کیارستمی: از دوگانه‌انگاری‌ها تا ازخودبیگانگی‌ها (بخشِ آخر)/تحلیلِ انتقادیِ سه فیلم از عباس کیارستمی: باد مارا خواهد برد

علیرضا خیراللهی

در دو بخشِ قبلیِ این یادداشت‌ها، برایِ تحلیلِ انتقادیِ سینمایِ کیارستمی در ابتدا منظورِ خود از روشِ انتقادی را به صورتِ مفصل با ذکر ویژگی‌هایی نظیرِ کلیت‌نگری، دوری از به کار بستنِ روش‌هایِ کمی یا کیفیِ صرف، التزام به همبستگیِ نظر با عمل و متعاقبِ آن نظریه‌پردازی با روش، ردِ رویکردهایِ کلان­ یا خُردنگرانه­ نسبت به واقعیتِ اجتماعی، پرهیز از تخصص‌گراییِ افراطی و اتخاذِ پیش‌داوریِ منطقی نسبت به واقعیتِ از پیش مخدوشِ اجتماعی، شرح دادیم.

در ادامه نیز دو فیلمِ «خانه‌ی دوست کجاست» و «زندگی و دیگر هیچ» را موردِ بررسی قرار داده و فرضیه‌ی اصلیِ خود مبتنی بر وجودِ سلسله‌ای از دوگانه‌انگاری‌هایِ جعل شده به وسیله‌ی سیستمِ استیلاگرِ اجتماعی، اقتصادی و اندیشگی را در سینمایِ ایشان پی گرفته و در نهایت به این نتیجه رسیدیم که کیارستمی با ایجادِ تمایزِ مابعدالطبیعی میانِ طبیعت/شهر، کودک/بزرگ‌سال، زندگی/مرگ، عقل/عشق، سنت/مدرنیسم و... هر دو سرِ این طیف‌ها را به نفعِ تفکراتِ شبه‌پست‌مدرنِ روشنفکرانه از معنا تهی کرده، و با استفاده از تفکراتِ مُدِ روز و ارتباط دادنِ آن با شرایطِ اجتماعیِ روستاهایی دورافتاده در ایران، راهِ خود به جشنواره‌ها را هموار می‌کند. در ادامه سعی داریم تا این سلسله یادداشت‌ها را با تفسیرِ انتقادیِ فیلمِ «باد ما را خواهد بُرد» به پایان برسانیم.

باد ما را خواهد بُرد (1378)

زنده باد زندگی و مُرده باد مرگ: مرثیه‌ای برایِ یک خیالِ واهی!

خلاصه‌ی داستان: چند نفر تهرانی، که فقط چهره‌ی یکی از آنها در فیلم نمایش داده می‌شود، به روستایِ سیاه‌دره در حوالیِ کرمانشاه می‌روند. در ابتدایِ ورودِ آنها روستائیان تصور می‌کنند که آنها برای یافتن گنج آمده‌اند و مردِ اصلیِ گروه نیز بدش نمی‌آید که مردم چنین تصوری داشته باشند. تا نیمه‌هایِ فیلم تنها چیزی که در او و دوستان‌اش دیده می‌شود، حالتی از انتظار برای رخ دادنِ یک حادثه است. گاهی او از پشت بام‌ها، خود را به کنارِ خانه‌ی پیرزنی می‌رساند که در آستانه‌ی مرگ در سنی بسیار بالاست و فرزندانش دورِ او جمع شده و اندوهگین و منتظرند. او گاهی نیز برای صحبت کردن با تلفنِ همراه، ناچار است به گورستان روستا که رویِ تپه‌ی مجاور قرار دارد برود. سرانجام، همراهانِ مردِ جوان، که حالا فهمیده‌ایم گروهی تلویزیونی­ هستند که برایِ تصویربرداریِ از مراسمِ سوگواری در آن ده به آنجا آمده‌اند، از انتظار خسته شده، او را تنها گذاشته و روستا را ترک می‌کنند. در انتهایِ فیلم، در حالی که او رویِ تپه با تلفن مشغولِ صحبت است، چاهی که جوانی مشغولِ کندنِ آن است -در روندِ داستانِ مشخص شده است که او جوانی عاشق پیشه است، که هر از گاهی با معشوق دیداری پنهانی هم دارد- ریزش می‌کند، مردِ شهری، جوانِ چاه­کَن را نجات داده و در همین اثنا پیرزن می‌میمرد. مردِ شهری که حالا به درک تازه‌ای از فلسفه‌ی تولد، زندگی و مرگ دست یافته است، روستا را بدون آنکه حتا تصویری از مراسمِ سوگواری تهیه کند، ترک می‌کند (با نگاهی به دیتابیسِ اینترنتیِ سوره‌ی سینما).

بازیگران: بومی و عموماً غیرحرفه‌ای.

لهجه و گویشِ بازیگران: اهالی هنگامِ صحبت با اعضایِ گروهِ فیلم‌برداری، فارسی را با لهجه­ی کُردیِ کرمانشاهی تکلم می‌کنند و در میانِ خود به کُردیِ کرمانشاهی حرف می‌زنند.

چهره‌ی بازیگران: کاملاً طبیعی و باورپذیر.

لباس‌ها: طبیعی و بومی.

زمان: از خودِ فیلم تنها به صورت کلی می‌توان فهمید که حوادثِ آن بعد از انقلاب اتفاق می‌افتند؛ اما با کمی سهل‌انگاری می‌توان تصور کرد که روایتِ داستان، موازی با زمانِ واقعیِ ساختِ فیلم (اواخرِ دهه‌ی هفتاد) بوده است.

مکان: روستایی در اطرافِ کرمانشاه (که در فیلم نامِ سیاه‌دره را دارد).

فضایِ فیزیکیِ روستا: محیطِ طبیعیِ روستا واقعی و دست‌نخورده است اما در سکانس‌هایِ زیادی از طبیعتِ بکرِ منطقه استفاده‌هایِ دکوراتیو و طبیعت‌گرایانه نیز شده است.

کیارستمی در اواخرِ دهه‌ی هفتاد و در اوجِ دورانِ اصلاحات، تقریباً همان کیارستمیِ نیمه­ی دهه­ی شصت است. در فیلمِ «باد ما را خواهد برد» نیز او با همان مصالحِ فکری و ایده‌هایِ شبه‌فلسفی دست به فیلم‌سازی می‌زند که در «زندگی و دیگر هیچ» و همچنین قسمتی از «خانه‌ی دوست کجاست»؛ فقط این بار کمی مسائل را غامض‌تر طرح کرده و اصلِ تنوعِ را در بیان دلایلِ قدیمیِ خود برایِ حمایت از شقوقِ سفید و پاکِ موجودیت‌هایِ انسانی، طبیعی و اجتماعی در مقابلِ شقوقِ سیاه‌شان، رعایت می‌کند. در این فیلم علاوه بر رویکردِ قدیمیِ و ثابتِ طبیعت‌گرایی، تمایزِ کاملِ زندگی و مرگ، که از دهه‌ی هفتاد، به منظومه‌ی دوقطبی‌های­ِ کیارستمی اضافه شده است، را با طول و تفسیرِ بیشتر، مشاهده می‌کنیم.

تقابلِ زندگی با مرگ و ارجحیتِ بی‌منطق و عارفانه-شاعرانه‌ی زندگی نسبت به مرگ این بار با داستان و روایتی متفاوت از فیلمِ «زندگی و دیگر هیچ»، بیان می‌شود. اگر در فیلمِ «زندگی و دیگر هیچ» کارگردان از درونِ یک وضعیتِ تراژیک و فاجعه‌بار این تمایز و ارجحیت را به گونه‌ای تحریف شده و غیرواقعی به نمایش در می‌آورد، در این فیلم اما سعی دارد تا در وضعیتِ نرمالِ یک روستا و از درونِ مناسباتِ روزمره و عرفیِ انسان‌ها دست به این تمایز زده و در پیِ آن ارجحیتِ شِقِ مثبت بر منفی را به اثبات برساند. طبقِ معمول، داستان، داستانِ ساده‌ایست حتا می‌توان گفت که اصلاً داستانی وجود ندارد: گروهِ فیلم‌سازی برایِ نمایشِ مناسکِ مرگ در ناحیه‌ای کُردنشین به این ناحیه سفر می‌کند، شخصیتِ اصلیِ گروه، طیِ فعل و انفعالی روانی در نهایت در حالی که توانایی و امکانِ به تصویر کشیدنِ این مراسم را دارد از این کار چشم می‌پوشد. او به دلایلی از نمایشِ مرگ منصرف شده است.

همان‌طور که در بخش‌هایِ قبلی نیز گفتیم، منطقِ حاشیه‌زدوده‌ی مضامینِ فیلم‌هایِ کیارستمی، منطقی ساده و تک‌خطی‌ست. او از طبیعت دفاع می‌کند چون شهر به عنوانِ نمادِ عقلانیتِ مدرن، از نظرِ او سرشار از مظاهرِ تباهی‌ست. کیارستمی چاره‌ی مشکلاتِ ناشی از شهر را در گریز به سمتِ روستا و طبیعت می‌بیند. در موردِ دفاع از زندگی نیز می­توان بارِ دیگر، همین قاعده را با همین مکانیسمِ منطقی، اما با الفاظی دیگر، بیان کرد؛ او عاشقِ زندگی‌ست و مرگ را بسیار دردناک و بی‌معنا می‌داند. در واقع بهتر است بگوییم او چون مرگ را سرشار از سیاهی و پلیدی می‌بیند و اساساً چون مثلِ تمامِ انسان‌ها نمی‌داند مرگ چیست، دست به تخطئه‌ی آن و تقدیسِ زندگی می‌زند. در تمامِ فیلم‌هایِ کیارستمی این گذاره‌هایِ تک­خطی را می‌توان مشاهده کرد؛ اما از این نکته نیز نباید غافل شد که او در روندِ فیلم‌سازیِ خود با گسترشِ زبانیِ دلایلِ غیرمنطقیِ خود، به صورتِ مداوم در حالِ پیشرفت بوده است. اگر در «خانه‌ی دوست کجاست»، دیالوگ‌هایی بسیار سطحی و اصطلاحاً گُل‌دُرشت در موردِ خوبی‌هایِ طبیعت از زبانِ پیرمردِ نجار بیان می‌شد، «در زندگی و دیگر هیچ» حمایت از زندگی را با ترفندهایِ سینماییِ محکم‌تری بیان کرده و «در باد ما را خواهد برد»، از آن هم فراتر رفته و ترجیحِ زندگی نسبت به مرگ را در لفافه‌ای از قضایایِ غامض‌ترِ عرفانی و شبه‌فلسفی قرار داده است.

در فیلمِ اخیر مستقیماً از زندگی حمایت نمی‌شود؛ اما مظاهرِ استعاریِ زندگی به وفور در فیلم یافت می­شود: شخصیتِ فیلم‌سازِ شهری برایِ روایتِ مرگ به روستایی دور افتاده آمده است اما آنجا را سرشار از باروری می‌بیند، سرشار از جنسیت، عشقِ زمینی و میل به زندگی؛ او در نهایت در دیالوگ‌هایی با پیرمردِ­ پزشکِ موتورسوار (کلیشه‌ی «پیرِ طبیعت‌گرا» در فیلم‌هایِ کیارستمی)، حمایت از زندگی در برابرِ مرگ را با طبیعت‌گرایی آمیخته و به نتیجه‌گیری‌هایِ همیشگیِ خود می‌رسد.

در سکانس‌هایِ متعددی از این فیلم با اشار­اتی مستقیم -بدونِ در نظر گرفتنِ تابوهایِ جنسی- به مسئله‌ی جنسیت، باروری و عشق، پرداخته می‌شود: از نمایشِ اتفاقیِ عملِ جنسیِ یک جفت گاو (که در مرحله‌ی مونتاژ احتمالاً به عمد حذف نشده است) تا دیالوگ‌هایِ زنِ حامله‌ی فیلم در موردِ تعدادِ بچه­های‌اش و صحبت‌هایِ زنِ قهوه‌چی در موردِ تعدادِ مشاغلِ زنان و صد البته حرف‌هایِ پیرمردِ پزشکِ طبیعت‌گرا...

زنِ قهوه‌چی در اطواری شبه‌فمنیستی و در برابرِ این گفته‌ی مردِ شهری که تا به حال زنِ قهوه‌چی ندیده است، به شدت ناراحت شده و افاضاتی غیرطبیعی و غیرمعمول (با توجه به شناختِ دقیقِ نگارنده‌ی این یادداشت‌ها از محیطی که فیلم در آن روایت می‌شود) در موردِ حقوقِ پایمال شده‌ی زنان، بیان می‌کند و در ادامه مشاغلِ سه‌گانه‌ی زنان را با الفاظی تابوشکنانه در قالبِ این دیالوگ توصیف می­کند: «پس چرا می‌گی زنِ قهوه‌چی تا حالا ندیدی؟ زن‌ها همش قهوه‌چی‌ان دیگه! سه‌کاره‌ان؛ روزا کارگر هستن، غروب‌ها قهوه‌چی‌ان، شب‌ها هم همه با هم همکارن... دور از جانِ مادرِ شما» این دیالوگِ شعاری به هیچ وجه با باورهایِ محلیِ منطقه و بافتِ ذهنیِ زنانِ آنجا همخوانی ندارد. با این وجود ما می‌خواهیم بپذیریم که زنِ قهوه‌چیِ کیارستمی یک زنِ استثنایی و خیلی خاص است؛ اما در موردِ اشاراتِ او به شغلِ سومِ زنان به هیچ وجه، حتا با قبولِ استثنایی بودنِ این زن، نمی‌توان چنین الفاظی را از زبانِ او -به عنوانِ زنی روستایی، در استانِ کرمانشاه- پذیرفت. به خصوص که در ادامه‌ی این سکانس عقایدِ زن باعثِ درگرفتنِ دیالوگی طولانی بینِ او و یکی از مردانِ محلی بر سرِ حقِ زن می‌شود؛ که البته باز هم شعاری‌ست و در آخر حتا کار به جایی می‌رسد که مرد می­گوید: «شغلِ سومِ مرد اگه انجام نشه تمامِ آبروش می‌ره، شغلِ سومِ ما به اندازه‌ی کوهِ البرز سنگینی می‌کنه ]خنده‌ی جمعی و تحقیر شدنِ ضمنیِ زنِ قهوه‌چی و سکوتِ او[» این دیالوگ، علاوه بر کاملاً جعلی و غیرممکن بودن در آن محیط (به خاطرِ تابوهایِ جنسی و از آن ساده­ و مضحک‌تر: استفاده از کوهِ البرز در آن، در حالی که آن مرد هزاران کوهِ از سلسله جبالِ زاگرس که در دسترس‌اش قرار دارد را رها کرده است!) به صورتِ ضمنی دو کارکرد دارد: اول اینکه شعارهایِ شبه‌فمنیستیِ ابتدایِ سکانس را به صورتِ کامل، بی‌اثر و تخطئه کرده و دوم توجه و تأکیدِ اصلیِ کیارستمی به جنسیت را در این سکانس و البته کلِ فیلم تأیید می‌کند؛ شاید در ابتدا این موضوع بی‌ربط به نظر برسد، اما در ادامه و با قرار دادنِ نشانه‌های مختلف در کنارِ هم این مسئله واضح‌تر از آن می‌شود که قابلِ انکار باشد.

در ادامه زمانی که مردِ شهری با زنِ میزبانِ خود، در خانه تنها هستند (همسرِ زن برایِ کار سرِ زمین است)، زن از تعدادِ بچه‌ها، مشغله‌هایِ زیادِ تابستانی و بیکاریِ مردان در زمستان حرف می‌زند، مرد هم به شوخی و با اشاره به شکمِ برآمده‌ی زن جواب می‌دهد که: «ولی ظاهراً زمستونا هم زیاد بیکار نیستن، به هر حال محصولاتی هم هستِش که زمستونا می‌کارن و تابستونا برداشت می‌کنن» و جوابِ: «نمی­دونم والایِ» زن و... این نوع شوخی و این دیالوگ‌ها بدونِ در نظر گرفتنِ شرایط و مختصاتِ واقعیِ محل، آنقدر غیرواقعی به نظر می‌رسند که نیازی به سند و شاهدِ اضافه آوردنِ ندارد. این شوخی‌ها ممکن است در فرانسه طبیعی به نظر برسند، اما در میانِ مردمِ روستاهایِ کرمانشاه نه!

پس کیارستمی از بیانِ این دیالوگ‌ها که احتمالاً خودش هم می‌داند که نمی‌توانند واقعی باشند چه قصدی دارد؟ او در روستایی که فقط زنان، پیرمردها و البته کودکان در آن به چشم می‌خورند به دنبالِ چه می‌گردد؟ چرا رویِ شخصیتِ چاه‌کنِ عاشق‌پیشه و معشوق‌اش این­قدر تأکید می‌شود، در حالی که چهره‌ی هیچ‌کدام هم در فیلم نمایش داده نمی‌شود؟ چرا جوانِ شهری اینقدر در موردِ حرف زدن با خانمِ گودرزی از پشتِ تلفن حساس است؟ و... همه‌ی این اِلمان‌هایِ جنسی که اکثرِ آنها نیز به هیچ وجه با واقعیتِ اجتماعی تطابق ندارند چرا در این فیلم گنجانده شده‌اند؟ جواب این سوالات، طبقِ معمول، جوابِ سهلی‌ست! کیارستمی از تحریفِ واقعیتِ اجتماعی برایِ مطرح کردنِ حرفِ شبه‌فلسفیِ خود هیچ ابایی ندارد. بله، زایاییِ زندگی به خصوص در روستا (هم در موردِ انسان‌ها و هم حیوانات!) بر کسی پوشیده نیست. نرخِ رشدِ جمعیت در آنجا به وضوح بالاست، عاشق شدن در آنجا راحت‌تر است و باروریِ طبیعتِ گیاهی و حیوانی نیز در آنجا به سادگی قابلِ مشاهده است. آیا اینها به این معنا هستند که مرگ در زندگیِ اجتماعی و روانیِ مردمِ روستایی کمتر نمود دارد؟ آیا این گذاره‌ها بدین معناست که انسانِ روستایی به مرگ فکر نمی‌کند و انسانِ شهریِ مدرن نیز، برایِ آرامشِ خیالِ خود، باید همین کار را بکند؟

جوابِ این سوالات مشخص است. اتفاقاً با تکیه بر مفاهیمی که خودِ فیلم می‌سازد و اصلاً با استناد به خودِ روایت، که در آن به نقشِ عزاداریِ روستاییان در آسیب‌هایِ روانی و آثارِ منفیِ شیون‌هایِ دلخراشِ زنان در مناسکِ مرتبط با مرگ، انتقاد می‌شود (این موضوع در دیالوگی که بینِ جوانِ شهری و معلمِ معلولِ روستا درمی‌گیرد کاملاً مشخص است)، می‌توان چنین گفت که مرگ برایِ روستاییانِ (و به خصوص روستاییانِ زاگرس نشین از کردستان تا لرستان و ایلاتِ بختیاری و قشقایی) اتفاقِ مهم و بُهت‌آوری‌ست، اتفاقی‌ست که در زندگیِ روزمره‌ی روستاییان تأثیراتِ شگرفی ایجاد می‌کند، تأثیراتی که به وضوح باعثِ بروزِ اختلالِ اجتماعی، روان‌ضربه‌هایِ جبران‌ناپذیرِ فردی و وقفه‌های آسیب‌شناختی در روندِ زندگی آنها می‌شود، چیزی که در مرگ‌هایِ شهری به ندرت قابلِ مشاهده است. پس کیارستمی چرا حتا به ادعاهایِ خود در فیلم نیز اعتنایی ندارد؟ اینجا باید باز هم به فرضیه‌هایِ اساسی‌مان در موردِ منطقِ ساده‌ی افکارِ کیارستمی بازگردیم: او می­خواهد به هر ترتیبی که شده، نقشِ زندگی در روستا و طبیعت را مهم‌تر از نقشِ مرگ، تصویر کند. چون او مرگ را شقِ مخالفِ زندگی می‌داند و به خاطرِ عقایدِ شبه‌روشنفکرانه و به خصوص شاعرانه‌اش(1) در این زمینه حاضر است واقعیتِ اجتماعی را فدا کند.

و اما طبیعت‌گرایی؛ در این فیلم غیر از لانگ‌شات­هایِ همیشگیِ کیارستمی که این بار و در این محیط چشم‌نوازتر از همیشه نیز از کار درآمده‌اند، در طولِ فیلم کمتر با مظاهرِ طبیعت‌گرایی مواجه می‌شویم. اما در انتهایِ فیلم با حضورِ پیرمردِ پزشکِ موتورسوار و دیالوگ‌هایِ کاملاً گُل‌درشت‌اش در موردِ زیباییِ طبیعت و فرصتِ زندگی، که حتا منطقِ رواییِ درستی نیز ندارد و خیلی ناگهانی و بی‌دلیل در ساختارِ فیلم وارد شده است، هم به نوعی، خلاء طبیعت‌گراییِ بی­واسطه (که یکی از ملزوماتِ فیلم‌سازی برایِ کیارستمی‌ست) جبران می‌شود و هم فرضیه‌ی ما برایِ معادل و موازی بودنِ طبیعت‌گرایی و میل به زندگی در افکارِ کیارستمی به اثبات می‌رسد (هرچند که می‌توان ادعا کرد که کیارستمی حتا میل به زندگی را نیز تبلیغ نمی‌کند و او بیشتر مشوقِ فرار و عدمِ روبرویی با مرگ است تا قدردانی از زندگی...).

به شرح و گزیده‌ای از دیالوگ­هایِ این سکانس توجه کنید: ]لانگ‌شات‌هایی زیبا از تپه‌ها و جاده‌هایِ مارپیچِ بینِ مزارعِ طلاییِ گندم و موتورسیکلتی که در این جاده‌ها و مناظرِ زیبا در حالِ حرکت است؛ پیرمردِ پزشک (که برایِ درمانِ چاه‌کنِ عاشق‌پیشه آمده است) راکبِ موتور و جوانِ شهریِ فیلم، بر تَرک او نشسته است؛ علیرغمِ لانگ‌شات بودنِ تصویر ما گفتگوهایِ این دو را می‌شنویم[ دیالوگ‌هایی مثلِ:

«-پیرمرد: می‌روم و این طبیعتِ زیبا را نگاه می‌کنم، ختنه‌ای اگر شد، تزریقی اگر شد، سوراخِ گوشی شد انجام بدم... بدردِ کسی که نمی‌خوریم ولی به دردِ خودمون که می‌خوریم؛ باید بریم این طبیعتِ زیبا را نگاه کنیم».

یا:

«-جوانِ شهری: پیری بد دردیه آقایِ دکتر.

-پیرمرد: بد دردیه اما از پیری بدتر هم هست و اون مرگه، انسان چشم از این دنیایِ قشنگ و طبیعت‌هایِ(!) زیبا و نعمت‌هایِ خدادادی می‌بنده و می‌ره و دیگه برنمی‌گرده.

-جوانِ شهری: ولی می‌گن اون دنیا قشنگ‌تر از این دنیاست.

-پیرمرد: آخه اون دنیا مگه کسی رفته و آمده ببینه قشنگه یا نه؟ گویند کسان بهشت با حور خوش است/ من می‌گویم که آبِ انگور خوش است/ این نقد بگیر و دست از ان نسیه بدار/ کآوازِ دُهل شنیدن از دور خوش است». مصرعِ آخر با هم‌سراییِ جوانِ شهری ادا می‌شود.

همه چیز مشخص‌تر از آن است که نیازی به توضیحِ اضافه داشته باشد؛ اکثرِ پیرمردهایِ روستایی علاوه بر احترامِ منطقی و معیشتی به طبیعت (که در بخشِ اول به صورتِ مفصل ذکر آن رفته است) انسان‌هایی مذهبی هستند، منطقی‌تر آن است که برایِ وفادار ماندن به واقعیتِ اجتماعی باید دنبالِ قاعده گشت و نه استثناء، قاعده هم در موردِ پیرمردِ روستایی حکم می‌کند که بزرگترین دغدغه‌اش ورود به بهشت پس از مرگ باشد! ظاهراً باز هم هیچ راهی نداریم جز پذیرشِ اجباریِ یک فرض همیشگی در موردِ شخصیت‌هایِ کیارستمی: این پیرمرد، شخصیتی منحصربه‌فرد و یکه است (البته اگر نخواهیم بپذیریم که این شخصیت، شخصیتی جعل شده و باورناپذیر است).

از مسائلِ مربوط به نوعِ روایت و شخصیت‌پردازی که بگذریم، در موردِ سکانسِ فوق می‌توان چنین گفت که: در این دیالوگ‌ها، طبیعت‌گرایی با میل به زندگی (به بیانِ دیگر فرار از مرگ) با هم درآمیخته‌اند و این بدان معناست که رهگیریِ اِلمان­هایِ جنسیِ مُعرفِ زندگی در طولِ فیلم، کارِ بیهوده‌ای نبوده است، چرا که در آخرِ فیلم نیز به صورتِ مشخص و موکد توسطِ فیلم‌ساز تأیید شده است.

دغدغه‌ی مرگ در نگاهِ کیارستمی دقیقاً در همین حدی‌ست که از زبانِ پیرمرد بیان می‌شود و نه چیزی بیشتر؛ مرگ بد است چون نمی‌توانیم دیگر طبیعت را ببینیم و از طبیعتِ آن دنیا (!) نیز کسی خبر ندارد. در نگاهِ کیارستمی حتا مرگ به عنوانِ پایانِ هستی و موجودیتی به نامِ «من» مطرح نیست. مرگ چیزِ ترسناکی‌ست، چرا که در آن فرصتِ تماشایِ طبیعت از بین می‌رود. آیا این نگاه، نگاهی ارتجاعی هم به زندگی و هم به طبیعت نیست؟ آیا نباید این نوع نگاه را وهنِ حقیقت به نفعِ افکارِ پست‌مدرنیستیِ جشنواره‌پسند دانست؟

البته ایرادی ندارد که کسی مرگ را با دلایلِ قشری و سانتی‌مانتال، تراژیک بداند؛ ما در موردِ مرگ چیزِ زیادی نمی‌دانیم و هر کسی حق دارد در موردِ آن هر احساسی داشته باشد؛ مشکل آن جایی ایجاد می‌شود که بخواهیم مثلِ آقایِ کیارستمی، به خاطرِ ناشناخته بودن و عدمِ تعیُنِ ذاتیِ مرگ، زندگی را با بهانه‌هایِ واهی و بی‌ربط مثلِ «فرصتِ دیدنِ طبیعت»، ستایش کنیم؛ ما می‌دانیم زندگی امرِ قطعی، واضح و البته شکوه‌مندی‌ست که با در نظر داشتنِ تمامِ بدی‌ها، رنج‌ها و ناگشودگی‌های‌اش باید به آن تن داد؛ و مرگ هم امرِ گُنگ و تراژیکی‌ست که خواه ناخواه، کلیتِ زندگیِ اجتماعی و روانیِ انسان‌ها را بر­­ساخته است؛ اساساً اگر مرگ نباشد زندگی هم بی‌معناست. این دو مفهومِ عمیقاً در هم تنیده‌اند. زوایا و وجوهِ پیدا و پنهانِ ارتباطِ متقابلِ این دو آنقدر متکثر و پیچیده­ هست که تنها در ساحتِ فلسفه‌ی محض یا روانکاویِ اصیل قابلِ واکاوی باشد؛ وقتی ما دست به تمایزِ ساده‌انگارانه‌ی این دو بزنیم و از آن بدتر، با سهل‌انگاری یکی را کاملاً سیاه و دیگری را کاملاً سفید ترسیم کنیم، هیچ کاری نکرده‌ایم به جز تحریفِ خجالت‌آور و سطحیِ واقعیتِ هر دو: هم مرگ و هم زندگی.

و اما روستا و مناسباتِ آن در فیلم‌هایِ کیارستمی: بعد از تحلیلِ سه فیلم از کیارستمی، در سه دوره‌ی زمانیِ متفاوت، حالا دیگر حدوداً می‌توانیم نقشِ روستا را در فیلم‌هایِ کیارستمی تحلیل کنیم: در سینمایِ کیارستمی علیرغمِ حضورِ پُررنگِ فیزیکی، اساساً روستا و فردِ روستایی اهمیتِ زیادی ندارند. کیارستمی در فیلم‌هایِ متعددی به ما ثابت می‌کند که هیچ تعهدی برایِ بازنماییِ وفادارنه‌ی زندگیِ روزمره‌ی روستاییان در خود احساس نمی‌کند. البته کیارستمی دغدغه‌ی واقعی بودن را در حرف‌ها و مصاحبه‌هایِ شفاهی‌اش دارد اما در فیلم‌های‌اش، تنها در جستجویِ نوعی رومانتیسمِ شخصیِ شاعرانه و احتمالاً روشنفکرانه (ترجیحاً از نوعِ فرانسوی‌اش) به روستا پناه می‌برد. کیارستمی در شهر کمتر می‌تواند شاعرانگی کند و به همین خاطر هم عازمِ روستا می‌شود. بنابراین طبیعی‌ست که در آنجا خودِ اهالی و زندگی‌های‌شان کمتر اهمیت دارند یا در نهایت اهمیتی در حدِ خانه‌ها و کوه‌ها و مناظرِ بکرِ طبیعت دارند؛ که البته همگی در فیلم‌هایِ کیارستمی به صورتی مصنوعی و نهایتاً نوستالژیک، ستایش می‌شوند. بنابراین باید گفت که اهمیتِ انسان و اجتماعِ روستایی، درست مثلِ طبیعتِ بکرِ روستا برای­ کیارستمی در کارکردِ آنها در ارضایِ شاعرانگی‌هایِ رومانتیکِ اوست و نه دغدغه‌ای انسانی یا احتمالاً اجتماعی. این موارد قطعاً برایِ او مهم هستند اما اهمیتِ آنها اهمیتی ابزرای‌ست و نه اهمیتی انسانی یا اهمیتی از جنسِ تعهدِ اجتماعی.

در آخر باید گفت که نگاهِ کیارستمی به کودک نیز یک چنین نگاهی‌ست؛ او هیچ‌گاه به خودِ کوکان، زندگی، تربیت و معیشتِ آنها اهمیتی نمی‌دهد، کودکِ روستایی برایِ او نوستالژیِ بکارتِ طبیعی و دست‌نخورده­ی انسانیت در مقابلِ ذهنِ دستکاری‌شده، عقلانی و طبیعتاً پلیدِ انسانِ بزرگ‌سالِ شهری‌ست. البته این افکارِ قشری و ارتجاعی در کیارستمیِ کانونِ پرورشِ فکری، تا سال‌هایِ نیمه‌ی دهه‌ی شصت وجود نداشته است و می‌توان با قطعیتِ زیاد آنها را به تأثیرِ جشنواره‌ها بر او مرتبط دانست. تأثیراتی که امیدواریم حداقل ناخودآگاه بوده باشد.

(1)  این فیلم نیز مثلِ فیلمِ «خانه‌ی دوست کجاست» که بر اساسِ یکی از شعرهای سهراب سپهری نام‌گذاری شده بود، با الهام از نامِ یکی از اشعارِ فروغِ فرخزاد، نام‌گذاری شده است. و از این گذشته لازم به ذکر است که در طولِ این فیلم، در دو سکانسِ مختلف به عینه از اشعارِ سپهری و فرخزاد نیز استفاده‌ی کلامیِ تقریباً مهمی شده است؛ در موردِ تأثیرِ شاعران و به خصوص، تأثیرِ سپهری بر کیارستمی، استفاده‌هایِ کلامی و البته استفاده‌ی تصویری و بصری او از شعرهایِ سپهری، سخن بسیار است، که پرداختن به آنها به صورتِ متمرکز فرصتِ تحقیقیِ دیگری می‌طلبد.

 

- تحلیل انتقادی سه فیلم از عباس کیارستی (1) از دو گانه انگاری ها تا از خود بیگانگی ها
http://anthropology.ir/node/16339

- تحلیل انتقادی سه فیلم از عباس کیارستی (2) از دو گانه انگاری ها تا از خود بیگانگی ها
http://anthropology.ir/node/16446

 

پرونده ی «عباس کیارستمی» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/4167