سلام سینما : گشت و گذارهایی نامحتمل در عرصه سینمای مستند

مارتین مهاندو، آنتونیو تراورسو ترجمه:محمدرضا فرزاد

کارگردان ایرانی محسن مخملباف پس از ساخت چند فیلم پیچیده داستانی چون " دستفروش " ( 1987 ) ، " بایسکل ران " ( 1989 ) و " عروسی خوبان " ( 1989 ) کار خود را با ساخت فیلمی پرتنش با نام " سلام سینما "  در بزرگداشت صدمین سالگرد پیدایش سینما پی گرفت و این چنین کشتی تفریحی سینمای غرب را در فستیوال کن همان سال دستخوش امواج پرتلاطم خود نمود. فیلم با چند سکانس سینماوریته ای آغاز می شود که در آن تجمع هزاران عاشق سینما ، که به دعوت این کارگردان مشهور برای ساخت بخشی از فیلم جدید وی لبیک گفته اند ، به تصویر کشیده می شود. پس از آن ، مخملباف و دستیارش در یک استودیو و در حال ضبط مصاحبه و تست بازیگری افراد منتخب دیده می شوند.  در این میان ، فیلم تصویر جذابی از نقش تاثیرگذار اسطوره سینما – به ویژه سینمای غرب -  در فرهنگ ایرانی ارائه می دهد. فیلم با ترسیم حرکت موازی دو ساحت  سینما و جامعه ، به اثری متافیلمیک و خودبازتابنده بدل می شود ( که در آن فیلم ثانوی ، فیلم مطلوب و دلخواه است )  که عملا هرگونه تمایز سهل انگارانه میان سینمای داستانی و مستند را مخدوش و بغرنج می سازد. مخملباف برای آن که تامل جامعه نگرانه خود درباب پدیده سینما را سر و شکل دهد ، از رویکرد داستان پردازانه فیلم های پیشین خود دوری می جوید. انگیزه اصلی سلام سینما ، میل به واکاوی واقعیت - آن هم به سبک و سیاق اشکال آغازین سینما - است.
صد سال پیش تر ، سینما به مثابه فناوری جدید بازنمایی و اکسپرسیون تصویر ، نخستین گام های خود را در قالب برداشت عکس های فوری شبه روایی از واقعیت اجتماعی در فیلم های تک-برداشت برادران لومی یر آزمود. هر چند این تصاویر اولیه سینمایی ، اغلب در حکم دریچه های بی واسطه به عوالم واقع پنداشته نمی شدند. و با ان که چنین برداشتی چندان هم غیرپروبلماتیک نبود، این مدعا را که سینما در لحظه آغاز حیات خود در عمل در حکم استنادی تصویری شناخته می شد تا نسخه داستانی واقعیت پیرامون کارگردان ، تایید می نمود. بنابراین می توان خطی مستقیم میان نخستین اکران های عمومی آثار لومی یر در دسامبر 1989 و اقبال جهانی فیلم مخملباف در سال 1995 ، ترسیم نمود ؛ خطی که مقاطع و شکاف های آن ، از داستان فرعی فیلم مستند به مثابه ناب ترین نوع  سینما حکایت می کند. و این درست برعکس تعبیر شایع فرهنگ گلوبالیزه رایج ست که داستان را مترادف سینما می داند. و اگر سینما چنین با  لومی یر آغاز و با مخملباف تمام می شود ، می توان گفت که سینما با مستند شروع می شود و پایان می گیرد. این گرایش به استناد ، تنها وجه ارتباط سلام سینما با فیلم های لومی یر و سنت فیلم مستند نیست. مخدوش سازی پیوند میان بازنمایی و ارجاع نیز وجه مشترک دیگر است. فی الواقع ، هر دو نمونه  گواه این برداشت اند که در لحظه مستندسازی وقایع جاری در برابر دوربین ، مداخله کارگردان نمی تواند از شکل بخشیدن به آن ها و حتی -  به درجات مختلف- از تبدیل شدن به انگیزه اصلی وقوع آن ها ، فارغ باشد. البته در حالی که مخملباف در سلام سینما آشکارا خودبازتاب و ساخت زدا عمل می کند ، توجه اندکی معطوف این نکته بوده که تصاویر بی واسطه ی لومی یر از واقعیت ،  در عمل متون تصویری ( از منظر قاب بندی ، کمپوزیسیون ، ساختار و زمان بندی ) به شدت طراحی شده ای هستند که در پاسخ به سنت های دیرپای تصویر سازی در نقاشی و عکاسی شکل یافته اند. بنابراین برای این که مدعای پیشین خود را از نو صورت بندی کنیم باید گفت : سینما در لحظه آغاز حیات خود نه تنها به شکل سینمای مستند ظهور می کند که حتی میل شدید آن به واقعیت مندی از همان آغاز به واسطه اقتضائات داستان و روایت ، شکلی حاد و بغرنج به خود می گیرد. این نوسان و تردید متن سینمایی ، نمودی ست از ابها م ذاتی جاری میان گرایش به ثبت ( واقعیت )  و گرایش به تخیل واقعیت.  و این همان امری ست که سینما را در صمیمی ترین و دورنی ترین وجوه خود ، در ورای و ماورای پیچیدگی ها و افراط های بالقوه روایی سازی و نمایش بصری، تعریف می کند.این کیفیت عکاسیک و دوسویه امر سینمایی ( در این جا مرادمان از عبارت " عکاسیک " وجه میمتیک آن نیست بلکه همگرایی دو امر ضبط شده و تخیل شده،است ) بیان دیگرگونه ای ست از گشت و گذار یا بهتر است بگوییم " گشت و گذارها"ی فیلم مستند در گذر از تاریخ  های چندگن و چندگانه کنش و نظریه پردازی انتقادی . به نظر می آید که مخملباف در سلام  سینما می کوشد تا به واکاوی این برداشت باز و آزاد از مفهوم سینما بپردازد؛ فیلمی که به خاطر بازیگوشی فرامتنی و خودبازتابنده اش باید، یک دهه پس از نخستین اکران خود برای مخاطبان غربی ، مورد بازنگری قرار گیرد. مشخصا ، بازنگری این فیلم توسط ما ، ناظر به همین نیاز به بازنگری انتقادی جامع تر درخصوص مسیرهای  بی شمار ژانر مستند و مباحث نظری ای ست که برمی انگیزد . ما معتقدیم که این بازنگری در گام نخست باید بنیادهای اروپایی-امریکایی و خصلت تله ئولوژیک این تاریخ ها ، روایت ها و نظریه پردازی ها را مساله اصلی خود قرار دهد. چنین تامل جامعی البته  در فرصت اندک این مقال کوتاه میسر نیست. بنابراین خود را صرفا به تحلیل محتاطانه تنها دو جنبه از وجوه ارزشمند متعدد سلام سینما که باید مورد مطالعه قرار گیرد، محدود می کنیم: این دو ، مفهوم سازی خاص فیلم از مقوله قدرت و راهبردهای آن در عرصه خودبازتابی ، هستند.
نخستین جنبه ای که مایلم بدان بپردازم وجه خاصی از تامل فیلم در باب قدرت است. سلام سینما ، آن پیش ذهنیت هایی را که تمایز میان مستند و داستانی را قوت می بخشند با طرح این تعبیر که سینما پیش از همه و در تمام سطوح خود نوعی " موضع گیری قدرت " است : از مرحله تولید و توزیع گرفته تا مصرف و تحلیل ، به چالش می گیرد. فیلم بیننده را از کنج عافیت " سرگرمی منفعل " جدا می کند و به فضای " لذت انتقادی " می برد. در واقع ، ساختار فیلم خود چنان طراحی شده که مخاطب را وا دارد تا مدام منطق و پیام فیلم را به پرسش گیرد. فی المثل ، سکانس افتتاحیه فیلم ، جماعتی را نشان می دهد که پشت درهای استودیوی فیلم جمع شده اند ؛ این تصویر بازنمود ایرانی ست سراسر مملو از خیل گله وار جویندگان امر نو . هر چند اگر صحنه هایی را که در آن توده مردم بر سر فرم های ثبت نام با هم می ستیزند و بعد در هرج و مرجی هولناک درها را کنار می زنند و به داخل می آیند ، دنبال کنید حتما یاد تصاویر اخبار تلویزونی می افتید که در آن آوارگان  دارند بر سر بسته های غذا با یکدیگر می جنگند یا نومیدانه می کوشند تا از سرزمین های جنگ زده خود بگریزند. و از آن جا که وقایع خشونت آمیز و همزمانی که بر پرده سینما ترسیم می شوند نتیجه مستقیم فراخوان عمومی مخملباف است ، فیلم توجه بیننده را به اخلاق فردی شخص فیلمساز جلب می کند.   
از سوی دیگر ، سلام سینما نمونه خوبی ست از این که چگونه دال های قدرت سینما ( برای نمونه ، کارگردان ، روند تولید، نهاد و زبان سینما و نظام ستاره ها ) روابط قدرت جامعه را در خود منعکس می سازند.( .....) به طور خاص ، کارکرد روایی دین در سلام سینما در متن و راستای  کارکردهای نظم اجتماعی ایرانی ست : دین کاراکترها را برمی انگیزد، هویت شان را تعیین و سبک زندگی آن ها را تعریف می کند. شکل بیان معنویت در اغلب فیلم های ایرانی و سینمای عرب نقش بسزایی در شناخت کاراکترها  درون مایه ها ایفا می نماید: در این فیلم ها روابط اجتماعی تقریبا همیشه در پیوند مستقیم با دین است. با این وجود اغلب کاربست های  پارادایم های نظری و گفتمانی غربی اغلب با انکار نقش معنویت در فرهنگ های عربی همراه است ، و کارکرد بازنمودهای نمادین در فیلم را از طریق نمایش " بنیادگرایی دینی " تضعیف می کند. و از سوی دیگر همان گونه که فرید بوغدیر هشدار داده است ، در سینمای خاورمیانه بیان معنویت به عنوان یکی از راه های تاکید بر تشخص فرهنگی، خود به سادگی می تواند به موضوعی اگزاتیک برای مصرف مخاطبان غربی بدل شود. یکی دیگر از عوامل بسیار مهم روابط قدرت که در سلام سینما طرح شده ، جایگاه زنان در سینما و جامعه است. تصویری که مخاطبان غربی از زن مسلمان در ذهن دارند عموما تصویر چهره های پوشیده آنان است : و بدین ترتیب آنان افرادی خاموش ، فرودست و سرکوب شده ، تصویر می شوند. اما تصویری که سلام سینما ارائه می دهد تصویر عاملیت زن ایرانی ست .
دومین جنبه ای که می خواهیم در تحلیل سلام سینما از آن سخن به میان آوریم ، جنبه ای که در دشوارسازی تمایزگذاری میان سینمای داستانی و مستند نیز نقش بسزایی دارد ، سبک عمیقا ساخت زدا و خودبازتاب فیلم است. با آن که می توان سلام سینما را روایتی بلاغی دانست لیکن باید در نظر داشت که مخملباف در این فیلم از طریق تمهیدات ناب سینمایی به ساخت های معنایی ژرف تری دست یافته است. نمونه هایی  از راهبردهای سینمایی متفاوت وی درجهت تولید معنا ازین قرارند: کنش متقابل میان عشق بازیگر به سینما و " بازی " که کارگردان ، میاندار آن است از گسست فزاینده میان اعتماد به نفس و مهارت های بازیگر و قدرتی که کارگردان اعمال می دارد ، حکایت می کند. و بدین ترتیب تعریف بینامتنی جدیدی از موضع قدرت مطرح می شود که در آن قدرت پیوسته از جایگاه کارگردان به دیگر نقاط تغییر موضع می دهد.
درحالی که تاریخ و عملکرد سینمای جهان به اشکال گونه گون بیانگر این خصلت خودبازتابندگی اند ، اما نمونه اعلای این خصلت بطور اخص سینمای ایران است. چادهوری و فین این تلفیق انعکاسی امر سینمایی و اجتماعی را چنین توصیف می کنند : "  " درآمیزش واقعیت و بازساخت شاعرانه آن ؛ به گونه ای که به شکلی ناب و به قاعده دردل یکدیگر تنیده اند ،  در هم گشوده می شوند و یکدیگر را می پوشانند" . این تلاقی و تلفیق را به وضوح می توان در صحنه ای از سلام سینما مشاهده کرد که در آن دو زن جوان ، دو بازیگر-بعد-از- این ،  مخملباف را به خاطر سوء استفاده از قدرت خود در مقام کارگردان به باد انتقاد می گیرند. مخملباف در پاسخ از ان ها می خواهد تا نقش کارگردان را بازی کنند و بدین ترتیب آنان نیز رفتار مهاجمی که خود لحظاتی پیش تجربه کرده بودند ، بازتولید می کنند. " تصویر-زمان " این فیلم بازتابی از تجربه مناسبات پسا-استعماری در جامعه امروز ایران است.
دومین راهبرد سینمایی تولید معنا بدین گونه است که از یک سو سلام سینما در زیرمتن فیلم خود مدام کذب و فریب بودن فیلم مستند را به رخ می کشد و در همان حال در سطحی کاملا متنی مدام بر این مدعای خود اصرار می ورزد که آنچه دوربین ضبط نموده ، چیزی جز حقیقت نیست. و همین تناقض است که فیلم را به پیش می برد. منطق کل فیلم بر تناقض میان حقیقت و واقعیت ادراک شده از یک سو و داستانی سازی ضروری و عناصر پرفرماتیو ( اجرایی ) لازم در ساخت یک فیلم مستند از سوی دیگر ، استوار است. مخملباف در همان حال که با همکاری دستیارش از کاربست های معمول و متعارف قراردهای سینمایی دوری می جوید ، نه تنها فیلم را به روایتی خوبازتاب بدل می سازد بلکه تمام تاریخ نظریه سینمای مستند را بن فکنی می کند. فی المثل بازتاب های متکثر تصاویر در آینه در سلام سینما خود " تصویر-حرکت " هایی هستند که یکسره ، خصلت آشکار خوبازتابی را جلوه گر می سازند. آینه های عظیمی نیز در استودیو به کار  گرفته شده اند که از طریق آن ها گاه می توان چهره کارگردان ، عوامل فیلم و بازیگران را به طور همزمان مشاهده کرد. بنابراین ، سلام سینما خود ، بازتابی از سینما است.
 درپایان کارگردان نشان می دهد که سینمای مستند اساسا حاصل تشریک سبک هاست. مولفان ، سبک پردازانی هستند که اثر پر رنگ مهرشان بر پیشانی آثارشان پیداست.در مورد سلام سینما کار به این گونه است که فیلمی که قرار است که فیلم داستانی شود به مستندی  پرمسئله و مسئله ساز بدل می شود.  و این همان قدرت خلاقه ای ست که در سلام سینمای مخملباف و  اغلب فیلم های سینمای نوین ایران به خوبی دیده می شود. و البته یکی از لحظات حساس تعامل و تبادل امر واقع و امر بازسازی شده/ خیالی در این فیلم سکانس پایانی آن است که در آن زنان لوحی را در دست می گیرند و مخملباف از آن ها می پرسد که کدام عبارت را بر آن خواهند نوشت : " ادامه دارد " یا " پایان " .



*.   این مقاله با اجازه رسمی مولفان به فارسی برگردانده و بخش هایی از آن به علت برخی ملاحظات با هماهنگی آنان حذف شده است.



*. It is a Persian-Translated copy of “ Salam Cinema: Unlikely Journeys in Documentary “ written by Martin Mhandou and Antonio Traverso, 2005
Asian Cinema Journal 16(1):108-116.
The translation has done under permission of the authors by Mohammadreza Farzad.
The translator could be reached at: [e-mail]