازی نظری دست زدم که اسمش را مدل سازشناسی فرهنگی گذاشته‌ام. این مدل تا حد زیادی وامدار نظریات بوردیو است و از همان مفهوم رویکرد نسبی یا طیفی به تعلق ساز حرکت می‌کند. فرض کنیم یک ساختار دوگانه داریم: سازهایی که تعلق مطلق به فرهنگ موسیقایی ما دارند که نامش را لایه 1 می‌گذاریم و سازهایی که هیچ تعلقی به فرهنگ ما ندارند که آن را لایه 4 می‌نامیم و در مدل هم می‌توانید آن را ببینید. این همان ساختار دوگانه متعارف است. حال بگذارید با هم داستانی را مرور کنیم. فرض کنید که کمانچه ایرانی می‌رود و کنار پیبای چینی همنوازی می‌کند. این دو فرهنگ با این اتفاق، وارد «لایه مرزی» هم می‌شوند که به خودی خود معنایی ندارد چرا که نه ساز، ادعایی نسبت به فرهنگ دارد و نه فرهنگ نسبت به ساز ولی می‌تواند نقطه صفر یک اشاعه باشد. روزی ویولون این تجربه را در ایران داشته است. من نام لایه بعدی را «لایه پیرامونی» گذاشته‌ام که بیشتر در مورد ابداع و تغییرات اتفاق می‌افتد و مثلا سازهای ساخته شده توسط استاد شجریان در آن قرار می‌گیرند. در اینجا سازها ادعای تعلق به موسیقی دارند ولی الزاما موسیقی، ادعای تعلقی نسبت به آن‌ها ندارد. این لایه نزدیک‌تر به هسته مرکزی است و در آن، فرآیندهای متنوعی چون ابداع، احیاء، الکتریک‌سازی و خانواده‌سازی رخ می‌دهد. لایه بعدی، زمانی اتفاقی می‌افتد که ساز دیگر با فرهنگ جدید اخت شده است. امروز اگر من بگویم ویولون یک ساز ایرانی است کمتر کسی مخالفت می‌کند و حتی وقتی که شما آموزشگاه می‌روید از شما پرسیده می‌شود ویولون ایرانی می‌خواهید یاد بگیرید یا غربی؟ اتفاقی که تاحدودی در مورد پیانو یا قیچک نیز افتاده و به مجموعه سازهای موسیقی دستگاهی اضافه شده‌اند در حالی که صد سال پیش نبودند. اسم این لایه را من «لایه متعارف» گذاشته‌ام که در آن، ساز و فرهنگ هر دو تعلقی نسبی به هم دارند. استانداردسازی، تغییر و اصلاح و خانواده‌سازی، فرآیندهای سازشناختی صورت گرفته ذیل این لایه است. اما «لایه مرکزی» آن جایی است که قدیمی‌های میدان در آن نشسته و به نوعی صاحبش هستند: سه‌تار، تنبور، تار، تنبک، سنتور، نی و کمانچه در اینجا هستند و مهمترین فرآیند سازشناختی در اینجا «حفاظت» است. بوردیو در نظریه خود دقیقا از همین عبارت قدیمی‌های میدان استفاده کرده و می‌گوید همیشه بین آن‌ها و لایه‌های بیرونی، نوعی از نزاع و تخاصم وجود دارد چرا که سازهای پایین‌تر باید بتوانند موقعیت خود را حفظ کنند و سازهای بیرونی باید تلاش کنند که وارد شوند.

در اینجا می‌خواهم از مفهوم سرمایه‌های بوردیو استفاده کرده و مفهومی به نام «سرمایه‌ موسیقایی» را ساخته و با آن توضیح دهم که چه‌طور این سازها را بین این لایه‌ها جای‌گذاری کرده‌ام و بر چه مبنایی؟ هر فرهنگی یک سرمایه موسیقایی خاص خودش را دارد که آن را متمایز می‌کند. در مورد موسیقی ایران می‌توان از مفاهیمی که درخصوص مودولاسیون وجود دارد استفاده کنیم، فواصل، رابطه با ریتم و... سرمایه موسیقایی، مفهومی است که به سازها اجازه می‌دهد در این طیف 5 لایه‌ای حرکت کنند. اگر ویولون راحت‌تر از پیانو در فرهنگ موسیقایی ما پذیرفته می‌شود دلیلش آنست که امکان انطباق با سرمایه موسیقایی فرهنگ موسیقی دستگاهی را به مراتب بیشتر از پیانو دارد. همین مفهوم سرمایه موسیقایی، بنیان دعوایی است که طی زمان، موقعیت سازها را در نظام تغییر می‌دهد.

اما ساختار 5 لایه من ظاهرا ایستا به نظر می‌رسد در حالی که ما داریم از مقوله تغییرات صحبت می‌کنیم که یک مقوله پویاست. به این منظور و برای آوردن پویایی به بحث، از دو مفهوم کمک می‌گیرم که یکی همان مفهوم «فرآیندهای سازشناختی» است که قبلا گفتم. گونه‌شناسی آن ساختار 160 تایی از سازهای جدید که ابتدای بحثم گفتم مورد بررسی قرار داده‌ام. مفهوم بعدی نیز «گذار» است که به حرکت بین لایه‌ها اشاره دارد. در ادامه و ذیل سرگذشت ویولون در ایران به این مفهوم گذار به صورتی دقیق‌تر خواهیم پرداخت. در اینجا من فکر می‌کنم شاید بشود از مفهوم «جهش» هم استفاده کرد و یک ساز جدید بتواند خیلی سریع و بدون طی کردن تدریجی این لایه‎‌ها، به موقعیت مرکزی‌تری دست یابد. این را از آن جهت می‌گویم که امروز می‌بینیم برخی نهادها مثل گروه شهناز وجود دارد که با تاکید از سازهای استاد شجریان استفاده کرده و سعی دارد ان‌ها را به عنوان سازهای موسیقی ایران جا بیندازد. برای من این سوال وجود دارد که آیا در اینجا می‌شود از جهش صحبت کرد؟ یعنی سازی که انتظار داریم در لایه 3 باشد در لایه 2 دارد ایفای نقش می‌کند. آیا این یک جهش است؟ پاسخی ندارم و فعلا در حد طرح سوال است.

بوردیو همچنین مفهومی به نام «عادتواره» دارد که به نظرم در ساختار بحث ما کلید خوبی برای فهم یکسری اتفاقات است. به عنوان مثال شما ساز تار را که در موسیقی ایرانی بسیار شناخته شده است در نظر بگیرید. زمانی که علی‌نقی وزیری آمد و بم‌تار را ایجاد کرد به سادگی می‌توانست پذیرفته شود چون کار خاصی لازم نبود که انجام بشود. افرادی که پیشتر، تار را دست می‌گرفتند حالا می‌توانستند بم‌تار را دست بگیرند ولی تمام سازهای جدید چنین حالتی ندارند. گاهی وقتی به سه سیم یک ساز رایج، یک سیم چهارم اضافه می‌کنی کلا نظام انگشت‌گذاری و استفاده از ساز به هم می‌ریزد و ما باید از فرهنگ موسیقایی دیگر برخوردار باشیم تا بتوانیم به راحتی از آن ساز استفاده کنیم. برای همین خیلی سخت پذیرفته می‌شود. سازهایی که بیش از سه سیم دارند (البته به جز عود که ردیف‌نوازی با آن نیز نسبتا متاخرتر است) سخت‌تر پذیرفته می‎‌شوند چون طبق ادبیات بوردیو با عادتواره‌های ما همخوانی کمتری دارند.

یکی از مفاهیم مهم منظومه نظری بوردیو، «سرمایه» است که من با الهام از آن، بحث سرمایه موسیقایی را مطرح کردم ولی همان 4 سرمایه نام برده شده توسط خود او نیز در این بحث، جای طرح دارند. «سرمایه اقتصادی» که تکلیفش مشخص است. شما اگر بخواهی یک سازی که استقبالی از آن وجود ندارد را بسازی و بفروشی لازمه‌اش آنست که هزینه انجام این کار را داشته باشی وگرنه با مانع مواجه می‌شوی. اما «سرمایه اجتماعی» چه‌طور است؟ چرا وزیری و شجریان توانستند سازهای ساخته شده توسط خود را در اجراها به کار بگیرند؟ چون شاگردانی داشتند که آن‌ها را می‌شناختند و حاضر بودند به حرفشان گوش دهند. «سرمایه نمادین» هم نقش دارد. مثلا زمانی که ادبیات غالب در کشور ما بازگشت به خویشتن شد ما به سمت تاریخمان حرکت کردیم و عودی را که پیشتر نمی‌زدیم و فقط در کتاب‌های تاریخی‌مان می‌دیدیم دوباره زنده کردیم. در اینجا سرمایه نمادین سازهایی مثل عود و قانون به آن‌ها اجازه داد که سریع در سیستم فرهنگی رواج یابند.

موضوع دیگری که علاوه بر این‌ها قابل طرح است و بر سرنوشت یک ساز جدید و پذیرفته شدن یا نشدنش تاثری می‌گذارد «موقعیت عاملان» است که بوردیو نیز بسیار بر آن تاکید دارد. اگر من به عنوان یک نوازنده معمولی موسیقی، ساز شورانگیز را دستم می‌گرفتم و می‌زدم به احتمال زیاد هیچ تاثیری نداشت ولی وقتی که حسین علیزاده آن را در دست می‌گیرد قصه فرق می‌کند. او وقتی سلانه یا شورانگیز را دست می‌گیرد، موقعیت خود او در میدان موسیقی، بر سرنوشت این ساز تاثیر می‌گذارد.

مسئله دیگر در اینجا «مشروعیت» یا «سلطه» در میدان است. اگر ما سازهای موسیقی دستگاهی را نگاه کنیم می‌بینیم سه‌تار، تار و کمانچه، همه از خانواده لوط زهی هستند که در نظام رده‌بندی هورن- باستل جزء سازهای زه‌صدا طبقه‌بندی می‌شوند. علاوه بر این‌ها ما سنتور را داریم که جزء مطلقات است و همچنین نی و تنبک. در 160 ساز جدیدی که من بررسی‌شان کردم 65 درصد سازها از خانواده زه‌صدا هستند! زمانی که استاد شجریان، سازهایش را معرفی کرد یکی از منتقدان، مطلبی نوشت با عنوان «زان یار دلنوازم شکری است با شکایت» و در آن از ایشان پرسید در شرایطی که ما این قدر سازهای بادی و... نیاز داریم چرا همه سازهای ابداعی شما زهی هستند؟ پاسخی که من می‌خواهم به این سوال بدهم اینست: سلطه در میدان. سلطه در اینجا مبتنی بر نظام موسیقایی ایران و سرمایه‌های مهم در آنست که طبیعتا به سازهای زه‌صدا، امکان رشد بیشتری را می‌دهد چون توانایی نواختن ردیف را به عنوان سرمایه اصلی این میدان موسیقایی دارند.

به مسائل یاد شده باید «تاثیر سایر میدان‌ها» بر میدان موسیقی را نیز اضافه کنم و اینکه چه‌طور عواملی خارج از میدان موسیقی می‌توانند بر رد و پذیرش سازهای جدید تاثیرگذار باشند. زمانی که ما موبایل و اینترنت را به عنوان رسانه در دست داریم می‌تواند بر سرنوشت سازهایمان تاثیرگذار باشد و رسانه‌ای در دست سازنده‌هاست که بدون هزینه‌ کلانی بتوانند سازهای خودشان را معرفی کنند. این نسبت به وضعیتی که این رسانه‌ها در دسترسشان نیستند یا حالت انحصاری و گران‌قیمتی دارند موقعیت متفاوتی را ایجاد می‌کند. مسئله دیگر در اینجا نهادها هستند. اینکه بم‌تار توانست وارد موسیقی ایران شود علتش مدرسه موزیک بود، نهادی که این سازها را پشتیبانی می‌کرد و به آن‌ها قدرت می‌داد. محمدرضا ایلدار ژاله در این‌باره می‌گفت که ساختن یک ساز ابداعی بسیار پرهزینه است. من اگر یک تار  بسازم به راحتی فروش می‌رود ولی یک ساز ابداعی را باید بسازی و بعد بماند گوشه خانه و خاک بخورد. او خطاب به اهل موسیقی می‌گفت دوستان اگر کمک نمی‌کنند حداقل سیخ هم نزنند! این به معنای خشونت است که در سطح زبان هم هست. سازهای ابداعی را با نام سازهای بی‌پدر و مادر یا حرام‌زاده هم تحقیر می‌کنند. استاد قنبری‌مهر، جایی که دارد از خانواده کمانچه صحبت می‌کند می‌گوید من این‌ها را ساختم. با اقبال مواجه نشد. بعد مکثی می‌کند و می‌گوید درواقع من این‌ها را برای آیندگان ساختم. این نیز حاکی از خشونت میدان در قبال سازهای جدید است.

موضوع بعدی در ادبیات بوردیو «تمایز» است. آقای کیوان ساکت را بشناسید، کسی که گروه وزیری را مدیریت می‌کند و این گروه، خود را منتسب به وزیری می‌کند؛ او فقط از سازهایی استفاده می‌کند که سرپنجه قنبری‌مهری دارد و اقبالی به گونه‌های دیگر نشان نمی‌دهد. علاوه بر دلایل فنی‌ای که در اینجا وجود دارد و اغلب قید می‌شود به گفته بوردیو باید سراغ دلایل اجتماعی را هم گرفت. چه اتفاقی در اینجا می‌افتد؟ تاکید بر استفاده از سازی مدرن است برای نواختن موسیقی‌ای که آن هم به نوعی از مدرنیته تبعیت می‌کند.

اما «میدان» موسیقی دستگاهی که این همه از آن صحبت کردیم کجاست؟ اگر به این موضوع نپردازیم، بحث‌های بوردیو ناقص خواهد ماند. من در اینجا مجبورم به جزئیات نپردازم و تنها اشاره کنم که 5 خرده‌میدان را در میدان موسیقی ایران توانسته‌‎ام شناسایی کنم. قدیمی‌ترین میدان، «میدان موسیقی قدیم» است، همان اساتید بزرگ، خاندان فراهانی و... کسانی که موسیقی اصلی ایران را در دست داشتند تا زمان قاجاریه که میدان دوم یعنی «میدان موسیقی کلاسیک» وارد شد و طبیعتا از طریق موسیقی نظامی و مستشاران فرانسوی وارد شد. پس از آن، جریان وزیری و خالقی شکل گرفت که خودشان را «موسیقی ملی» هویت‌یابی می‌کردند. جریان بعدی، جریان «موسیقی سنتی» بود که از مرکز حفظ و اشاعه و کمی پیش از آن شکل گرفت. این گروه خود را نزدیک به خرده‌میدان موسیقی قدیم می‌دانستند در حالی که جریان وزیری، خود را به موسیقی کلاسیک، وابسته می‎‌دانستند. علاوه بر این چهار جریان باید از جریان پنجمی هم یاد کنم که «نوگراها» هستند. این‌ها را هنوز الزاما نمی‌توانیم خیلی دقیق تقسیم‌بندی کنیم ولی از این جهت که از هیچ کدام از قواعد قبلی تبعیت نمی‌کنند با هم مشترک هستند.

حال هر کدام از این خرده‌میدان‌ها، نقشی در رد و پذیرش سازهای جدید داشته‌اند. مثلا، جریان موسیقی قدیم، حمایت از حفظ سازهای موجود بوده که حتی سر مضراب سنتور، چیزی نگذارید و... جریان موسیقی کلاسیک غرب، نقش اصلیش یکسری وام‌گیری بود، مثلا ویولون، کلارینت و... را وارد موسیقی ایران کرد. جریان موسیقی ملی، تفکر خانواده‌سازی و ارکستراسیون را وارد موسیقی ایران کرد و بعد از آن، کسانی که از موسیقی سنتی استفاده می‌کنند به سراغ بازگشت به خویشتن رفتند و سازهایی مثل کمانچه و عود و قیچک و... را آوردند. پس از این‌ها نوگراها بودند که همه کاری کردند که الکترونیک‌سازی یکی از مهم‌ترین‌هایش بود.

به منظور جمع‌بندی کل مباحثم می‎خواهم با هم نگاهی به سرگذشت ویولون داشته باشیم؛ سازی که بنابر استنادات مشحون و خالقی، تا قبل از اواسط قاجاریه آن را در ایران نداریم. زمانی که ناصرالدین شاه تاجگذاری می‌کند با حضور امیرکبیر، دارالفنون تاسیس شده و خرده‌میدان کلاسیک، وارد ایران می‌شود. کم‌کم تعدادی از نوازندگان ایرانی مانند حسین هنگ‌آفرین و تقی دانشور با ویولون آشنا می‌شوند و این ساز، یک مرز را رد کرده و وارد لایه مرزی می‌شود. کسانی مثل لومر برای تدریس موسیقی از ویولون استفاده می‌کردند و بقیه هم کم‌کم با آن آشنا شده و موسیقی ایرانی را نیز با آن اجرا می‌کردند، چون خیلی‌هایشان شاگرد اساتید قبلی موسیقی ایران نیز بودند. با اعتباری که مدرنیته در ایران دارد و در آن زمان بسیار هم پرشور هست، رقیب آن یعنی کمانچه کم‌کم بین طبقه بالای جامعه کنار رفته و ویولون جایگزین می‌شود. موسیقی ایرانی در این دوره کم‌تر مورد توجه است تا زمانی که علی‌نقی وزیری به عنوان نماینده موسیقی ملی روی کار می‌آید و تصمیم می‌گیرد از سازهای موسیقی ایران استفاده کند. زمانی که او مدرسه موزیک را در دست می‌گیرد با غلامحسین مین‌باشیان که شاگرد لومر و نماینده تفکر موسیقی کلاسیک است درگیری پیدا می‌کند. وزیری، سازهای ایرانی را به مدرسه می‌برد و تدریس می‌کند و وقتی تفکر مقابل سر کار می‌آید تمام سازهای ایرانی را از مدرسه بیرون می‌ریزد و سازهای غربی به جایش می‌گذارد و این جریان ادامه دارد... به این ترتیب، یک گذار دیگر اتفاق می‌افتد و یولون به عنوان سازی که با آن، موسیقی ایرانی نیز نواخته می‌شود وارد لایه پیرامونی می‌شود. تا اینکه صبا که شاگرد حسین‌خان اسماعیل‌زاده و وزیری و هنگ‌آفرین و یک موزیسین روس هم بوده می‌آید و برای ویولون، کتاب نوشته و ردیف را تنظیم می‌کند. زمانی که ردیف به عنوان نماد سرمایه موسیقایی ایران برای ویولون نوشته می‌شود انگار این ساز، رام موسیقی ایرانی شده و در آن پذیرفته می‌شود. بنابراین یک لایه دیگر به پیش می‌رود. چه زمانی وزیری از موسیقی ملی صحبت می‌کند؟ زمانی که کم‌کم قاجاریه تمام شده و ابتدای رضا شاه است و این به معنی ملی‌گرایی جدی است. بنابراین موسیقی کلاسیک می‌تواند به نفع موسیقی ملی کنار برود. اما زمانی که ویولون وارد لایه متعارف موسیقی ایران می‌شود جریان دیگری نیز شروع شده است. 1320 اتفاق افتاده و رادیو آمده، رضا شاه ازدواج کرده، کنگره بین‌المللی موسیقی اصیل برگزار شده، دانشکده هنرها را زده‌ایم و جشن هنر را داریم. مرکز حفظ و اشاعه را کم‌کم داریم می‌سازیم و... زمانی ویولون وارد موسیقی ایرانی می‌شود که فضای عمومی جامعه، اندیشه بازگشت به خویشتن است. سه جریان مشخص موسیقی سنتی، کلاسیک و ملی، متاثر از سیستم اجتماعی هستند و به این ترتیب، ویولون لایه‌های مختلف نظام سازشناختی که من از آن دفاع می‌کنم را می‌تواند طی کند.

اما در پایان صحبتم و به عنوان جمع‌بندی می‌خواهم از دو اصطلاح دیگر صحبت کنم: «خاموشی» در مقابل «فرهنگی شدن» یا به طور مشخص درباره موسیقی ایران باید گفت: «دستگاهی شدن». خاموشی، طبیعتا یعنی اینکه صدای یک ساز دیگر درنیاید ولی باید توجه داشت که منطق خاموشی در لایه‌های درونی‌تر مدل (یعنی 2 و 1) نسبت به منطق آن در لایه‌های بیرونی‌تر (4و 3) بسیار متفاوت است. در لایه‌های 4و 3، خاموشی یک امر روزمره است. بسیاری از افرادی که سازهای جدید می‌سازند یا وارد می‌کنند می‌دانند که به احتمال زیاد سازشان مورد استقبال قرار نخواهد گرفت. بنابراین خاموشی در این لایه یک امر متعارف و شناخته شده و روزمره است اما خاموشی در لایه‌های درونی‌‎تر چنین نبوده و یک مسئله فرهنگی است. زمانی یک ساز در این لایه‌ها خاموش می‌شود که سرمایه‎‌های میدان تغییر کرده و به عبارت دیگر، ارزش‌های آن عوض شود. من با استناد با همین بحث می‌خواهم بگویم که احتمالا چرا چنگ از موسیقی ایران حذف می‌شود؟ با استناد به صحبت‌های دکتر محسن حجاریان، در دوره مغول، کم‌کم جنین موسیقی دستگاهی شکل گرفته و پس از آن، مودولاسیون به عنوان بنیان سرمایه موسیقی دستگاهی شکل می‌گیرد و چنگ این امکان را ندارد. مودولاسیون در آن بسیار سخت است و در مقابل، سازهای خانواده لوط (چه آرشه‌ای و چه مضرابی) این امکان را به ما می‌دهند. بنابراین گذر از چنگ و خاموشی آن می‌تواند به معنای تغییر سرمایه‌های موسیقایی میدان باشد که یک اتفاق فرهنگی بزرگ است. اما دستگاهی شدن چیست؟ من این طور تعریفش می‌کنم: فرآیند حرکت ساز از لایه‌های بیرونی‌تر به سمت لایه‌های درونی‌تر و مرکزی است که در نتیجه آن، یک ساز می‌تواند از عدم تعلق به موسیقی دستگاهی به سمت تعلق نسبی یا مطلق حرکت کند.

فکوهی: گذار از انسان‌شناسی موسیقی به انسان‌شناسی صدا

پس از انجام سخنرانی‌ها دکتر فکوهی طی صحبت‌هایی به جمع‌بندی مباحث و نیز توضیح موضوع در جایگاه کلی دانش انسان‌شناسی امروز پرداخت و گفت: «بحث آقای جلیلوند یک بحث نظری کاملا متاثر از بوردیو بود که یکی از نظریه‌پردازان برجسته معاصر در حوزه ماست. کاری که او در تمام عمرش نتوانست بکند اینست که روابط بین میدان‌های مختلف را نشان دهد. این‌جا البته ظاهرا روابط بین میدان‌ها به شکلی متحدالمرکز نشان داده شده بود که به این صورت درست نیست مگر آنکه کل میدان‌ها را داخل یک میدان بزرگتری که همه را دربربگیرد قرار دهیم. این یک بحث مفصل و خیلی تکنیکی است که به جامعه‌شناسی بوردیویی برمی‌گردد و ما اینجا وارد آن نمی‌شویم. در مورد صحبت‌های آقای شکری هم باز باید به جمله معروفی از بوردیو استناد کنم که می‌گوید همه چیز مطلقا اجتماعی است و انسان، هیچ چیز غیراجتماعی ندارد که شما هم به خوبی در صحبت‌هایتان توضیح دادید. در این برنامه نشان داده شد که چه‌طور نظام زیبایی‌شناختی موسیقی، به یک نظام پیچیده اجتماعی متصل است؛ نظامی که فقط در پیچیدگیش قابل فهم است و اگر از آن خارج شویم تمام معانی‌ای که روی آن بارگذاری کرده‌ایم معنای خودش را از دست خواهد داد. درست همان طور که وقتی از یک زبان به یک زبان دیگر می‌رویم برای کسی که زبان دوم را نمی‌شناسد زبان صرفا تبدیل به مجموعه‌ای از صداهای بی‌معنا و گوش‌خراش می‌شود. در مقابل این گفتمان، گفتمان هنری زیباشناسانه‌ای هم هست که امر اجتماعی را نفی می‌کند و می‌خواهد صدا را به امری غیرانسانی تبدیل کند که این از دیدگاه انسان‌شناسی، نفی شده است. ما از انسان‌شناسی صدا صحبت می‌کنیم و نه انسان‌شناسی موسیقی. حوزه انسان‌شناسی صدا امروز از حوزه انسان‌شناسی موسیقی به شکل قدیمش جداست و موسیقی را درواقع از صدا جدا نمی‌کند. موسیقی در گفتمان مقابل انسان‌شناسی، به عنوان امری فرازش‌یافته و متافیزیک مطرح می‌شود که مورد پذیرش ما نیست. ما وقتی به موسیقی می‌پردازیم مسئله‌مان چگونگی ایجاد اجتماعی صدا و موسیقی به شیوه اجتماعی و نیز فهم اجتماعی آن‌هاست. اینکه صدا چه‌طور انباشت و نگهداری می‌شود؟ چه‌طور در سیستم اجتماعی، ایجاد تمایز یا امتیاز می‌کند؟ با مصداق‌های اجتماعی ما می‌توانیم نشان دهیم که صدا حتی می‌تواند از موسیقی فراتر رود. مثال‌هایش در سیستم فرهنگی ایران و خصوصا اسلام واضح است. در طول هزار و پانصد سال گذشته، صدای انسانی همواره یکی از رقبای جدی ابزارهای تولید صدا بوده است. یعنی رقابت بین صدا یا  صدای انسانی و ابزار موسیقی است. این صرفا مربوط به فرهنگ اسلامی نیست. انسان‌شناسان نمونه‌هایی از این مباحث را مثلا صدای کاستراها نشان داده‌اند. کاستراها پسرانی بودند که در سنین جوانی اخته می‌شدند تا صدایشان نازک باقی بماند و این یک شیوه موسیقی ایجاد کرد. البته بعدها این شیوه ادامه پیدا نکرد و آن‌ها به این منظور پرورش پیدا می‌کردند. فیلمی هم در این زمینه هست به نام فارینللی یا Farinelli که در سکانسی از  آن، کاسترای معروف که صدای خارق‌العاده‌ای داشته با یک شیپورنواز وارد مسابقه می‌شود و درنهایت، این شیپورنواز است که از دور مسابقه خارج می‌شود. او با صدایش به قدری تنوع و تراکم ایجاد می‌کند که را حذف می‌کند. در اینجا رقابت صدای انسانی با ابزاری که تداوم صدای انسانی است یک مسئله جدی محسوب می‌شود. اگر ما باز هم به عقب برویم به مرحله‌ای می‌رسیم که هنوز سازی وجود ندارد و صدا در شکل بیولوژیک خودش چیزی جز ضرباهنگ نیست که در بدن همه ما وجود دارد. ضرباهنگ قلبی شاید اولین موسیقی‌ای هست که هر انسانی حتی زمانی که هنوز به دنیا نیامده است می‌شوند. شاید سازهای کوبه‌ای از این لحاظ بر سازهای زهی جلوتر باشند، چون ضربه‌ای که قلب می‌زند بیشتر شبیه کوبش است تا صدای زه. طبعا حس شنوایی بین انسان‌ها و جانوران با هم مشترک است. کردارشناسان جانوری در حال حاضر دارند روی این موضوع کار می‌کنند که این حس به چه شیوه‌ای در جانوران رشد کرده است. این رشد، قطعا متفاوت از انسان است چون در بین آن‌ها ابزار تمدید صدا به وجود نیامده است و ما یک رابطه چرخه‌ای بین ابزار تمدید صدا (ساز) با خود صدا و زبان داریم. زبان، نوعی تنوع قدرت ایجاد صداست که انسان بعدها آن‌ را فرهنگی می‌کند و امروز تقریبا انسان‌شناسی زبان‌شناختی شکی ندارد که شکل زبانی، پیشتر از معنای زبانی آمده است. یعنی انسان‌ها قبل از اینکه بتوانند کلمات معنادار بسازند، شکل‌هایی ساختند که به خودی خود می‌توانست ایجاد ارتباط کند. بنابراین رابطه بین صدا، ابزار، صدای غیرموسیقایی و موسیقایی و صدای زبان، مباحث بسیار گسترده‌ای را در حوزه انسان‌شناسی صدا ایجاد کرده است. در این مورد کتاب بسیار خوبی داریم که یکی از دوستان در حال ترجمه آنست که یکی انسان‌شناسی صدا و دیگری، انسان‌شناسی سکوت است. صدا/ سکوت به عنوان یک دوگانه بسیار مهم در زندگی انسان تعریف شده است. ذیل پروژه بزرگی که ما با عنوان انسان‌شناسی فرهنگی تاریخ مدرن ایران در حال انجامش هستیم نیز با مشارکت خود آقای جلیلوند داریم انسان‌شناسی فرهنگی صدا در تاریخ مدرن ایران را بررسی می‌کنیم که طی صد سال اخیر چه‌طور جامعه به صدا شکل داده و صدا به جامعه؟ و چه‌طور صدا دارای یک تاریخ است. در عین حال، من در حال مصاحبه مفصلی با خانم فوزیه مجد هستم که آن نیز واجد ارزش‌های فرهنگی بسیاری است و امیدواریم روزی منتشر شود. بنابراین موسیقی هم بسیار تحت تاثیر مسائل فرهنگی و اجتماعی، دشمنی‌ها و دوستی‎ها و... قرار دارد و صرفا با گفتمان زیبایی‌شناسانه نمی‌توان موسیقی را توضیح داد. شاید یکی از مهمترین مباحث مناقشه‌برانگیز فرهنگی، امروز این است که در فرآیند ظهور سازهای جدید تا چه حد ما تابع یک فرآیند زیبایی‌شناسی خلاقانه قرار داریم و تا چه حد در یک فرآیند تصنعی و بیگانه‌دوستی و... که می‌تواند ضربه‌زننده باشد.»

 

پرسش و پاسخ

در ادامه مراسم، پرسش و پاسخ با حضور شرکت‌کنندگان و سخنرانان برگزار شد که گزارش آن را در زیر می‌خوانید:

پرسش: چه اصراری بر ابداع ساز جدید و ایرانی هست وقتی که یک ساز غربی، پاسخ نیاز فرد امروزی را می‌دهد؟ مثلا چرا باید سه‌تار الکتریک ساخت وقتی نمونه‌های سازهای الکتریک بهتری وجود دارد؟

پاسخ شکری: این که چه نیازی به ساخت سازهای الکترونیک جدید هست صرفا یک بحث فرهنگی نیست، یک نیاز است. یک طیف از موزیسین‌های ما احساس می‌کنند این رنگ صوتی را برای کارشان نیاز دارند. حالا یا از وسایل الکترونیک استفاده می‌کنند و یا از شیوه‌های دیگری. من فکر می‌کنم بیشتر به وجود سلایق مختلف جامعه ارتباط دارد.

پاسخ جلیلوند: جریان‌های مختلفی در سیستم موسیقی ما وجود دارد. برخی از آن‌ها تاکید دارند از عناصر فرهنگی‌ای استفاده کنند که متعلق به خودشان است، به این معنا که یا به لحاظ تاریخی متعلق به خودشان بوده و یا توانسته هویت ایرانی بودنش را به نمایش بگذارد. استفاده از یک ساز الکترونیک غربی برای این گروه، راضی‌کننده نیست چون بحث فقط، بعد موسیقایی داستان نیست و وجوه فرهنگی هم دارد. به عنوان مثال، چه ضرورتی وجود دارد که من این لباس را بپوشم که می‌خواهد بگوید من ایرانی هستم؟ و نه یک لباس دیگر یا مثلا پیراهنی که فرم غربی دارد؟ وقتی شجریان اجرا دارد لباسی می‌پوشد که در فرم متداول، ما دیگر آن را نمی‌پوشیم. در اینجا آن ساز و آن لباس هر دو می‌خواهند یک پیام واحد را در خصوص هویت، مخابره کنند؛ این، نوعی نمایش هویت است. الزاما نباید همه چیز را با مفاهیم موسیقی‌شناسانه یا صوت‌شناسانه صرف توضیح داد.

پرسش: تاثیر موسیقی بر رقص چیست؟

پاسخ شکری: همان طور که آقای دکتر هم گفتند ریتم از دوران جنینی با ماست. در بخش روان‌شناسی موسیقی شما به راحتی می‌توانید یک جمع را با ریتم، تحت تاثیر قرار دهید؛ ریتم‌هایی که برای گروه‌های مختلف سنی جامعه است. ما اگر مخاطبین جامعه را برای موسیقی تقسیم‌بندی کنیم به دوران کودکی، نوجوانی، جوانی و بزرگسالی می‌رسیم که ریتم‌های دو چهارم با تمپوی بالا مخاطبش 28-12 سال است. پس از آن تا 40 سال باز کمی هیجان لازم است ولی مخاطبین بالای 60-50 سال ما طرفدار موسیقی بنان هستند. سینما هم دقیقا برای این گروه سنی، «شد خزان» را می‌گذارد. می‌خواهم این را بگویم که ریتم و رقص، دو عنصر لاینفک هستند. در بخش موسیقی‌باستان‌شناسی، ما هر کجا که از ساز نمی‌توانیم نشانه‌ای پیدا کنیم به سراغ رقص می‌رویم. ما در بخش سازهای زهی، 6 هزار سال قدمت داریم. در سازهای بادی 45 هزار سال قدمت داریم که آخرین اثر آن در یکی از غارهای آلمان کشف شد؛ سازی که از شاهبال کرکس بوده ولی ما نمی‌دانیم چه‌طور نواخته می‌‌شده است. در خراسان، سازی مشابه داریم که از شاهبال عقاب است. با این حال، تا از جایی به بعد در لایه‌های تاریخ گم می‌شویم چون دیگر تصویری از ساز نداریم ولی تصویر پایکوبی داریم. برای مثال در تحقیقات باستان‌شناسی که ما برای پروژه‌های احیایمان لازم داشتیم در جیرفت می‌دیدیم یکسری سرنای سفالی هست. به دوستان گفتم هر چه از رقص هست به ما هم بدهید، چون این دو همیشه با هم در ارتباط بوده‌اند. حال چون امروز رقص، جزء لایه‌های پنهان جامعه است ما همیشه با شیطنتی مواجه هستیم. هر وقت صحبت موسیقی می‌شود می‌گوییم رقص کجاست؟ امروز آن رقص به معنای حرکات موزون، با رقصی که در گذشته داشتیم با رقص چند هزار سال پیش، مفاهیم آیینی‌شان متفاوت است. هنوز این ارتباط رقص، در ابتدایی‌ترین رفتار روزمره ما وجود دارد. وقتی موسیقی خیلی خوب می‌شنویم حتی اگر پشت فرمان باشیم شروع به رقصیدن می‌کنیم.

پاسخ فکوهی: از نظر انسان‌شناسی نیز این مسئله کاملا روشن است. الان در همین اطراف، صحبت از آموزشگاه «حرکت‌های محلی» لزگی و گیلکی و... است! به دلیل مسائل فرهنگی موجود، استفاده از کلمه رقص خیلی مناسب تلقی نمی‌شود. از نظر انسان‌شناسی، رقص یا حرکات موزون، جزئی از بیولوژی انسانی است و از نظر اتنوگرافیک در قرن 20 ما هیچ جامعه‌ای در هیچ جای جهان پیدا نکرده‌ایم که در آن‌ها ریتم صوتی و حرکتی وجود نداشته باشد. چنین جامعه‌ای در جهان وجود ندارد. امروز هم رقص از لایه بیرونی، به لایه درونی رفته ولی وجود دارد. به جنگ بیولوژی نمی‌توان رفت. به طوری که نمی‌توان جلوی نفس کشیدن افراد را گرفت مگر با طناب. این تنها یک بحث سمبولیک نیست، به جنگ بیولوژی فقط می‌توان با ابزار رفت وگرنه هیچ کس نمی‌تواند خودش را خفه کند. سیستم بیولوژیک، این را از اراده انسان خارج کرده است. سیستم‌های بیولوژیک طی چند میلیارد سال شکل گرفته‌اند و آن‌قدر پیچیدگی بالایی دارند که برای ما قابل فهم نیست. عمر اولین انسان، هوموهابیلیس چهار میلیون سال است در حالی که عمر حیات، 4 میلیارد سال است! هزار برابر، عمر حیات از عمر انسان بیشتر است. عمر انسان متمدن نیز حدودا 100 هزار سال است ولی او زبان را ساخته و با آن، هر چیزی را می‌توان گفت. دروغ، خودش یک ساختار پیشرفته فرهنگی است و می‌توان با آن، هر کاری را که در واقعیت نمی‌توان انجام داد انجام داد. ما کمتر توجه می‌کنیم که باید زبانی باشد که بتوان با آن دروغ گفت. بنابراین زبان بسیار مهم است. رقص و ریتم نیز از جنس بیولوژیک خارج از اراده انسان هستند.

پرسش: در حال حاضر ایده ساختن ساز توسط چه کسی شکل می‌گیرد؟ مثلا می‌شود آهنگسازی بیاید و سفارش بدهد؟ یا برای پروژه خاصی سفارش بدهند؟ و دیگر اینکه در کشورهای مجاوری مثل ترکیه وضعیت سازسازی چه‌طور است؟

پاسخ شکری: سفارش یک ساز به معنای یک ساز جدید، سفارش یک صدای جدید است که من اسمش را مهندسی صدا گذاشتم. من اگر همین حالا که با شما صحبت می‌کنم جایگاه دستم را تغییر دهم شما رنگ‌های مختلفی از صدا خواهید داشت. این اتفاقی است که به ساده‌ترین شکل در یک ساز می‌افتد. من دوست دارم فرم‌های گرافیکی بسیار خاص برای جذب مخاطب، روی صحنه باشد. به تبع، گرافیک مهمتر از جذبه صدای است. در بخش دوم، موزیسین‌هایی هستند که نقایص صوتی در خانواده‌های صدا احساس می‌کنند. در موسیقی 200 سال اخیر ما یکی از خانواده‌های صدادهی تقریبا وجود نداشت. شاید دلیلی که دوره محمدرضا پهلوی فرستادند عود را برگردانند یا رباب را از سیستان آوردند و رویش کار کردند همین بود و اینکه اغلب سازها را الکترونیکی کردند یا از نوع باس ساختند همین بود. اگر خانواده آلتو را به عنوان نقاشی اصلی یک خانواده موزیکال بدانیم خانواده باس، رنگ زمینه است که در تمام این تابلوی موزیکال باید وجود داشته باشد. وقتی وجود ندارد یا باید با سازهای موجود آن را پر کنیم و یا بحثی که آقای جلیلوند گفتند، به دلایل هویتی اصرار داریم که سازی را نگه داریم. بنابراین در اینجا سعی می‌کنیم شکل و گرافیک ساز را داشته باشیم اما صدای خاصی را از آن درآوریم. این در طیف موسیقی‌دان‌ها که به دلیل تجارت هنر و شرکت‌های تغذیه‌کننده آن، این بخش بیشتر به چشم می‌آید. بخش بعدی، خود سازندگان ساز هستند که اغلبشان می‌دانند وقتی یک ساز را می‌سازند با اقبال مواجه نمی‌شود بلکه تجربه یک صدای جدید است. من به عنوان کسی که تجربه هر سه بخش کلاسیک، باستانی و مدرن را دارم خیلی واضح درباره ساز خودم می‌گویم: من فرش را اختراع نکردم. صداهایی در دار قالی می‌شنیدم که دوست داشتم آن را به مکانیزمی شخصی تبدیل کنم. برای نیاز شخصی خودم. حال از آن کمی استقبال شد که خودم نمی‌دانم چرا. در مورد سازندگان، بیشتر همین تجربه‌جویی است. بخش سوم، مخاطب است که این را در مواجهه خودش با آلبوم‌های موسیقی نشان می‌دهد. جدیدا شنیدم این کار «نه فرشته‌ام نه شیطان» را خیلی‌ها دوست داشته‌اند و حتی نماهنگی برایش ساخته شده است. من تصنیف سومش را می‌پسندم و شما تصنیف چهارمش را و... در هر حال ما به عنوان مخاطب در اینجا حق انتخاب زیادی نداریم. در ایران امروز، حدودا اگر بخواهم بگویم 70 درصد ساز های جدید از طریق سفارش ساخته می‌شوند که البته در مورد افراد شناخته‌شده‌تر است، 20 درصد تجربه‌های شخصی خود سازندگان است و 10 درصد نیز مخاطبان هستند. در کشورهای دیگر این ماجرای ساز، خیلی جدی‌تر و بهتر است. در آلمان، ما جشنواره‌های سالیانه سازهای ابداعی داریم. نه به معنای هنرهای تجسمیش که ما برگزار می‌کنیم. هر کسی می‌آید و توضیح می‌دهد که چرا این ایده شکل گرفت و چه ایرادی وجود داشت و... بعد، با آن ساز، اجرا می‌شود و این مخاطبان هستند که نظر می‌دهند ادعاهای من درست بوده است یا خیر؟ در ترکیه، علم را به صورت جدی در معنای الکترونیک به کار گرفتند. ترک‌ها زیاد ساز ابداعی به معنای ما نداشتند و ظاهرا سنت را بیشتر حفظ کردند. برخی سازهایی که از اروپا به دردشان می‌خورد را گرفتند و نواقص آکوستیکی سازهای خودشان را رفع کردند و بعد به سمت الکترونیک‌سازی آمدند. دیوان‌ها و باغلاماهای الکترونیک در آنجا رونق گرفته، همین طور سازهای بادی. در آنجا سنت و تلفیق با علم به نظر من معتدل‌تر از ایران بوده است.

پرسش: طبق مدل ارائه شده در مباحث، رابطه زنده شدن دوباره کمانچه توسط علی اصغر بهاری و تثبیت شدن ویولون در موسیقی ایرانی چه می‌تواند باشد؟ (به عنوان دو ساز رقیب و همزمان بودن این دو اتفاق؟)

پاسخ جلیلوند: مدل ارائه شده، درواقع دو کاربرد دارد: همزمانی و درزمانی. اگر همزمانی بخواهیم نگاه کنیم مثلا 1230 کمانچه در لایه یک هست و ویولون در لایه 4. بنابراین نه رقابتی هست و نه ادعایی ولی در 1330 ما اینجا می‌بینیم که ویولون یک لایه بالاتر آمده است. رقابت همواره وجود دارد ولی ما باید ببینیم که بین کدام خرده‌میدان‌ها؟ باید توجه داشت که مفهوم خرده‌میدان از مفهوم لایه جداست چون لایه‌ها موقعیت ساز نسبت به یک فرهنگ موسیقایی هستند ولی خرده‌میدان‌ها، میدان‌هایی هستند که الزاما متحدالمرکز نیستند و در فضای جامعه وجود دارند. این دو ساز را باید به صورت مقطعی و در هر بازه زمانی به صورت جداگانه تحلیل کرد. ویولون در یک مقطعی از زمان، خودش را به عنوان رقیب کمانچه مطرح می‌کند و با کم شدن قدرت خرده‌میدان موسیقی قدیم، قدرت می‌گیرد اما با قوی شدن مجدد این خرده‌میدان، موقعیت کمانچه ارتقاء می‌یابد. خانواده ویولون، اعتبار می‌یابد ولی همین امروز در یک ارکستر موسیقی سنتی که کمانچه حضور دارد می‌بینیم از ویولون استفاده نمی‌کنند و به جایش ویولون سل هست.

پاسخ فکوهی: حال که بحث الکترونیک‌سازی افتاد باید بگویم در مورد فیلم فارینللی که صحبتش شد برای بازسازی صدای آن کاسترای معروف، از دو نفر کارشناس استفاده کرده و نهایتا با کار الکترونیک روی صدا توانستند آن‌را بازسازی کنند چون کسی امکان خواندن به آن شکل را نداشت.

پرسش: آیا فکر نمی‌کنید سازهای ایرانی ممکن است در اثر این تغییرات و در رقابت با سازهای جدید از بین بروند؟

پاسخ شکری: من معتقدم هیچ فرهنگی از بین نمی‌رود. در گوشه‌ای می‌نشیند و دوباره برمی‌گردد. دوستی درباره مد می‌گفت که هر 40 سال یک بار برمی‌گردد. پست‌مدرن به همین شیوه نگاه می‌کند. ما در آن، به سمت سازهای الکترونیک رفته‌ایم و حالا می‌گوییم یک صدای سه‌‎تار اگر کنارش قرار گیرد خوب می‌شود. کاملا از بین نمی‌روند ولی بسته به ذائقه جامعه و به صورتی مداوم تغییر می‌کند. در سرمای 40 درجه روسیه، بستنی با چایی سرو می‌شود یا در صحرای عربستان، خرما یک غذای اصلی است و بعد که سراغ پزشکی می‌رویم می‌بینیم درست است. در موسیقی هم همین است. برخی مواقع نیاز داریم به گذشته‌مان بیندیشیم. فارابی می‌گوید ساز کامل، حنجره است و انسان برای این ساز، ابزاری ساخت و به نسبت نیازها، این ابزار را تکامل بخشید. خروجی این در تفکر فارابی، از مقوله صور خیال است که ما وقتی به آن می‌پردازیم در طراحی سازهای ابداعی خیلی مهم است. استاد درویشی، آهنگی را دارند که مربوط به یک وسیله پزشکی است که بعدا خودشان درباره‌اش توضیح خواهند داد. یا کاری که خودم درباره فرش کردم و دوستان می‌گفتند ما فرش پرنده دیده بودیم ولی فرش نوازنده نه! این یک اصطلاحی که شما در ذهنتان و ذیل مقوله موسیقی برای آن تعریفی ندارید ولی وقتی من می‌آیم و می‌نشینم و آن صداها را تجربه می‌کنم آن را تبدیل به یک اثر متفاوت می‌کنم. این گفتگو وجود خواهد داشت.

پرسش: آیا شما نسبت به نقش موسیقی‌دان‌ها بیش از اندازه بر مدیریت و مهندسی فرهنگی تاکید نکردید؟

پاسخ شکری: من در کل مباحثی که می‌کنم یک نکته را همواره مورد تاکید قرار می‌دهم و آن، بررسی بهتر و بدتر است. هر کسی در بخش خودش، تاثیرگذار است. مثلا ما نمی‌توانیم بگوییم در یک فروشگاه شیر، فروشنده نقش ندارد. پس قطعا هرگز نمی‌توانیم بگوییم در یک نقاشی، نقاش دخیل نیست! یا در یک عکاسی، دوربین اصلا نقشی ندارد و خود عکاس است که عکاسی می‌کند. بنابراین تاثیر موزیسین‌ها نیز در این جریان، لاینفک و غیرقابل انکار است.

پرسش: آیا فکر نمی‌کنید فلسفه کنسرت، دیدن و شنیدن موسیقی است و شاید دیدن در آن مهم‌تر باشد چرا که امکان استفاده خانگی از موسیقی نیز امروز وجود دارد؟

پاسخ شکری: اول صحبت‌هایم گفتم هنر، ذاتا دیده شدن است و این دیده شدن، دو سویه است. همان طور که من از داشتن مخاطب، انرژی می‌گیرم، مخاطب هم چنین خواهد بود. بنابراین تجربه کنسرت طبیعتا از تجربه آلبوم متفاوت است. همان طور که آهنگ زنده‌ای که من می‌نوازم با وقتی ضبط شده آن آهنگ را خودم گوش می‌کنم متفاوت است.

پرسش: امروز تا چه حد از محاسبات دقیق مهندسی برای ساخت ساز استفاده می‌شود؟

پاسخ شکری: در کل جامعه سازندگان ساز خیلی زیاد نیست گرچه به لحاظ روان‌شناختی به عنوان یک تب، همه جا هست و حرف آکوستیک در تمام کارگاه‌ها هست. نیاز به یک کار تیمی جدی است که برای همه قابل استفاده باشد.

پرسش: مرز بین تغییر و ابداع سازهای جدید کجاست؟

پاسخ جلیلوند: حداقل در کاری که من روی آن 160 ساز انجام دادم گاهی کشیدن مرز بین تغییر و ابداع، سخت است. مثلا وقتی روی ساز مراژ کار می‎‌کردم دیدم کمی طول دسته کم شده و شکل سرپنجه تغییر کرده و... ولی در وهله اول که ببینیم شاید بگوییم این همان بم‌تار است دیگر! ولی نیست. صحبت کردن از مرزها همیشه کار سختی است ولی می‌توان گفت این چند جریان به صورت کلان وجود دارد ولی در مورد هر ساز باید به صورت مجزا صحبت کرد. من در برخی از موارد به صحبت خود سازنده احترام گذاشته‌ام که خودش اسم این کارش را تغییر می‌گذارد یا ابداع.

پرسش: آیا نیاز به سازهای جدید یک امر درونی است یا یک مسئله بیرونی و مثلا تاثیر تلویزیون و ماهواره بر سلایق؟

پاسخ شکری: ذائقه شنیداری ما به راحتی می‌تواند تحت تاثیر محیط اطرافمان قرار گیرد و حتی کارشناسان بازاریابی نیز از همین استفاده می‌کنند.

 

پایان‌بخش این نشست، گفتگوی دوستانه حاضران بر سر میز چای بود.

 

 

سایر پیوندهای مرتبط:

مصاحبه با سیف‌الله شکری
http://www.hamije.com/node/369

پروندۀ حامد جلیلوند در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/22592

سایت حامیژه (سایت پژوهشی مشترک حامد جلیلوند و زهرا غزنویان)
http://www.hamije.com/

 

گزارش نشست های پیشین:

گزارش نشست نخست: سکونتگاه های غیر رسمی در ایران (21 مهر 1392)
http://www.anthropology.ir/node/19994

گزارش نشست دوم: کردارشناسی جانوری و شهر (28 مهر 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20060

 گزارش نشست سوم: نقد نظریه فرهنگ فقر و مطالعه ای بر فقر و همبستگی (5 آبان 1392)
http://anthropology.ir/node/20170

گزارش نشست چهارم: دین، شهر و هویت (12 آبان 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20271

گزارش نشست پنجم: کالایی شدن، سرمایه مالی و هنر(19 آبان 1392)
http://anthropology.ir/node/20376

گزارش نشست ششم: نشانه شناسی و معنا ( 26 آبان 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20472

تقدیر از استاد محمد تهامی نژاد در هشتمین نشست یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/20668

گزارش نشست هشتم: نگاهی به تاریخ فیلم مستند (10 آذر 1392)
http://anthropology.ir/node/20704

گزارش نشست نهم: فرهنگ و محیط زیست (17 آذر 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20798

 گزارش نشست دهم: هنـر و شهـر (24 آذر 1392)
http://anthropology.ir/node/20934

گزارش نشست یازدهم: تهران، هنر مفهومی (1 دی 1392)
http://anthropology.ir/node/21013

گزارش نشست دوازدهم: چالش های باستان شناسی معاصر (8 دی 1392)
http://anthropology.ir/node/21094

گزارش نشست سیزدهم: نشانه شناسی و فرهنگ (15 دی 1392)
http://anthropology.ir/node/21218

گزارش نشست چهاردهم: زبان و شهر (22 دی 1392)
http://anthropology.ir/node/21327

گزارش نشست پانزدهم: اولوهیت زن و تندیسکهای پیشاتاریخ (6 بهمن 1392)/
http://anthropology.ir/node/21559

گزارش نشست شانزدهم: فضایی شدن مفهوم جهان سوم و مسائل آن؛ مورد ایران(13 بهمن 1392)
http://anthropology.ir/node/21749

گزارش نشست هفدهم: تاریخ فرهنگی ایران معاصر(20 بهمن 1392)
http://anthropology.ir/node/21855

گزارش نشست هجدهم: خانواده و مصرف فرهنگی (27 بهمن 1392)
http://anthropology.ir/node/21857

گزارش نشست نوزدهم: جامعه و فرهنگ بلوچ؛ ساختارها و چشم اندازها (4 اسفند 1392)
http://www.anthropology.ir/node/22152

گزارش نشست بیستم: نگاهی به تاریخ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان (11 اسفند 1392)
http://www.anthropology.ir/node/22211

گزارش نشست بیست و یکم: «آیین‌های نوروزی» و تقدیر از علی بلوک‌باشی (17 فروردین 1393)
http://anthropology.ir/node/22487

گزارش بیست و دومین یکشنبه انسان‌شناسی و فرهنگ: ترویج علم در ایران (24 فروردین 1393)
http:/anthropology.ir/node/22587

گزارش نشست بیست و سوم: «اپرای عروسکی» (31 فروردین 1393)
http://anthropology.ir/node/22673

گزارش نشست بیست و چهارم: «تعریف و نوع شناسی رابطه اجتماعی و تقدیر از عبدالحسین نیک گهر» (7 اردیبهشت 1393)
http://anthropology.ir/node/22839

گزارش نشست بیست و پنجم: «اقتصاد و فرهنگ» (14 اردیبهشت 1393)
http://anthropology.ir/node/22941

گزارش نشست بیست و ششم: «معنویت در شهر» (21 اردیبهشت 1393)
http://anthropology.ir/node/23130

گزارش نشست بیست و هفتم: «مرمت شهری» (28 اردیبهشت 1393)
http://anthropology.ir/node/23253

گزارش نشست بیست و هشتم؛ «انسان‌شناسی بدن» (4 خرداد 1393)

http://anthropology.ir/node/23357

 

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.

کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان