نگاهی به فیلمنامه پنهان اثر میشائیل هانکه: فرافکنی"خود" در "دیگری"!

رامتین شهبازی

تقابل خود (Self)و دیگری (Other)یکی از مضامین مورد علاقه میشائیل هانکه محسوب می‌شود که می‌توان آن را در فیلم‌های وی از مناظر مختلف مورد بازنگری قرار داد. نگاهی که در فیلم‌ها و فیلمنامه‌هایی هم‌چون بازی‌های خنده دار(1997و2007) و پنهان(2005) به اوج خود می‌رسد و در آثار دیگر هم‌چون روبان سفید(2009) و عشق(2012) شکلی کم‌رنگ‌تر به خود گرفته،اما هیچ‌گاه محو نمی‌شود.

زمانی‌که از خود و دیگری سخن می گوییم، درباره چه بحث می‌کنیم؟ نظریه‌پردازان حوزه های مختلف علوم انسانی در شاخه های علوم اجتماعی،روانکاوی و... کوشیده اند به این سئوال پاسخ دهند. دیگری و نسبت آن با خود را در روانکاوی از اندیشه‌های ژاک لکان وام می‌گیرند. لکان این اصطلاح را از ترس نمادین کودک نسبت به پدر اخذ کرده است. زمانیکه کودک به مرحله آئینگی می رسد و از مادر جدا می شود پدر را به عنوان رقیب خود حس می کند. O مظهر پدر است که کودک او را مظهر دوری از مادر می داند. پس هر کس که آرامش را تهدید کند می تواند دیگری بزرگ تلقی شود.  

اما انگاره دیگری را از این دو واژه می‌توان در تقابل‌های دوگانه ای که کلود لوی استروس مطرح می‌کند،پی‌گیری کرد. خود و دیگری همانند دوگانه های متضاد دیگری هستند که به شناخت ما از معناها یاری می‌رساند. همانند روز/شب،خوب/بد و....طبیعی به نظر می‌رسد که واژه نخست نسبت به واژه دوم دارای بار مثبت بوده و نزدیکی بیشتری با گوینده دارد. همان گفتمانی که هانکه با یافتن گسست‌های آن به واسازی‌اش بر می‌خیزد و پنهان یکی از نمونه‌های خوب این واسازی است.

دکتر ناصر فکوهی نیز در کتاب تاریخ اندیشه و نظریه‌های انسان‌شناسی درباره این دو واژه می‌نویسد که دو مفهوم خود و دیگری را می‌توان با دو مفهوم هویت(Identity) و دیگربودگی(Alterity)  انتطباق داد:" انسان بر آن است که خود را بشناسد،بنابراین در پی یافتن «شباهت‌ها» و «تفاوت‌ها» با سایر هم‌نوعان خود بوده‌است.بدین‌ترتیب مکانیسم «مقایسه» به‌صورت یکی از اساسی‌ترین  مکانیسم‌های حیات فرهنگی انسان از آغاز وجود داشته‌است...."

هانکه در فیلمنامه پنهان چگونه تقابل خود و دیگری را به‌نمایش می‌گذارد؟ او ابتدا دیگری را به‌مثابه نا-شخص مطرح کرده،سپس ایده خود را در چشم دیگری مطرح و در انتها با پرداختن به فرافکنی خود در دیگری داستان را به انتها می‌رساند.

در نخستین سکانس‌های فیلمنامه با نواری ویدئویی مواجه هستیم که از رفتارهای عادی خانواده ژرژ فیلم تهیه کرده و به این‌ترتیب مرز میان خود و دیگری مشخص می‌شود. خانواده ژرژ خودی و تصویربردار دیگری محسوب می‌شود. در ابتدا همه چیز جنبه شوخی دارد و خطری از سوی دیگری خانواده ژرژ را تهدید نمی‌کند.وجوه مخاطره آمیز نوار ویدئویی اندک اندک بر ژرژ و خانواده‌اش آشکار می‌شود.

ژرژ: مبهمه؛ نمی‌دونم چی بگم. کی می‌تونه این‌جور شوخی‌ای با ما بکنه؟

آن: بیا تا شام از دهن نیفتاده، شاممون رو بخوریم.

ژرژ: ممکنه کار دوست پیرو باشه. (ژرژ به آشپزخانه می‌رود) مثلاً یکی از اون‌ها بخواد با پدر و مادر دوستش شوخی کنه، نه؟!

آن: شک دارم. واقعاً این ‌کار یه تفریح به نظر نمی‌رسه.

ژرژ: آره. منم موافقم.

در این قسمت تصویری که هانکه از دیگری به نمایش می‌گذارد یک «نا-شخص» است. موجودی که هیچ هویتی به‌جز چشم چرانی در زندگی ژرژ و خانواده‌اش ندارد. در همین راستا کریستینا لیونگبرگ در مقاله «مواجهه با دیگری فرهنگی»، نخستین مواجهه تاریخ ادبیات غرب با دیگری را مربوط به داستان رابینسون کروزوئه  نسبت می‌دهد. روزی رابینسون در جزیره‌ای که به تنهایی زندگی می‌کند، ردپایی می‌بیند. این ردپا افکار مختلفی را به ذهن او متبادر می‌کند. ترسی بر وجودش مستولی می‌شود که جزیره‌اش به زودی توسط آدم‌خواران و انسان‌های وحشی به تصاحب در آمده و فردانیت او مورد تهدید قرار می‌گیرد. این نگاه لیونگبرگ کاملا همراستا با آن چیزی است که هانکه در ابتدای داستانش تصویر کرده‌است. اما نگاه هانکه به دیگری در اثرش اندک اندک دست‌خوش تغییر می‌شود. مخاطب و ژرژ با تصاویری افزوده بر آن‌چه تاکنون دیده‌است مواجه می‌شود که می‌تواند تصورش را نسبت به نا-شخص بودن دیگری تغییر دهد. دیگری که آرام آرام از سایه خارج شده و هویت می‌یابد. دیگری هویت یافته قابل گفت‌و‌گوست و این درحالیست که دیگری بدون هویت همان طبیعتی است که گفت‌و‌گو با آن امکان پذیر نیست. دکتر فکوهی در ادامه مطلب پیشین می‌افزاید:"در اسطوره‌های کیهان پیدایشی و کیهانشناختی همواره نوعی تمایل به توجیه ریشه‌های خودی را به‌مثابه تنها«جهان خدایی» که از درون «هاویه» نیستی بیرون آمده‌است،مشاهده می‌کنیم."

البته هانکه در ترسیم دیگری مورد نظر خود،راهی دیگر را می‌جوید. بنابراین هم‌زمان با چینش اطلاعات درمورد این دیگری و قضاوت ژرژ و آن درباره او، اطلاعات مورد نظر درباره ژرژ را نیز کامل می‌کند. مجید،مظنون نخستین ژرژ،مجید است که از درون خواب‌های ژرژ به داستان وارد می‌شود.

ژرژ: می‌دونی من اخیراً خواب کی دیدم؟

مادر ژرژ: نه.

ژرژ: مجید..

مادر ژرژ: اون کیه؟

ژرژ: می‌شناسیش. مجید.

از سوی دیگر ژرژ خوابی را درباره قتل یک خروس می‌بیند که از منظر زاویه دید ژرژ روایت می‌شود:" در تصویر، کشتن یک خروس را با تبر توسط پسربچه‌ای می‌بینیم. خروس سرکنده بال‌بال می‌ز‌ند و جان می‌دهد. پسربچه با تبر به سمت ژرژ می‌آید. ژرژ هراسان و آشفته از خواب می‌پرد. خیس عرق شده و نفس‌نفس می‌زند."

خواب‌های ژرژ درکنار نوارهای ویدئویی و نقاشی‌هایی که دیگری برای او فرستاده‌است قرار می‌گیرد. در این میان چون راوی می‌کوشد ما را با اطلاعات محدود نسبت به دیگری در داستان پیش ببرد، نشانه‌های موجود سبب می‌شود که ما علاوه بر درک ماهیت خلافکار دیگری،ژرژ و خانواده‌اش را نیز در آستانه خطر ببینیم. اینجاست که هانکه ساحتی دیگر از برخورد خود با دیگری را به نمایش می‌گذارد که پایه‌های نظری آن را از میخائیل باختین وام می‌گیریم. باختین عقیده دارد که خود هیچگاه نمی‌تواند تصویر دقیقی از خویش ارائه دهد. او برای مثال به شخصی اشاره می‌کند که می‌خواهد تمام بدنش را ببیند؛ این مسئله هیچگاه امکان پذیر نیست. تنها بخشی از بدن توسط خود شخص قابل رویت است. اما به عکس، چون دیگری ماهیت بیرونی دارد، این امکان میسر است که بتوانیم او را به طور کامل ببینیم. البته با نگریستن بر پیکره دیگری نیز هیچگاه این امکان بوجود نمی‌آید تا ما مقصود او را از انجام اعمال(شکل گیری متون) بفهمیم؛ بلکه همواره اعمال دیگری در تفسیر ماست که معنا پیدا می‌کند. یعنی مراد از اعمال دیگری در تفسیر ما نمود یافته و به این ترتیب وی را درک می‌کنیم.امکان درک دیگری به صورت مستقیم و رسیدن به کنه مقصود او از اعمال با همه شناخت‌ها امکان پذیر نیست.

بنابراین موقعیت دهشتناک ژرژ و خانواده‌اش در برخورد با دیگری که ژرژ می‌کوشد او را در قالب مجید متصور شود، نوعی تماشای خود از منظر دیگری است.

ژرژ: می‌دونی یه چیزی رو؟ تو داری دقیقاً اون کاری رو می‌کنی که اون می‌خواد. اون می‌خواد زندگی ما رو نابود کنه. تو هم داری همون کارو می‌کنی. تو بهم اعتماد داری؟

آن: باید داشته باشم؟ چرا واسه یه بار هم که شده تو به من اعتماد نمی‌کنی؟ وایسا ببینم این‌جا کی به کی اعتماد نداره؟ .

تصاویر پسرک خون آلود و خروسی که سربریده شده نشانه‌هایی برای تکمیل همین نگاه است. با تمام این‌وجود هانکه اجازه نمی‌دهد که ژرژ تنها راوی داستان باشد و خود نیز از منظری کلی‌تر و از بیرون به واقعه نظر می‌اندازد. اینجاست که خانواده‌ای خود را می‌نمایاند که خود در آستانه فروپاشی است. فرزند خانواده به عنوان نمادی از آینده آن‌ها وضع بهنجاری ندارد و خانواده نیز نتوانسته اعتماد لازم را برای او ایجاد نماید. بنابراین خانواده‌ای که به‌ظاهر در ابتدای داستان برای خوردن شام دور هم می‌نشینند، خود در آستانه ازهم پاشیدگی است.

این بازی تا انتهای فیلمنامه ادامه پیدا می‌کند،اما خود ژرژ با رازگشایی نشان می‌دهد که آن‌چه وی ترسیم کرده‌است بیشتر نشان از نوعی فرافکنی خود در دیگری داشته تا نمایش خود از چشم دیگری.

آن: تو با اون چی کار کرده بودی؟

ژرژ: چی؟ کی؟

آن: اون قدیم ندیم‌ها.

ژرژ: مخش خرابه. اول همه اون، نوارهای لعنتی رو فرستاد. نقاشی‌ها رو یادت میاد؟ اون‌ها باید یه هشدار بوده باشه. نه؟

آن: ژرژ !!! (ژرژ برمی‌گردد و روی صندلی می‌نشیند)

ژرژ: من به مامانم گفتم که اون خون بالا آورد. اون‌ها حرف منو قبول نمی‌کردن، می‌دونی که؟ دکتر اونو معاینه کرد. هیچ علامتی پیدا نکرد. دکتر خانوادگی ما یه پیر خرفت بود، می‌دونی که؟

بعدش من به مجید گفتم که پدر می‌خواد که تو سر خروس رو ببری. اون یه خروس وحشی بود. شیطون، همش در کمین ماست. و اون این کارو کرد.

اون سرش رو برید. خروس هی بال‌بال می‌زد. مجید غرقه خون بود. و من به بابا مامانم گفتم که اون این کارو کرد که منو بترسونه.....

پس با این اعتراف درمی‌یابیم که ژرژ سعی داشته در بازی میان خود و دیگری،خود را وجه مثبت جلوه داده و در نبود دیگری او را خدشه‌دار نماید. اینجاست که بحث قضاوت ابتدایی نیز میان خود و دیگری خود را می‌نمایاند. هر خودی سعی دارد در دیگری فرافکن شود تا نتیجه مطلوب را از قیاس نصیب خود نماید.

در حقیقت خشونتی که در قالب نقاشی‌های ارسالی و سپس خواب‌های ژرژ و در انتها خودکشی مجید رخ می‌نماید،چندان معطوف به دیگری نیست که از سر حادثه به خود باز می‌گردد. خودی که می‌تواند در درون به یک خود و دیگری کوچک‌تر تقسیم شود. پس ژرژ خود عامل خشونتی است که بازتاب آن را در دیگران می‌جوید و همین سبب ساز فروپاشی خود و خانواده‌اش می‌شود.

فیلمنامه پنهان نوشته میشائیل هانکه با یک خواب پایان می‌یابد. ژرژ «خودی» که اینک چهره واقعی خود را در پی محرک «دیگری» بر ما آشکار ساخته‌است به خوابی عمیق فرو می‌رود. هانکه با این نگاه نشان می‌دهد که خود همیشه برتر نیست و برتری او در مواجهه با دیگری در شیوه برخورد و تعامل‌اش مشخص می‌شود. اتفاقی که در فیلمنامه روبان سفید نیز رخ می‌دهد و در آن‌جا هانکه بیان می‌دارد که دیگری به نوعی درون خود ما نهفته و از درون شخصیت خود را واسازی می‌کند.

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید

http://anthropology.ir/node/11294