نگاهی به فیلم «خانه پدری» اثر کیانوش عیاری: این خانه سیاه است ...

حامد سلیمان زاده

مرگ لایِ چینِ قبا پنهان است ...
بلز ساندرار
دانش، بینش و پژوهش سه رکن هرمی است که می تواند منزلگاه هنرمندانی باشد که همواره سودایِ چیستیِ هستی و مقولات بنیادین آن را در سر می پرورانند. در میان موضوعات مورد علاقه این دسته از هنرمندان، همواره (مرگ) از جایگاهی ویژه و معتبر برخوردار بوده و سینماگرانِ مختلف از زوایا و سطوحِ متعدد به بررسی آن پرداخته اند. فیلم (خانه پدری) به نویسندگی و کارگردانی کیانوش عیاری، گزارشگر خانواده ای است که موضوعی به نام مرگِ معما گونه، عناصر روایی آن را ساخته است. طرح، شخصیت، داستان و ... همگی در زیر چتر چنین موضوعی و در تداوم نسل های گوناگون سرایت می یابند. آن چیز که به شکلِ بدیع، ویژه و ممتاز به بازنمایی چگونگی اجرای مرگ در این فیلم می پردازد، توجه به مکانی است که مرگ در آن رخ می دهد. مرگِ اول یعنی مرگ دختر در زیرزمینِ خانه اتفاق می افتد. از آنجا که جنسِ مقتولِ اولیه مونث می باشد، انتخاب زیرزمین به عنوان محلِ وقوعِ حادثه می تواند نشانی از جایگاه اجتماعی زنان در جامعه وقت آن زمان باشد. با این تصور، دخترِ مقتول نماینده زنانی است که طبق دستورات و احکامِ دُگم اندیشانه و منجمدانه در جامعه هستند اما از جامعه نیستند. تحتِ چنین تصوری است که کوچکترین گریز از معیارهای مردسالارانه، نتیجه اش لکه ننگ شدن است و سزایش قتل...

انگیزه مرگِ اول که به شکلِ قتلِ دخترِ خانواده توسط پدر با همکاری پسرش انجام می گردد، تعصبِ منجمدانه ای می باشد که گویی در چند نسل گذشته همچون گلوله ای برفی در شیبِ زمان، بزرگ و بزرگ تر شده و در نهایت همچون بهمنی سترگ، فاجعه ای اینچنینی را به ثمر می رساند. از روابط خانوادگی که درابتدای فیلم می بینیم متوجه خواهیم شد که تعصب در هیئت عنصری ژنتیک در شناسه شخصیتی آدمهای این خانواده خانه کرده و در کُنه وجود آنان به شکل اپیدمی رخنه یافته است.

فیلیپ آریس در بخشِ آغازینِ کتاب خود با عنوان «تاریخِ مرگ»، نوعی از مرگ را با نام (مرگِ رام شده) باز می شناسد که در تاریخ پرفراز و نشیب این گیتی، صبغه و سابقه ای بس کهن دارد. فرد، تحتِ سیطره چنین مفهومی، از مرگِ خود پیش آگاهی داشته و فرصتِ مواجهه با آن را دارد. عیاری در صحنه های آغازین فیلم که سازنده سکانسی مقتدر در حوزه مدیریت میزانسن است، متبحرانه و زیرکانه،  خشونتِ متعصبانه پدر خانواده را با هویتِ رام شده مرگِ دختر پیوند زده و با تاکید بر اِمتزاج افق، تاثیرات این جنایت را در سلسله مراتب نسل ادامه می دهد. مواجهه آگاهی زنانه و مردانه و برخورد تظاهر گونه دنیای آنیمایی و آنیموسی  است که سکانس آغازین را بدل به مراسمی منزجر کننده و تاسف برانگیز می سازد. عاملی دیگر که از منظر اجرایی سکانس اول را ماندگار می سازد، تنیدن روح میزانسن در تقطیعِ نماها می باشد که حاوی نگاهی دقیق، ماجراجویانه و نامرئی در دیدگان کارگردان فیلم است.کارگردانِ فیلم به واسطه دانشِ خود در اجرا، ترجمان درستی از مفهوم میزانسنی که آستروک مد نظر داشت ارائه می دهد. میزانسنی که از حرکتِ جسم فراتر رفته و رقصِ روح را به نمایش می گذارد.   

مرگ در طولِ فیلم و طی سیر کرونولوژیک و گاه شمارانه، جلوه های دیگر خود را نیز نمایان می سازد. تمام مرگ هایی که بعد از مرگ اول که در منظر دیگر اعضای خانواده همچنان مشکوک باقی مانده رخ می دهد، می تواند مضامینی همچون غافلگیری، پشیمانی و.. را به مخاطب منتقل نماید. عنصر مهمی که در سرایت مرگ در این فیلم قابل توجه است ناتوانی جادو، مذهب و فلسفه در تقابل با تعصب کورکورانه در مرگهای آغازین  می باشد و تنها در انتهای فیلم است که (علم) در قامتِ دخترِ پرستار و مواجهه با پدر خانواده که در قتل خواهر خود نقش داشته،  نشانی از خشکیده شدن تعصب و دفنِ آن همراه با خانه پدری است. از منظر دیگر می توان گفت در پایان فیلم معمای ابولهول گونه مرگِ آغازین  با جمله پسر خانواده که حال پدر شده و درصدد تبرئه خود است حل شده و با حلِ این معماست که خانه پدری دیگر نیازی به بقا نداشته و نابود می گردد.   

ویژه نامه ی «هشتمین سالگرد انسان شناسی و فرهنگ» 
http://www.anthropology.ir/node/21139

ویژه نامه ی نوروز 1393 
http://www.anthropology.ir/node/22280