متن کامل مصاحبه با بابک کریمی و علی راضی درباره دوره های آموزشی فیلمسازی مستند

سیاوش جمالی، عطا مهراد

 از شرایط  امروز آموزش مستند در ایران اطلاعی ندارم و همه ی دانسته هایم تنها مربوط به فیلمهایی است که در ایران ساخته می شود و به دست من می رسد. اما دوست دارم ابتدا از مساله ای صحبت کنم که تجربه جهانی سینمای مستند است. سالهای سال سینمای مستند به عنوان ژانر "ب" مطرح بوده و تعریف خاصی از مستند در دسترس نبود. هرآنچه که از فضای سینمای کلاسیک خارج شده و اندکی با واقعیت درگیر بود به عنوان فیلم مستند پذیرفته می شد

• وضعیت آموزش مستند در ایران را در مقام مقایسه با شکل جهانی آن چگونه ارزیابی می کنید؟

بابک کریمی: از شرایط  امروز آموزش مستند در ایران اطلاعی ندارم و همه ی دانسته هایم تنها مربوط به فیلمهایی است که در ایران ساخته می شود و به دست من می رسد. اما دوست دارم ابتدا از مساله ای صحبت کنم که تجربه جهانی سینمای مستند است. سالهای سال سینمای مستند به عنوان ژانر "ب" مطرح بوده و تعریف خاصی از مستند در دسترس نبود. هرآنچه که از فضای سینمای کلاسیک خارج شده و اندکی با واقعیت درگیر بود به عنوان فیلم مستند پذیرفته می شد از جمله گزارش یا تصویری از طبیعت. حتی خود فیلمساز ها و افراد مطرح تاریخ سینمای جهان که دوره های مختلفی در عرصه فیلمسازی مستند کار کرده اند از آن به عنوان تمرین یا کاری که اَشرافیت نداشته یاد می کردند. به یاد دارم که برخی همکارانم در پاسخ به سوال "مشغول چه کاری هستی؟" به گونه ای می گفتند"مستند کار می کنم" که انگار بچه بازیست. در ایران هم داستان همین بود. بیشتر کارها یا مستند صنعتی بود یا بازگو کننده پیشرفت های کشور که فقط اطلاع رسانی می کرد. حس، زندگی و تحلیل، خاصِ سینمای کلاسیک بود. از جایی به بعد سینما آنقدر صاحب پیدا کرد که کارها کاملاً کنترل شده ساخته شد نه فقط به خاطر ممیزی بلکه به علل مختلف از جمله سرمایه، سیستم و غیره. جدول هایی به فاصله ی نزدیک از هم چیده شد که فیلمساز باید تنها لا به لای آنها حرکت می کرد. کم کم سینما با اینکه به ظاهر راوی واقعیت بود دیگر واقعیت را تعریف نمی کرد یا تنها به بخشی از آن می پرداخت. ما یک زندگی سینمایی داشتیم و یک زندگی واقعی که ربطی به هم نداشتند. با فرا رسیدن دوران دیجیتال این فضا فراهم شد که عده ای با هدف دیدن اصل جنس به دل واقعیت بروند اگرچه به فرم کثیف و یا حتی با قواعدی نادرست. فکر می کنم این اتفاق به شکلی مشابه، هم در ایران هم در ایتالیا و به نوعی در همه جای جهان افتاد. مردم هم این تفاوت را احساس کردند و  فیلمسازی مستند بالاخص در بیست سال اخیر حرکتی را شروع کرد برای تبدیل شدن به یک ژانر سری "آ". شاخه های مختلف پیدا کرد و به شکل امروزی خودش درآمد. شاید با دادن جایزه ی بهترین فیلم جشنواره کن به فیلمی مستند این قضیه شکل رسمی تری هم به خودش گرفت و سینمای مستند از فضای قبیله ای خارج شد. به طوری که در جشنواره های ونیز و رم هم این اتفاق افتاد. وقتی که سینمای مستند از گل و بوته به اینجا رسید مدارس سینما نیز به سمت تدریس سینمای مستند حرکت کردند.

علی راضی: من هم مثل بابک اطلاع چندانی از وضعیت آموزش مستند در ایران ندارم. اما با توجه به فضای این سال ها و در شرایطی که در سالهای اخیر، جایزه اصلی برخی از جشنواره ه ها به فیلم های مستند رسیده و نمایش این فیلمها تنها به بخش های ویژه محدود نشده می توان به بخشی از پاسخِ سوال شما نزدیک شد. بر اساس آن چیزی که من یاد گرفتم و با توجه به نگاه شخصی بنده ما تنها یک چیز داریم و آن سینماست. یک امر بیشتر نداریم به جز فیلمسازی و ارتباط نوع بیان این نگاه با آموزش خیلی مهم است. سینما از همان ابتدا وسیله ای است تا آدمی سوالاتی از خود بپرسد یا یک سری از مسائل را مطرح کند. از همان اولین تصویری که توسط برادران لومیر در ایستگاه شهر لیون ثبت شده این مساله و سوال وجود دارد. هر چند گرایش های مختلفی مانند سینمای قوم نگارانه، مردم نگارانه، تاریخ نگارانه وغیره به وجود می آید ولی آن چیزی که دست آخر اهمیت پیدا می کند نسبت انسان با خودش از طریق مدیوم سینماست. در سینما برای من از هر چیزی مهمتر نسبت انسان با خودش و با زندگی خودش است. در فرانسه چندین مدرسه معتبر سینمای مستند من جمله لوساس وجود دارد. تمام قواعد سینمای کلاسیک مانند کاراکتر، درام، کاراکتر مکمل و کاراکتر مرکزی در این مدارس آموزش داده می شود. تنها تفاوت این است که ماتریال لازم در سینمای مستند باید از دل واقعیت بیرون بیایند. اما برای طراحی باید از اصول سینما پیروی کرد وگرنه وارد کارهایی می شویم که مربوط به سینما نیست مثل گزارش، فرمتی رایج که کارکرد خاص خودش را دارد اما سینما نیست. گمان می کنم سینمای ایران نیز چنین آموزش هایی را از سر گذرانده اما هر بار با سکته ای مواجه شده است.

مساله بعدی در امر آموزش که در فرانسه نیز به شدت به آن تاکید می شود نوشتن است. سنتی کتبی در آموزش سینمای مستند وجود دارد و تعصبی در این سنت نوشتن نهفته است. فرانسوی ها معتقدند فیلمسازانی مثل ژان روش و کریس مارکر اگر نمی نوشتند نمی توانستند میراث تصویری جهان را به این فرم شکل بدهند. از طریق نوشتن است که ایده هایتان را توسعه و دنیای فیلمتان را تغییر می دهید. من مشغول مقایسه کردن نیستم. تنها، جریانی که در فرانسه وجود دارد را توصیف می کنم.

ضمن اینکه همه اصول و چهارچوب سینما در مدارس فرانسه آموزش داده می شود اما دلیل نمی شود که بگوییم انتخاب سوژه هم آموزش داده می شود. در همین چند سال اخیر چند فیلم خیلی خوب با موضوع های کاملا متفاوت مطرح شدند. یکی در مورد کوچ زمستانه گوسفندان، یکی راجع به زنبور عسل و دیگری در رابطه با خواننده مشهور راک. می خواهم بگویم چیزی که آموزش داده می شود برخورد با سوژه است، از همان لحظه انتخاب و این برخورد چیزی نیست جز برخورد سینماتوگرافیک. کلمه ای که در آنجا بسیار تکرار می شود. اول در مدرسه بعد در دانشگاه بعد در محیط نیمه حرفه ای، بعد حتی زمانی که ممکن است در طول هفته سه تهیه کننده را در دفتر ایشان ملاقات کنید همواره به شما خواهند گفت که فیلم شما سینماتوگرافیک هست یا سینماتوگرافیک نیست. هر موضوعی که دارید داشته باشید اما این موضوع باید تبدیل به سینما بشود. این مساله که دوربینمان را برداریم و برویم ببینیم چه می شود در آموزش فیلمسازی فرانسه اصلاً پذیرفته نیست. درست است که ساخت مستند یعنی قدم گذاشتن در جهانی که در آن اتفاقات غیر منتظره رخ می دهد ولی کار کردن روی برخی قسمتهای سینماتوگرافیکِ کار الزامی است. از قبیل انتخاب شخصیت، زاویه دید نسبت به شخصیت، پرورش شخصیت از طریق قرار دادن آن در کنار کاراکتر مکمل، ایجاد چالش، نقطه عطف اول، نقطه عطف دوم و تمام قواعد درام نویسی که لازم است عیناً در فیلم مستند نیز رعایت گردد. فیلمی که تا دقیقه ی10 الی 15 نمی تواند خودش را گسترش دهد و 65 دقیقه بدون توسعه یا نقاط عطف اول و دوم باقی می ماند سینما نیست. 5 دقیقه ی ابتدایی بسیاری از فیلمهای مستند، بسیار زیباست ولی از آن جلوتر نمی رود. همین اصول درام درس هایی است که با حساسیت بالا در فرانسه تدریس می شود. دراماتیزه کردن جریان و جریان بخشیدن به درام است که موتور فیلم مستند را به راه می اندازد.

بابک کریمی:  سینما فارغ از نوع آن باید استخوان بندی داشته باشد. در تایید صحبت های علی، پدرم که برای تحصیل به پراگ رفته بود در آنجا با سینمای انیمیشن آشنا شد. به سراغ مدیر مدرسه رفته و گفته بود من می خواهم این را تحصیل کنم نه سینما. مدیر مدرسه گفته بود این هم سینماست. 5 سال سینما بخوان بعد اگر خواستی برو سراغ انیمیشن. قواعد در همه جای سینما یکی است. نوشتن در مستند مهم است چون فیلمساز باید بداند که به دنبال چیست و نسبت به موضوع اشراف داشته باشد. در عین حال سر فیلمبرداری می تواند اتفاقات دیگری هم بیافتد. یعنی دستش باید باز باشد تا زندگی در فیلم او جریان یابد.

علی راضی: ما متدهای مختلفی داریم که می تواند سرفصل کلاسهای ما باشد و هرکدام به جرات نیازمند 5 یا 6 جلسه کار است. مانند "دراماتیزه کردن جریان و جریان بخشیدن به درام" یا "فیلمبرداری کردن خلاف سناریو و تدوین کردن خلاف فیلمبرداری" که یکی از رادیکال ترین متدهای فیلمسازی است. حتی اجرای این نیز بدون متن امکان ندارد. اهمیت متن همچنان به جای خود باقی است. بدون وجود متن، در مرحله فیلمبرداری فرصت این نخواهد بود که به ورای آن حرکت کنیم.

بابک کریمی: مشابه بداهه گویی در بازیگری است. شما از قبل متنی دارید که بواسطه آن شخصیت کاراکتر معرفی شده و بر اساس آن بداهه گویی انجام می شود وگرنه بداهه گویی جز مشتی پرت و پلا نخواهد بود. چون میزان اتفاقات جلوی دوربین در فیلم مستند به مراتب بیشتر از فیلم داستانی است، بخشی از دراماتیزه کردن کار به بخش تدوین منتقل می شود. تدوینگری که کار مستند انجام می دهد باید با اصول فیلمنامه نویسی و درام آشنایی داشته باشد. چون در سینمای داستانی فیلمنامه نویس این اصول را قبل از فیلمبرداری معماری می کند و تدوینگر می تواند صرفاً فیلم را با روال فیلمنامه تدوین کرده و به ندرت تغییری در ساختار فیلم ایجاد کند. اما در فیلمسازی مستند بعد از قطعی شدن یک وضعیت معلوم، ماتریال جمع آوری شده و سپس این ماتریال را ارزیابی می کنیم. هر کدام از آنها صاحب یک بار حسی و فکری است. این شرایط قابل مقایسه با همان حس و حالی است که فیلمنامه نویس در مرحله نوشتن فیلمنامه دارد. یعنی اول تحقیق می کند و نتایج آن را به گونه ای می چیند که صاحب خط داستانی باشد. همه این اتفاقات در سینمای مستند در مرحله تدوین می افتد. تدوین فیلم مستند به مراتب طولانی تر و مشکل تر است و لی متاسفانه درآمدش کمتر(می خندد).

 

• با توجه به تاکید هر دو نفر شما به امر نوشتن دوست دارم بدانم نوشتن چه کمکی به زندگی حرفه ای شما کرده است؟

بابک کریمی: در مرحله اول، تنها یک ایده، یک موقعیت یا یک شخصیت باعث ایجاد جرقه ای در فکر فیلمساز می شود و او حس می کند که می خواهد بدنبال این موضوع برود. فاز اولیه کار تحقیق است. برای این که ببینیم این موضوع چیست؟ باید تمام ابعاد موضوع برای ما روشن بشود تا بفهمیم ارزش دراماتیک دارد یا خیر؟ برای تماشاچی جذاب هست؟ می ارزد که ما دنبال موضوع برویم یا نه؟ خیلی از ایده ها در همان مرحله اول تحقیق، به نوعی تمام می شوند و آنقدر نفس ندارند که تبدیل به فیلم بشوند و برای کسی فایده ای داشته باشد. وقتی یک نقاش می خواهد از منظره ای نقاشی بکشد، منظره وجود دارد و او می تواند از آن نقاشی بکشد ولی با یک مداد و کاغذ کلی اسکیس می زند تا روح این منظره را پیدا کند. نوشتن فقط نوشتن قصه نیست. می توانید با کسی مصاحبه کنید و او زندگی اش را تعریف کند و شما آن را مصور کنید. یک خط داستانی را راحت می توان پیدا کرد ولی مساله این است که آن خط داستان فقط یک خط داستان رو است. پس اسکیسی که نقاش می زند فقط برای بدست آوردن روح تصویر است تا بتواند با چند قلم آن چیزهای اصلی را بکشد. عکس برداری نمی کند روح را پیدا می کند. در نود و نه درصد فیلم های مستند نوشته اول با فیلم نهایی زمین تا آسمان فرق دارد چون در حال کار آنقدر اتفاق های متفاوت می افتد که دست کارگردان را می گیرد و با خود به جایی دیگر می برد. این طبیعی است. اما باید فکر کنیم که نوشتن در درجه اول یک تمرین است برای خود فیلمساز و کسانی که قرار است در این پروژه کار کنند. این همان روح آن موضوع است.

 علی راضی: نوشتن مشخص کردن سمت کار است. ماجراجویانه ترین سفر ها هم با قدم اول شروع می شود و آن قدم اول ناخودآگاه صاحب جهتی جغرافیایی است و نوشتن می تواند به نوعی همان سمت را مشحص کند. شما از تجربه شخصی من سوال کردید، برای خلق اثر هنری سه شرط مهم باید در کنار هم قرار بگیرد تا من مطمئن بشوم که باید روی پروژه ای کار بکنم و آن ارضای هر سه سطح است. خیلی وقت ها ایده ای به ذهن فیلمساز می رسد و می بینی که نمی تواند از مرحله ایده جلو برود یا حداقل در شرایط فعلی نمی تواند. به خاطر این که فیلمساز نمی تواند سه سطح را ارضا بکند. نوشتن یکی از راه های یافتن مجاری سه سطح است. آن سه سطح چیست؟ یک فیلم، یک تئاتر یا یک تابلوی نقاشی وقتی تبدیل به یک اثر هنری می شود که در سه سطح فردی، جمعی و فلسفی کار بکند و این سه سطح بتوانند رابطه ارگانیک از جنس دینامیک برقرار کنند. زمانی هسست که شروع پروژه برای شما صرفاً از یک سطح فردی اتفاق می افتد ولی نوشتن می تواند این ارگانیسم سطح فردی، سطح جمعی و سپس ارتباط اینها با سطح فلسفی را به شما نشان دهد و بعد از اینکه این ساختار ارگانیک را پیدا کردیم باز نوشتن می تواند دینامیک بین این سطوح را به شما نشان دهد. یک جور جستجوی فعالانه و خلاقانه برای اینکه این ایده آیا می تواند تبدیل به یک اثر هنری بشود یا نه؟ همه ما در کمد های ذهنمان، کمد های اتاقمان یا گوشه دفترمان کلی ایده داریم که هنوز نتوانستیم تبدیل به اثرشان بکنیم. شاید به خاطر اینکه هنوز نتوانسته ایم این سه سطح را به هم وصل کنیم، به خاطر اینکه شاید ایده ما در سطح یک ایده فردی یا در سطح یک ایده فلسفی باقی مانده است. ولی هنر به نظر من وقتی خلق می شود که این سه سطح با هم جمع بشوند و یکی از جذاب ترین راه های پیدا کردن این سه سطح برای من نوشتن است.

 

•  یک سری ویژگی های آموزشی مطرح شد، بحث نوشتن هم مطرح شد، قرار است دوره ای آموزشی با شما داشته باشیم بنام "چالش مستند ساز با زمان و واقعیت" و یک دوره آموزشی هم با آقای کریمی با عنوان "تدوین پیشرفته در فیلمسازی مستند". می خواهم بدانم چگونه این خصلت های آموزشی ذکر شده را در دوره خودتان جاری خواهید کرد؟ علاوه بر اینها، ویژگی های بارزی که در دوره شما وجود خواهد داشت چیست؟

علی راضی: من فکر می کنم اگر کسی می خواهد وقت گذاشته و در این دوره شرکت کند و نیت او فیلمسازی در طول این دوره است، من توصیه نمی کنم که شرکت کند. قصد ندارم که حتما در این دوره فیلم بسازیم. ولی قصد دیگری دارم، و آن این است که ما با هم تمرین فیلمسازی کنیم، اینها با هم فرق دارند. من چند اصل برای خودم تعریف کرده ام. یک اینکه آدم هایی را به عنوان رفرنس در نظر بگیرم که در دنیای سینما تایید شده اند و صرفاًٌ به آنها رفرنس بدهم. در این رفرنس هایی که انتخاب کرده ام، انیس وردا یکی از مهمترین رفرنس هایی است که من در بحث چالش زمان و واقعیت روی آن تمرکز خواهم کرد. ولی انیس وردا تنها فیلمسازی نیست که من روی آن تمرکز می کنم. وردا از نسل فیلمسازان فرانسوی است که در ایران شناخته شده اند. یکی از نیت هایی که دارم این است که یک سری از فیلمسازان مستند را که مخاطبین ایرانی کمتر می شناسند نیز معرفی کنم. بدیهی است که وقتی صحبت از معرفی می کنم منظورم دیدن فیلم های آنهاست. چون جز این نمی شود فیلمسازی را معرفی کرد. یعنی سینما یک امر دیدنی است. در نتیجه من روی فیلمسازهای دیگری از قبیل رِمی لِنه که از فیلمسازان فرانسه است و کارهایش خیلی شناخته شده است کار خواهم کرد. روی فیلمساز درخشان دیگری از لهستان به نام استارون کار خواهم کرد. از ایشان فیلم خواهیم دید و صحبت خواهیم کرد. این ها  برای من نمونه های این چالش زمان و واقعیت هستند که به آنها ارجاع می دهم.

فکر می کنم چالش با زمان یکی از مهمترین عناصر سازنده درام است. در چالش با زمان یکی از اضلاع درام را می سازیم. به طور کلی من متوجه شده ام که متاسفانه در ایران، مساله درام در سینمای مستند آن طور که باید جدی گرفته نشده و دوست دارم در این دوره ها روی ساختارهای دراماتیک در سینمای مستند تمرکز و تاکید داشته باشم. ممکن است بعداً دوره ای داشته باشیم تحت عنوان چالش با کاراکتر، که آن هم یکی از عناصر سازنده درام است یا چالش با مکان. البته در بحث چالش با زمان باید بحث مکان را هم پیش بکشیم و یا نگاه هایی متفاوت نسبت به این مقوله همچون نگاه پروتستانی یا نگاه کاتولیک نسبت به این مسائل. تمرکز اصلی من روی بحث درام است، این که ما چگونه می توانیم درام را درون یک فیلم پرورش بدهیم. من و آقای کریمی این خوشحالی را داشتیم که با هم در خلق یک تئاتر کار کنیم. خیلی از ریشه های ذهنی من در تئاتر شکل گرفته است. فکر می کنم کلا یک فیلم بدون درام قطعا نمی تواند وجود داشته باشد. حالا ممکن است درام شکل ها و ساختارهای متفاوتی داشته باشد. کسی که می خواهد فیلمسازی کند و فیلم مستند بسازد، ناگزیر از چالش دایم و همیشگی با عنصر زمان است. یعنی امر فیلمسازی بدون چالش با عنصر زمان و واقعیت امکان پذیر نیست. حالا بعضی ها این را در جلوی کارشان می گذارند مثل وردا، که همیشه درگیر این مساله است. یا مثل پاتریسیو گُزمن که مستقیم در فیلم "نوستالژی نور" درگیر این مساله است. برای بعضی این جزو لایه های یک مقدار عقبی تر است و برای برخی، این مقوله جزو مقولاتی است که فیلمساز، از آن هیچ گریزی ندارد. پس هر چه قدر ما روی این مساله تمرین بکنیم به نظرم کم نگذاشته ایم.

بابک کریمی: قبل از اینکه فیلم وجود داشته باشد باید به تمام این مسائل  فکر بکنیم و به عمد سمتشان برویم و سعی کنیم هر چه بیشتر موثر باشد. حالا جایی می شود و جایی نمی شود. شاید جایی واقعیت بیاید و تمام کاسه کوزه را به هم بریزد. به هر حال تمام این چیزها تبدیل به یک تصویر می شود. از آن لحظه به بعد تمام نیت هایی که بود باید دور بریزیم. مثل بچه یی که پدر و مادرش او را در دوران کودکی به دوره های آموزشی مختلف می فرستند. سعی می کنند هر طور که می شود تربیت اش کنند. ولی بچه چیزهایی را می گیرد، چیزهایی را نمی گیرد. به هر حال کودک یک سری گرایشات دارد. از جایی به بعد پدر و مادر باید سکوت کنند و ببینید که حالا نتیجه ی تربیت ها چه شده است. بچه می گوید من این را دوست دارم. ما فقط باید کمک کنیم تا آن چیزی که دوست دارد را جلو ببرد. چون دیگر یک موجود زنده کامل است. موقعی که فیلم تبدیل به تصویر و ماتریال می شود زنده است. یک مساله ای که سبب می شود فیلم ها خراب شوند، این است که کارگردان با وجود این که ماتریال فیلم دارد خود را به یک سمتی می کشد، کارگردان می گوید "نه، من می خواهم این طوری بشود، من می خواهم فلان...". من منِ کارگردان مهم تر از موضوع می شود. این من من تا قبل از اینکه دکمه استاپ دوربین را بزنی کار می کند. به محض اینکه استاپ رو زدی باید من من رو قطع کنی و از آن به بعد من من، خود فیلم است. پس اگر صحنه ا ی برای من خیلی مهم بود چه در فاز نوشتن چه سر فیلمبرداری، ولی در عمل حرفی نداشت، جایی در فیلم ندارد. یک شخصیت فرعی که قبل تر  فکر می کردیم شاید اهمیت زیادی نداشته باشد، ممکن است حضورش کمک کند روح حقیقت بیشتر شفاف شود. پس من سرم را پایین می اندازم و می پذیرم. باید دنبال این بروم، این مرحله ی حساسی است بین اِگو فیلمساز و من من فیلم. روی این مساله خیلی بحث خواهیم کرد. یعنی این که کجا فیلم در اختیار فیلمساز است و کجا فیلمساز در اختیار فیلم. این خط مرزی، دقیقا تصویری است که در فیلم می آید. من به عنوان یک تدوین گر، همیشه از تعریف هایی که کارگردان از سر صحنه برای من می آورد پرهیز می کنم. به او می گویم تعریف نکن. من الان وکیل مدافع تماشاچی هستم. تلویزیون را روشن کرده ام و چیزی می بینم. این چیز یا با من ارتباط برقرار می کند یا نمی کند. تعریف های تو باعث می شود که من با همان دیدی که سر صحنه است نگاه کنم. معمولا هنگامی که کات اول را می زنم سعی می کنم فیلمساز نباشد. یعنی یک رابطه ی شخصی و نادان با یک ماتریال. می شینم می بینم چه چیزی است. با دیدن صحنه ها شروع می کنم به مرتب کردن صحنه ها تا برسد به چیزی که دیگر بر مبنای قصد اولیه و ذهنیت نیست.

همیشه در کلاسها اصرار دارم که بچه ها کارهای عملی خود را بیاورند. یک ردیف بندی هم بکنند. بعد بشینیم در مورد کار خودشان بحث کنیم. ما کار تئوری نمی کنیم. چون موقعی که در مورد کار عملی حرف می زنیم مثال جلوی چشمتان است. راحت می توانید سکانس ها را پس و پیش کنید. ببینید کار می کند یا نه. فکر می کنم که این کار در فاز تدوین خیلی موثرتر است. می خواهیم ببینیم که تا چه قدر آن نیت ها شکل گرفته اند و کاربرد ماتریال چیست و چگونه می توانیم با آن بازی کنیم. باید کارها تدوین اولیه شده باشد. ما وقت نداریم بشینیم تمام راش ها را ببینیم. بچه ها باید روی کاری که دارند انجام می دهند و درگیر آن هستند کار کنند. این کار و تدوین بین من و یک نفر نیست. پخش می شود و همه خواهند دید.

• پیش نیازهای کلاس شما چیست؟

بابک کریمی: لپ تاپ و تدوین اولیه یک کار...

• آقای راضی یک سری از بچه ها در مورد شرح درس سوال پرسیده اند. یعنی متوجه نشده اند. اگر ممکن است کمی شرح درس را برای مخاطبین باز کنید.

علی راضی: حالا این برای من یک دغدغه شد که چرا متوجه نشده اند...(چند دقیقه در سکوت فکر می کند) از این نظر برای من عجیب است که من در آنجا و برای این دوره مباحثی را مطرح کرده ام که مباحث کلاسیک سینمای مستند است. بحث History  و memory بحث پنجاه ساله سینمای مستند است. اتفاقاً برای همین خواستم از همین بحث کلاسیک سینما ی مستند شروع بکنم. چالش با مساله ی واقعیت، بحث کلاسیک سینمای مستند است. مساله History  و history بحث کلاسیک سینمای مستند است. در شرح درس به تاریخِ تاریخ نگاران و تاریخ با تـ کوچک اشاره کردم چون نمی خواستم از کلمه لاتین استفاده کنم و این که ما در سینما با history سر کار داریم. 

همانطور که در شرح درس نوشتم کلاس نظری-عملی است. یعنی من ناگزیر از مطرح کردن یک سری درسهای نظری هستم. ولی ما صرفاً در مباحث نظری نمی توانیم باقی بمانیم. یعنی اگر بخواهم به طور شفاف تر جریان کلاس را توضیح بدهم، علاوه بر مباحث نظری، دیدن فیلم جزو مهمی از کلاس ماست. همین جا شاید لازم باشد توضیح بدهم بهتر است بچه ها زبان انگلیسی یا فرانسوی بلد باشند و اگر ندانند فیلم ها را به شکلی نگاه خواهیم کرد که با هم بینیم. یعنی هر 5 دقیقه یک بار، هر 10 دقیقه یکبار فیلم را نگه می داریم و آن را مرور می کنیم. در واقع ما باید این را قبول بکنیم که رسیدن به یک فیلم، در سینمای مستند بدون طی کردن یک سری مراحل، مکان ایراد است. مرحله تحقیق، مرحله توسعه، مرحله نوشتن، مرحله فیلمبرداری و مرحله پست پروداکشن. این مراحل نه به شکل خیلی کاتولیکش، ولی باید به آنها احترام بگذاریم و سعی نکنیم از روی آنها بپریم.