در بارۀ تقوایی مستندساز

پیروز کلانتری

در این نوشتۀ کوتاه می خواهم به تنوع نگاه و ساختار در معدود فیلم های مستند تقوایی اشاراتی داشته باشم و این را هم بگویم که در فیلم های داستانی و حتی همان تنها کتاب داستان او هم، وجهی قوی از توجه به عینیت و واقعیت نگاری وجود دارد که تأثیر اصلی اش را هم از نگاه حساس و عمق نگر تقوایی به زندگی اجتماعی مردم  ایران و رویکرد محققانۀ او می گیرد. مثلا" عینیت گرایی و نثر گزارشگرانه و موجز کتاب تابستان همان سال را عمدتا" به تأثیرپذیری تقوایی از همینگوی نسبت می دهند و از این واقعیت مهمتر غافل می مانند که اگر درهم جوشی غریب او با نبض و لحن زندگی مردم جنوب و شناخت جغرافیای این خطّه نمی بود، تأثیر این نثر و این فضا سازی یکّه به دست نمی آمد؛ همان گونه که اقتباس به شدت موفق داستان ناخدا خورشید او از قصۀ داشتن و نداشتن همینگوی هم بیش از هر عامل ادبی و حرفه ای، از همین شناخت عمیق او از آدم ها و جغرافیای روابط پیرامونش حاصل شده است.
تقوایی سه جور مستند ساخت: مستندهای متکی به علایق و سلایق شخصی و  ساختارگرای او که باد جن است و اربعین (اولی متکی به گفتاری ساختارآفرین و پرتأثیر و دومی کاملا" بی گفتار)، مستندهای مشاهده گر و واقعگرای او که نخل است و مشهد قالی (و نمایشگر وجه حرفه ای و متعادل فیلمسازی تقوایی اند) و مستندهای شهری و شوخ و گزارشگرش تاکسی متر، آرایشگاه آفتاب و نانخورهای بیسوادی که سویۀ مدرن، رها و بازیگوش مستندسازی فیلمساز را به نمایش می گذارند. به دورۀ ساخته شدن این فیلم ها که نگاه می کنیم (نیمۀ دوم دهۀ 1340) فیلم های او را شبیه هیچکدام از انواع غالب مستندسازی آن دوره (مستندهای نخبه و مؤلف یا مستندهای گزارشگر و سفرنامه ای) نمی بینیم. همین استقلال حضور و کار را قبل از او در مضمون و ساختار فیلم های ابراهیم گلستان می بینیم ( که ورود به سینمای تقوایی با کار در استودیوی او بود) و بعد از تقوایی در فیلم های پرویز کیمیاوی. همین استقلال حضور، و نیز حرفه ای گری، بود که باعث شد پس از پایان حمایت های رسمی فرهنگ و هنر و تلویزیون و فروکش کردن فضای مستندسازی آن دوره، گلستان همچنان اریکۀ فیلم سازی خصوصی اش را مال خود نگه دارد و تقوایی و کیمیاوی تنها مستندسازانی باشند که قدرتمندانه به سینمای داستانی گذر کنند و در آن فضا پابدار و مستمر فیلم بسازند.
مشخصۀ جذاب تقوایی، آمیزۀ کارساز الف: لحن و زبان بومی با ب: رویکرد مدرن و تجربی و  پ: حضور حرفه ای و مخاطب گرای او بوده است. تمامی این وجوه را می توان در همان تنها کتاب داستانش دید و درآثار فیلمی اش دنبال کرد. مسیر مستندسازی اش را ببینید: برخلاف کسانی چون اصلانی یا طیاب، درگیر و اسیر فوبیای نوعی ذهنیت حضور (که هنوز هم گریبانگیر هر دوی آن هاست) نیست و گام به گام تجربه های جوراجور فیلمسازی اش را در سه فضایی که برشمردم، پی می گیرد و به رغم نگاه منتقد و فضای سنگین فیلم هایی چون باد جن یا اربعین، نوعی طراوت حضور و پرداخت در کل سینمای مستند آن دوره اش جاری است. میراث و آیین و فرهنگ بومی (همچون مستندهای نخبۀ آن دوره) در فیلم هایی چون باد جن، اربعین و مشهد قالی او هم موضوع اصلی است، اما حضور حرفه ای و متعادلش، رویکردهای متنوع و متفاوت فیلمسازی اش و روح رها و طنز پنهان در همین سه فیلم، موجب شکل گیری مستندهایی با حس حضور و تأثیری کاملا" متنوع و متفاوت شده و ما اصلا" احساس نمی کنیم که در چنبر ذهنیت گرایی و تابو سازی از میراث و آیین و فرهنگ گذشته مان بسته و مرعوب شده ایم. سه گزارش طناز و شهری و خیابانی او تاکسی متر، آرایشگاه آفتاب و نانخورهای بیسوادی در فضای جدی و عصا قورت دادۀ سینمای مستند دهۀ چهل، یک شلنگ تخته اندازی درجۀ یک است که در ضمن تذکرهایی بسیار جدی، تاریخ نگر و مدرن به فضای مستندسازی ای است که اصلا" متوجه اهمیت شهر مدرن در حال پیدایی، انسان شهری درگیر و احوال زندگی روزمره نیست و بیش از آن که دوستدار نفس به نفس شدن سینمای مستند با جهان در حال تحول پیرامونش باشد، تخته بند فرمالیسم و ذهنیت گرایی شخصی و کم مایه اش است. توجه داشته باشیم که در همین دوره (نیمۀ دوم دهۀ 1340) سینمای داستانی ما، متأثر از فضای سیاسی و اجتماعی دوره و پیگیر فیلم هایی چون شب قوزی و خشت و آیینه، گام های استوارش را برای شکل دادن سینمایی متفاوت و مستقل آغاز کرده بود.
تقوایی بارها گفته و نوشته که فیلمسازان جوان را وادار کنید که برای شروع درست  فیلمسازی، مستند بسازند. او در این کلامش متذکر اهمیت شناخت در ارتباط درست فیلمیک فیلمساز با آدم هاست و معتقد به درست و دقیق تماشا کردن جهان پیرامون مان. تا زمانی که راحت و حرفه ای بود و پیوسته فیلم ساخت، خود چنین بود و فیلم هایش جذاب اند و آموزنده.