سينما و استتيک اگزيستانسياليستي

مهدي ملك

آيا يک فيلم مي‌تواند مفهومي فلسفي خلق کند؟ شايد اولين پاسخي که به ذهن مي‌آيد امکان‌ناپذير بودن چنين چيزي باشد. چرا که از نظر بسياري فيلم کالايي توليدي براي سرگرم کردن‌ِ بصري تماشاگر است و فلسفه رشته‌اي از استدلالات و رويکردها براي دستيابي يا شرح حقيقت. از طرف ديگر بسياري هم معتقدند اين قدرت سينما در جذب مخاطب عامه بالقوگي خوبي براي بسط و گسترش مفاهيم فلسفي است اگر چه خود سينما قادر به توليد فلسفه نيست. 

پيوندهاي فيلم و فلسفه

آيا يک فيلم مي‌تواند مفهومي فلسفي خلق کند؟ شايد اولين پاسخي که به ذهن مي‌آيد امکان‌ناپذير بودن چنين چيزي باشد. چرا که از نظر بسياري فيلم کالايي توليدي براي سرگرم کردن‌ِ بصري تماشاگر است و فلسفه رشته‌اي از استدلالات و رويکردها براي دستيابي يا شرح حقيقت. از طرف ديگر بسياري هم معتقدند اين قدرت سينما در جذب مخاطب عامه بالقوگي خوبي براي بسط و گسترش مفاهيم فلسفي است اگر چه خود سينما قادر به توليد فلسفه نيست. در يک نگاه کلي «فلسفه» را مي‌توان موضوعي درباره پرسش‌هاي بنيادين بشر ناميد. پرسش‌هايي مانند آنچه امانوئل کانت در نقد عقل محض مطرح مي‌كند‌: چه چيزي را مي‌توانم بشناسم‌؟ چه بايد انجام دهم‌؟ به چه چيزي مي‌توانم اميد داشته باشم‌؟ شايد بتوان گفت چون سينما به عنوان رسانه‌اي جمعي نيازمند جذب مخاطب است و فلسفه با پرسش‌هاي اساسي بشري سر و کار دارد پس چندان دور از ذهن نيست که سينما به زبان خود از اين مفاهيم استفاده کند.

در حالت کلي پيوند‌هاي بين فلسفه و سينما را مي‌توان به چهار شکل تقسيم‌بندي کرد. فلسفه فيلم، فيلمِ فلسفي، فيلم به مثابه فلسفه و فيلموسوفي. در اولين زمينه که هوگو مانستربرگ آغازگر آن است بحث بر سر پاسخ گفتن به پرسش‌هاي چيستيِ سينما و ماهيت تصوير سينمايي است. از فتوژني دلوک تا فوتوپلي مانستربرگ، از مونتاژ اتراکسيون‌هاي آيزنشتاين تا رئاليسمِ پرشور بازن و... همه دعوي‌ها بر سر کشف سلول سينمايي و سپس استوار ساختن کارکرد و معنا روي آن است. در رويکرد دوم که اغلب انديشمندان و متفکران حوزه‌هاي فلسفي، اجتماعي و روانکاوي و... به آن پرداخته‌اند و از دهه 1960 به اين‌سو نقشي کليدي در مطالعات سينمايي يافته است، مساله کشف ايده‌هاي فلسفي در سينما و استفاده از فيلم به عنوان ابزاري براي توضيح آن ايده‌هاست. مبحثي که از لوکاچ تا پديده مشهور اسلاوي ژيژک را در نقد فيلم در‌بر مي‌گيرد. به عنوان نمونه برخي از نويسندگان، فيلم «مردي که ليبرتي والانس را کشت» را بر مبناي نقد مشهور نيچه از ايده پيشرفت هگل تفسير کرده‌اند. نيچه در تبارشناسي اخلاق اشاره مي‌كند که چگونه در پس هر دستاورد دنياي متمدن خون‌هاي بسياري ريخته شده است. در اين فيلم ليبرتي والانس شرور به ضرب گلوله کابويي (جان وين) کشته مي‌شود تا سپس مرد قانون (جيمز استيوارت) بتواند ارزش‌هاي دنياي متمدن را برقرار سازد.¹

انتشار دو جلد کتاب از فيلسوف فرانسوي، ژيل دلوز در دهه 1980 رويکرد تازه‌اي را در مناسبات فيلم و فلسفه رقم زد. رويکرد دلوز در اين دو کتاب بر خلاف فلاسفه ديگر،که اغلب موضعي معرفت‌شناسانه را در برابر سينما اتخاذ مي‌كردند، رويکردي هستي‌شناسانه نسبت به تصوير سينمايي است. به اين معنا که اين بار قرار نيست سينما ميانجي بيان ايده‌هاي فلسفي شود بلکه اين معنا و انديشه است که از دل عناصر فرمال فيلم و روابط ميان آنها به وجود مي‌آيد. به اعتقاد دلوز سينما و عناصرش امکانات تازه و بديعي را در اختيار ذهن بشر قرار داده که تا پيش از خلق آن اساساً امکان وجودشان نبود. هستي‌شناسي تصويرِ دلوز تولد فيلم به مثابه فلسفه است.

 در نهايت فيلموسوفي جديدترين گره‌گاه فيلم و فلسفه محسوب مي‌شود. اصطلاحي که دانيل فرامپتون در کتابي به همين نام براي ناميدن پيوند جديدي از فيلم و فلسفه به کار برد. به عقيده دانيل فرامپتون «‌فيلم- ذهن تئوري فلسفه از هستي فيلم است، خاستگاه تصاوير و اصواتي که ما تجربه مي‌كنيم، مقدم بر آفرينش روايت. او معتقد است روايت براي فيلم تنها راه مفري است تا به روي کاغذ آورده شود. به اين ترتيب فلسفه فيلم بسط و گسترش تئوري‌هاي فرمي فيلم و ارائه نوعي پيش-روايت است. مفهوم فيلم-ذهن قرار نيست جايگزيني براي مفهوم روايت باشد، اما صراحتاً به طبيعت تقليل‌دهنده تئوري‌هاي روايت و محدوديت‌هاي راوي اشاره مي‌كند. فيلم-ذهن شرح تجربي فيلم نيست، بلکه فهم ادراکي کنش‌ها و وقايع فيلم است».²

پس از اين مقدمه کوتاه و کلي درباره پيوندهاي فيلم و فلسفه در ادامه سعي مي‌شود تا از خلال بحث درباره استتيک اگزيستانسياليستي به آراي کلي متفکران اين شاخه فلسفي اشاره شود و سپس به واسطه چند مثال ارتباط ايده‌هاي اگزيستانسياليستي با سينما مورد بحث قرار گيرد.

استتيک اگزيستانسياليستي

اگزيستانسياليسم به عنوان يکي از پرنفوذترين نحله‌هاي انديشه معاصر مخرج مشترکي است که انبوهي از متفکران و نويسندگان مشهور نيمه دوم قرن نوزدهم و قرن بيستم را به هم پيوند مي­زند. نام­هاي مشهوري چون سورن کيرکگور، فردريش نيچه و فئودور داستايوفسكي در قرن نوزدهم تا مارتين‌ هايدگر، گابريل مارسل، پل تيليش، ژان پل سارتر، سيمون دوبووار، آلبر کامو و موريس مرلوپونتي در قرن بيستم که در هر کدام رگه‌هاي کم و بيش پررنگي از مفاهيم اگزيستانسياليستي را مي‌توان رديابي کرد. خاستگاه اگزيستانسياليسم را شايد بتوان واکنشي در برابر پوزيتيويسم انگليسي و ايده‌آليسم آلماني غالب قرن نوزدهم تلقي کرد که در يکي از آنها، به بيان مارکس با غلبه روش علمي بر علم، نگاهي سراپا ابژکتيو به هستي جاري بود و در ديگري سفر پر پيچ و خم آگاهي نهايتاً به منزلگاه روح مطلق هگلي ختم مي‌شد. به علاوه درخشش کورکننده فاجعه در آشويتس، به تعبير آدورنو، و متعاقب آن زخمي که بر سوبژکتيويته انسان قرن بيستم وارد آمد خلئي از معنا براي وجود و هستي را به وجود آورد. خلئي که در دل آن مفاهيم و انديشه‌هاي اگزيستانسياليستي مانند اصالت وجود بر ماهيت، واماندگي، مسووليت، تجربه زيستن، انسان همچون لوحي خالي، به سوي مرگ بودن و... بار ديگر مورد توجه قرار گرفت و از دل صفحات خشک فلسفيِ هستي و نيستي (سارتر) و هستي و زمان (هايدگر) به سوي بسياري از محصولات فرهنگي مانند رمان‌ها، نمايشنامه‌ها و فيلم‌ها سرريز کرد.

هدف فلسفه اگزيستانسياليسم توصيف حيات به صورت حيات زيسته است نه يافتن ذات زندگي آن گونه که متافيزيک سعي در يافتن ماهيت جوهري آن دارد. اين به آن معناست که ما با نوعي زيستن سر و کار داريم که در آن جهان به صورت خودآگاه براي ما حاضر شده است. البته نمي‌توان از فاکت‌هايي که جهان خارج بر ما تحميل مي‌كند و مطلوب ما نيست چشم‌پوشي کرد، اما نکته اساسي آن است که آن فاکت‌هاي بيروني هميشه توسط سوبژکتيويته انساني تفسير مي‌شوند و در واقع اين تفاسير انساني است که جهان را در نهايت به جهان ما بدل مي‌كند. وقتي کيرکگور انسان را موجودي منزوي در جهاني بي‌مقصد معرفي مي‌كند در آن سوي سکه بر وجه تجربه منحصر به فرد انساني تاکيد دارد. نيچه نيز از طريقي ديگر به اين مساله مي‌رسد وقتي زرتشت او به ما توصيه مي‌كند که به جاي جست‌وجو‌ي امر متعالي به دنبال حقيقت «خود» باشيم. زرتشتِ نيچه در پاسخ به پرسش افلاطوني ِراه رستگاري مي‌گويد: «اين راه من است، راه شما کجاست؟ و اين پاسخ من به کساني است که در برابر راه يگانه سعادت از من مي‌پرسند. طريقتي وجود ندارد».³ در اگزيستانسياليسم، «اگزيستنس» يا وجود محصول آگاهي ماست.

سوبژکتيويته براي يک اگزيستانسياليست، «تجربه» به شمار مي‌آيد و چون اين تجربه، تجربه‌اي يگانه و تکين به شمار مي‌آيد پس مستلزم آزادي در انتخاب است. از اينجاست که اين آزادي انساني و لزوم آن به شکل راديکالي به درونمايه‌هاي سياسي و اجتماعي در آثار ادبي و هنري گره خورده و از بسياري از جنبه‌هاي هنر مدرن که هر شکلي از بازنمايي برايش در اولويت نيست، فاصله مي‌گيرد. گابريل مارسل، به عنوان اگزيستانسياليستي مسيحي، جنبه متافيزيکي آزادي انساني را در ظرفيت و مسووليت افراد، براي اينکه خود را به عنوان يکي از مخلوقات در جهان به شمار آورند، مي‌داند. در حالي که براي ديگر اگزيستانسياليست‌ها مانند کامو، سارتر، دوبووار و مرلوپونتي، آزادي بر مبناي ايمان و اميد و وصل به متعالي تعريف نمي‌شود. در عوض آنها بر دشواري داشتن آزادي تاکيد دارند زيرا هيچ کس نمي‌داند آيا تمام تلاش‌هايش براي بخشيدن معنا به وجودش به سرانجام رسد. براي همه آنها آزادي مبناي غاييِ ظرفيت وجود انساني در رابطه با جهان است.

همچنين، نظر به اينکه بسياري از اگزيستانسياليست‌ها پيرو نيچه در اين اعتقاد بودند که «خدا مرده است»، قدرت افشاگري هنر تا حد زيادي به بيان پوچي شرايط انسان اختصاص يافت به طوري که براي اگزيستانسياليست‌ها، جهان، ديگر جايي خوشايند براي اشتياق‌هاي بشري ما جهت دادن معنا و نظم به آن نبود⁴

هسته پديدارشناسانه استتيک اگزيستانسياليستي

اگزيستانسياليسم در قرن بيستم فصلِ مشترک‌هاي بسياري با پديدارشناسي (نحله‌اي فلسفي که با هوسرل شروع و با‌ هايدگر به اوج رسيد) در ادراک استتيکي و داوري دارد. در اين ميان «‌قصديت» -‌به عنوان يکي از مفاهيم مرکزي پديدارشناسي هوسرل- نقشي کليدي دارد. هوسرل نشان مي‌دهد وقتي شکلي از معنا (در شناخت، اخلاقيات، تاثرات، استتيک‌) مفصل‌بندي مي‌شود کنش خاصي از آگاهي رخ مي‌دهد. خاص‌بودگي معنا در اين زمينه بسته به شيوه خاصي است که آگاهي در هر مورد «قصد» کرده و به اين شکل با موضوعات (ابژه شناخت، داوري، درک، لذت و ...) ارتباط مي‌يابد. به بياني ديگر اشکال مختلف شناخت به ساختار خاص کنش‌هاي آگاهي‌اي که بر آنها اعمال مي‌شود و زمانمندي‌شان بستگي دارد. براي نمونه در اولين رمان سارتر، تهوع، زمانمندي مشخصي در دريافت ابژه‌ها در فضا به چشم مي‌خورد. ابژه در لحظه مفروض نيست و هر دريافتي اشاره به بالقوگي دريافتي ديگر دارد. اين موقتي بودن‌ِ دريافت به حافظه و وحدت‌بخشي لحظات گذشته‌ي ادراک باز‌مي‌گردد. اين تاکيد بر آگاهي انساني که به شکل‌هاي گوناگوني به سوي جهان قصد مي‌كند نه تنها درباره محتواي معرفت بشري که درباره ارتباط انسان با واقعيت هم اعتبار مي‌يابد.

اين رويکرد موضع مهمي در يکي از پيچيده‌ترين و مناقشه‌برانگيزترين مسائل متافيزيک يعني دوآليسم‌هاي فلسفي است که قدمتي به اندازه کل تاريخ فلسفه دارد. دوآليسم‌هايي مانند سوژه/ابژه، انطباعات/اصول پيشيني، آزادي‌/‌جبرگرايي و... . اين تاکيد بر قصديت توان فائق آمدن بر اين دوآليسم‌هاي فلسفي دارد زيرا از يک سو تمام معاني از خلال کنش آگاهي انساني به وجود مي‌آيد و از سوي ديگر نظريه قصديت دلالت دارد بر اينکه جهان از قبل حاوي معناهايي است که آگاهي آنها را کشف مي‌كند. از ديد سارتر اين معاني از دل کنش‌هاي انساني به وجود مي‌آيد در حالي که از نظر مرلوپونتي اين معاني از پيش در جهان موجودند. اين تاثير پديدارشناسي بر استتيک اگزيستانسياليستي در شروع رساله معروف سارتر، ادبيات چيست؟ به وضوح خود را نشان مي‌دهد. سارتر در اين نوشتار بر مبناي اين ايده که معناي جهان منوط به کنش آگاهانه انساني است نقشه راهي را ترسيم مي‌كند که در آن هدف بنياني کار هنري به کار‌گيريِ عامدانه و صحيح اين کيفيت ويژه انساني براي رسيدن به اين نظم و دادن معنا به جهان است. از ديد سارتر اولين جنبه لذت استتيکي، مضاعف شدن لذت «کشف» جهان از خلال به کار‌گيري صحيح اين توان ويژه براي آگاه شدن و پرورش آزادي راديکال است. اين جنبه از استتيک اگزيستانسياليستي را مي‌توان جنبه متافيزيکي آن دانست زيرا از ارتباط اساسي انسان و جهان نشات مي‌گيرد. بسياري از نويسندگان اگزيستانسياليستي بر اين جنبه متافيزيکي استتيکي کار هنري يعني آشکار کردني که هدف غايي‌اش برملا‌ کردن تماميت هستي است، تاکيد کرده‌اند. اين ارتباط بين متافيزيک و هنر نشان مي‌دهد که چرا بسياري از اگزيستانسياليست‌ها، نويسندگان ادبي و هنرمندان را در جايگاهي هم‌رديف فلاسفه يا بالاتر از آنها جاي داده‌اند‌: ستايش کامو ازداستايوفسكي، مارسل از باخ، مرلوپونتي از سزان، سارتر و دوبووار از فاکنر و کافکا در اين زمينه اهميت دارد و اينکه چرا بسياري از اين متفکران در کنار تبيين فلسفي خود به خلق آثار ادبي دست زدند نيز در اين راستا معنا مي‌يابد.

هنر به مثابه بيان آزادي انسان

ابعاد متافيزيکي و اخلاقي آزادي انساني از قبل به هم گره خورده‌اند. اين مهم‌ترين تفاوت اگزيستانسياليسم و پديدارشناسي هوسرلي است. اگزيستانسياليسم توان آشکار کردن جهان را به ضرورت هستي انساني و در اينکه اين هستي چه بايد باشد ربط مي‌دهد. مفهوم «اگزيستنس» دقيقاً اين بعد اخلاقي زندگي انساني را در بر دارد. اگزيستانسياليست‌ها مدعي‌اند از ميان تمام موجودات عالم تنها انسان است که مي‌تواند انتخاب کند چه بايد باشد. در واقع او مجبور به اين انتخاب است زيرا ماهيت از پيش تعيين‌شده‌اي ندارد. در واقع شعار آنها اين است: «انسان محکوم است به آزادي». در اينجا آزادي به معناي استقلال «از» چيزي نيست بلکه اين آزادي، آزادي در انتخاب چه ‌بودن و چگونه بودن است. اين بعد اخلاقي آزادي به عنوان توان‌ِ تعين‌بخشي به خود (که دربردارنده وظيفه هم هست) توضيح‌دهنده نقش مرکزي مفهوم «تعهد» است. به بيان اگزيستانسياليست‌ها تنها خصيصه ايجابي واقعيت انساني مسووليت نسبت به خود و ديگران است که بسياري از قبول بار آن سرباز زده و آن را به قوانين از پيش‌موجود حواله مي‌دهند. اما اين بعد اخلاقي آزادي چگونه مي‌تواند به استتيک و هنر ارتباط يابد‌؟ در پاسخ بايد گفت که هر کار هنري آشکارکننده صفتي بنياني و اگزيستانسيال نسبت به جهان است. در اينجا بايد به اين نکته توجه داشت که هدف غايي استتيک اگزيستانسياليستي بر خلاف رمانتيسم توجه صرف به بيانگري اثر هنري نيست بلکه مساله مهم‌تر تعامل فعال با جهان و ديگران است. وقتي هنرمندي تصويري از جهان را با مديوم هنري‌اش بازنمايي مي‌كند در واقع به بيان شيوه‌هاي ديگر زندگي در جهان و امکان تغيير آن مي‌پردازد. به بيان سارتر «هر بازنمايي خياليِ جهان» سخني با ديگران «درباره امکان آزادي‌هاي ممکن در جهان است».⁵

هنر و ابزورد

ارتباط بين آشکارسازي انسانيِ جهان و جهان في‌نفسه رويه‌اي ابژکتيو هم دارد که در آن جهان في‌نفسه به عنوان ابژه ادراک و معرفت که در زمينه آن کنش انساني رخ مي‌دهد در نظر گرفته مي‌شود. در اينجا تفاوتي ميان نگاه خوش‌بينانه و تراژيک نسبت به جهان در ارتباط با کنش انساني وجود دارد. در هستي‌شناسي‌هاي خوش‌بينانه، مانند آنچه در آراي مارسل و مرلوپونتي يافت مي‌شود، جهان، هستي‌اي خوشامدگويانه و پذيرنده براي معرفت و کنش انساني است. مارسل به رغم آنچه که درباره بيماري جامعه مدرن مي‌گويد خوشبين‌ترينِ آنهاست که البته اين مساله ريشه در هستي‌شناسي الاهياتي او دارد. مرلوپونتي اگر چه با آموزه‌هاي الاهياتي مارسل ميانه‌اي ندارد اما به شيوه‌اي متفاوت با او هم‌عقيده مي‌شود که «جسميت يافتن ما در جهان که از طريق بدن‌هايمان رخ مي‌دهد شروع بنيادين سکني ‌گزيدن‌ِ پرمعناي ما در جهان است».⁶

از سوي ديگر در هستي‌شناسيِ تراژيک سارتر، کامو و دوبووار تاکيد بر عدم مهربانيِ جهان نسبت به تلاش‌هاي انساني است به شکلي که تلاش‌هاي سوژه انساني براي اعطاي معنا و انسجام به آن را بحراني مي‌كند. براي کامو اين جنبه‌ي «ابزورد» بودن‌ِ جهان در مقاومتي است که جهان در برابر تلاش ما براي معنا دادن به آن از خود نشان مي‌دهد. مقاومتي که خود را به شکل نيروهاي کور و آشوب عيان مي‌كند. کامو يکي از راه‌هاي خلاصي از اين توهم معنا و وسواسِ انسجام‌ دادن به هستي را تن‌ سپردن به زيبايي طبيعت و آرام‌ گرفتن در دل آن مي‌داند. نمونه‌اش را مي‌توان در تمام آن لحظه‌هاي سرخوشي ضدقهرمان رمان «بيگانه» در صخره‌هاي سنگي و چشم‌اندازهاي مديترانه‌اي الجزاير يافت.

از سوي ديگر سارتر ترجيح مي‌دهد تا بر تمامي آن لحظه‌لحظه‌هاي «حال به‌هم‌زن» و تهوع‌آور جهان که در برابر زيبايي و نظم و معنا مقاومت مي‌كنند، تاکيد کند. رمان اول او، تهوع، شرح دم به دمِ اين تهوعِ هستي‌شناسانه در برابر بيگانگيِ جهان است. اينجاست که دستي که به سوي قهرمان رمان تهوع دراز مي‌شود شکل «کرمي بزرگ و سفيد»⁷ را پيدا مي‌كند. در اينجا تنها لحظاتي که به قهرمان‌ِ رمان، اميدي در فرار از دنياي تهوع‌آور را اعطا مي‌كنند لحظاتي هستند که او مي‌تواند به تجربه‌اي استتيکي دست يابد. به عنوان نمونه يکي از آن لحظات ناياب لحظه‌اي است که او به طور اتفاقي در کافه‌اي ترانه‌اي جاز را مي‌شنود و فرصتي مي‌يابد تا براي لحظه‌اي از رنج زندگي هر روزه‌اش خلاصي يابد.

هستي‌شناسي اثر هنري

سارتر بر مبناي کارکرد اثر هنري با اتکا بر متافيزيک اگزيستانسياليستي به نتايج جالبي در تعريف اثر هنري مي‌رسد. نوشته‌هاي اوليه سارتر درباره تخيل، دربردارنده‌ي بصيرت‌هاي مهمي در اين‌باره است که مايکل دورفرن در مقاله «پديدارشناسي تجربه استتيکي» (1973) شرح کاملي از آن را ارائه کرده است.⁸ آزادي، که مشخص‌کننده‌ي سوبژکتيويته انساني است در يکي از منحصر به فرد‌ترين اشکال قصديت خود را نشان مي‌دهد‌: تخيل يک ابژه. تخيل، نمونه‌اي از قدرت آگاهيِ انساني است زيرا شکلي از قصديت است که در يک کنش واحد همزمان حاوي وجود و عدم ابژه است. اين تاکيد بر جنبه غيررئاليستي ابژه دلالت‌هاي مهمي در هستي‌شناسي اثر هنري مي‌يابد. به اين اعتبار اين جنبه‌هاي مادي اثر هنري هستند که جايگاهي را براي بروز جنبه‌هاي مثالي آن فراهم مي‌آورند. سارتر تاکيد مي‌كند که در اينجا بايد از هرگونه دوآليسم پرهيز کرد. «در اينجا نه مي‌توان از واقعيت بخشيدن به تخيل و نه از عينيت يافتنش سخن گفت»⁹ بلکه هر اثر هنري را بايد در دو رويه در نظر گرفت: رويه واقعي و رويه غيرِواقعي، مجازي يا مثالي که از هم غير قابل تمييز دادن هستند. مرلوپونتي هم مانند سارتر از دو اصطلاح قابل مشاهده و غير قابل مشاهده براي توصيف اين دو جنبه اثر هنري استفاده مي‌كند به طوري که «محتواي مثالي اثر هنري از پسِ رويه محسوس يا در دل آن قابل رويت است» (همان).

تحليل‌هايي که سارتر از ارتباط بين عناصر اثر هنري ارائه مي‌دهد نشان‌دهنده اين مساله است که پافشاري‌اش بر انسجام، به مثابه‌ معيار زيبايي هنري، شايد آن طور که در نگاه اول به نظر مي‌آيد پيشِ پا افتاده نباشد. نوشته‌هاي پيش از جنگ سارتر درباره تخيل در اين زمينه بسيار مهم هستند. سارتر در آنها در ارتباطِ بين آگاهي انساني براي «نيست‌انگاشتن» جهان (براي ناديده گرفتن جنبه‌هايي از آن و تاکيد بر جنبه‌هاي ديگرش بر مبناي زنجيره‌اي از ارزش‌هاي اگزيستانسيال) و انسجام دروني اثر هنري رابطه‌اي جوهري را ترسيم مي‌كند‌:

«هر ضربه قلم‌مو ضربه‌اي براي خود نيست... بلکه تمام آن ضربه‌ها در ترکيبي مثالي، کلي را شکل داده و هدف هنرمند ساختن يک کل از رنگ‌هاي واقعي است که در آن اين عناصرِ مثالي خود را عرضه مي‌كنند. اين ساختاربندي ابژه‌هاي مثالي (غيرواقعي) است که من آن را زيبايي مي‌نامم» (همان). اين رويکرد سارتر شباهت‌هاي بسياري با الگوي ساختار زبان سوسوري دارد. سوسور عملکرد زبان را در نوعي نظام افتراقي تعريف مي‌كند که در آن هر نشانه دلالتش را نه در ارتباطي جوهري و متناظر با مرجع دلالت که به واسطه جايگاهش در کل نظام زباني کسب مي‌كند. بر اين مبنا يک نشانه معنايش را در عدم وجود نشانه‌هاي ديگر کسب مي‌كند. براي مثال «درخت» وقتي معنا مي‌يابد که دال (آواي صوتي آن) و مدلول (معناي مورد قصد) از ديگر دال‌هاي مشابه (بخت، رخت، سخت و...) يا غيرمشابه (ريشه، صندلي و ...) تمايز يابند.

به شکلي مشابه، فلاسفه اگزيستانسياليست، که بيشترين توجه را به مفصل‌بندي معنا داشته‌اند (سارتر و مرلوپونتي)، بر اين ذات افتراقي عناصر فرمال در يک ترکيب‌بندي هنري تاکيد کرده‌اند به شکلي که در نگاه آنها يک عنصر، اهميت استتيکي‌اش را بيشتر از آنکه بر مبناي رابطه‌اي جوهري با خود دارا باشد مديون رابطه‌اش با ديگر عناصر است. اين مساله در عمل پتانسيل بسيار زيادي را براي عناصر جزيي قائل مي‌شود به شکلي که توان يک متن (نوشتاري، نقاشي، سينمايي و...) به آنچه گفته نشده و نشان داده نشده مربوط مي‌شود. آنچه لا‌به‌لاي سطورِ متن مخفي است به نسبت آنچه به طور صريح نشان داده شده قدرت استتيکي بالاتري مي‌يابد. همه اگزيستانسياليست‌ها بر اين عقيده‌اند که معنا عميقاً در شکل‌هاي معيني از سکوت يافت مي‌شود. در مورد رمان سارتر مي‌نويسد‌:

«... ابژه ادبي اگر چه «به واسطه‌ي» زبان موجوديت مي‌يابد اما هرگز اين موجوديت‌يابي «در» زبان نيست. صدها هزار واژه که پشت سر هم رديف شده‌اند را مي‌توان يک به يک خواند بدون اينکه معناي متن از آنها برآيد، معنا نه حاصل مجموعه‌اي از واژه که تماميت اندام‌وار آنها است».¹⁰

اين به آن معناست که عناصر فرمال يک اثر هنري را نمي‌توان به صورت مجزا در نظر گرفت بلکه بايد آنها را در کليتي اندام‌وار و نظام‌مند همراه با ارتباطي نفي‌کننده مورد بررسي قرار داد. رنگ‌ها در نقاشي، انتخاب واژه‌ها و ريتم جملات در رمان اهميت دارند اما اين ردپاها، حذف‌ها و وقفه‌ها هستند که منظر اثر هنري نسبت به جهان را شکل مي­‌دهند.

اگزيستانسياليسم و سينما

سارتر و دوبووار با اينکه سينما و فلسفه را به لحاظ توانشان در «به پرسش‌گرفتنِ هستي» و دعوت به انديشدن داراي فصول مشترک بسياري مي‌دانند اما در معدود نوشته‌هايي که درباره سينما نوشته‌اند تبيين مناسبي درباره اين شکل هنريِ جديد ارائه نکرده‌اند. سارتر در دوره جواني سينما را به خاطر دارا بودن‌ِ پتانسيل‌هاي فرمال سياسي ستايش مي‌كند اما بعدتر با اشاره به اينکه امکان بالفعل شدن‌ِ اين پتانسيل‌ها در تئاتر بيشتر از سينماست اين اعتبار را به تئاتر محول مي‌كند.

در اين ميان مرلوپونتي بيش از ساير متفکران اين حوزه درباره سينما نوشته است‌. مفهوم مرکزي در انديشه مرلوپونتي که به سينما گره مي‌خورد، ايده شناوري و غوطه‌وري است. براي او، انسان‌ها به هستي‌اي پرتاب شده‌اند که به واسطه ديدن هر‌روزه و تکراري‌اش، پيوسته نامحسوس به نظر مي‌رسد اما فيلم با نمايش جهان‌هاي تازه و بالقوگي آنها تجربه‌ي پديدار‌شناختي فراتري را براي انسان فراهم مي‌كند. مرلو‌پونتي نخستين فيلسوفي است که از وجه متافيزيکي سينما سخن به ميان آورده و آن را به مفهومي متافيزيکي گره مي‌زند که در انديشه‌ي فلاسفه کلاسيک، نام آن «لايه پنهان‌ِ هستي» يا همان‏ هستي متعالي است. بر اين اساس او در مقاله‌ي «پديدارشناسي ادراک» بيان مي‌كند که سينما معرفتي ثانويه را جايگزين حالت طبيعي ادراک انساني مي‌كند.¹¹ او در روشن کردن اين مفهوم مي‌نويسد: «من مکان و فضا را بر اساس وجه بيروني آن‏ نمي‏بينم؛ من درون آن جاي دارم و در آن غوطه‏ور مي‌شوم. يعني‏ جهان گرداگردم وجود دارد، نه در برابرم يا پيش رويم.» در نتيجه تجربه‌ي «فيلم‌ديدن» از اين نظر نوعي حرکت در بعدي فضايي است؛ تماشاگر همچون روحي فارغ از بدن به درون دنيايي خيالي و اثيري‏ مي‏رود و سير و سلوکي رواني را تجربه مي‌كند. ادراک امر غايب در سينما به مراتب از زندگي واقعي آسا‌ن‌تر است چرا که در تجربه‌ي فيلم ديدن بيننده به تفکيک «جسم» و «روح» خود به‏شکلي عملي پي مي‏برد. هر فيلم چونان رويايي است که در بيداري‏ مي‏بينيم؛ جسم از نقطه‏اي ثابت بر صندلي، ناظر سيلان روح‏ در بعدي اثيري است. درک امر غايب در سينما به دليل ويژگي‏ دوگانه‌ي تصوير فيلميک است زيرا اين تصوير همسو با معنايي متافيزيکي همزمان به غيبت و حضور ابژه دلالت مي‌كند.¹²

در اينجا بايد بر اين نکته تاکيد کرد که اگر چه فلاسفه اين مکتب نتوانستند درباره سينما به ارائه نظريه‌اي منسجم و عميق دست يابند، اما تاثير نوشته‌ها و آثار ادبي آنها زمينه‌ساز شکل‌گيري فيلم‌هاي شاخص و مهمي در سينما شد. به يک بيان شايد بتوان چرخش فيلمسازان هنري و مولف اروپا به سمت درونمايه‌هاي اومانيستي و متعاقب آن فاصله‌گيري از سينماي داستان‌محور را در اين زمينه رديابي کرد. در اينجا مي‌توان به بيان تعدادي از اين درونمايه‌هاي اگزيستانسياليستي در سينما پرداخت‌.

الف) معناي جهان در چارچوب تجربه تکين انساني است (چيزي به نام ذات زندگي وجود ندارد)

فيلم‌ها بازنمايي محض جهان هستند اگر چه فيلمسازان سعي مي‌كنند تا ما را از آگاهي نسبت به اين مساله برحذر دارند. به بيان ديگر چشم‌انداز يکتايي که در آن هر فيلم سعي مي‌كند تا جهان را بازنمايي کند اين پيام ضمني را در خود دارد که اين منظر نيز يک راه از ميان راه‌هاي بسيار براي ديدن جهان است‌. در سينما بسياري از فيلم‌ها به بيان اين حادث بودن‌ِ بازنمايي شده‌اند. نمونه‌اش راشومون (1950) کوروساوا است که در آن يک واقعه، يک جنايت، بارها از چشم‌اندازهاي مختلف شاهدان به شکل متفاوتي روايت مي‌شود که هيچ کدام از آنها اعتباري مطلق نسبت به بقيه ندارند. در اينجا هدف نه زير سوال بردن اصل واقعه بلکه مقيد کردن آن به چشم‌انداز راويان آن است.

يکي ديگر از راه‌هاي بيان جهان به عنوان تجربه‌اي شخصي يکي کردن نقطه ديد تماشاگر با نماهاي نقطه‌نظر شخصيتي است که چشم اندازي غيرمتعارف نسبت به جهان دارد.

 ب) سوژه بايد ماهيت هستي بي‌معنايش را بيابد (انسان محکوم است به آزادي)

با توجه به اين نکته که سوژه در چگونگي تفسير و تبيين جهان مختار است ما به تعريف اگزيستانسياليستي از آزادي مي‌رسيم. در سينما جدا از انبوه فيلم‌هايي که در ستايش آزادي و اختيار ساخته شده‌اند رويکرد ديگر ارائه آلترناتيوهايي براي سبک‌هاي متفاوت زندگي است. براي نمونه سبک زندگي‌اي که شخصيت‌هاي وايات و بيلي در ايزي‌رايدر ارائه مي‌كنند که ريشه در کانترکالچر و سبک زندگي هيپي‌ها در زمينه دهه 1960 دارد و ملغمه‌اي از موتورسواري و موسيقي راک و مصرف دراگ است، فرسنگ‌ها جدا از سبک متعارف زندگي بورژوازي اين دهه است. ايزي‌رايدر به شکل راديکالي حادث بودن سبک زندگي روزمره‌ي امريکايي را زير سوال مي‌برد. شکل ديگر بازنمايي اين آزادي در سينما فيلم‌هايي هستند که در آنها قهرمان فيلم به سختي در برابر تن ‌دادن به فشارهاي بيروني براي تبعيت يا همرنگ شدن با جماعت مقاومت مي‌كند. اين مساله که بيشتر از همه نمايشنامه‌هاي ژان پل سارتر را به ياد مي‌آورد دستمايه فيلم‌هايي شده که در آنها قهرمان فيلم ميان تن‌دادن به همرنگي با اجتماع و حفظ هويت فردي دچار بحران مي‌شود. در زيباي امريکايي، لستر (کوين اسپيسي) از در نگاه اول نماينده يک مرد امريکايي موفق است، اما او عليه آنچه اطرافيانش از او انتظار دارند طغيان کرده و نوعي سرخوشي را از اين شورش تجربه مي‌كند. البته بايد به اين مساله هم توجه داشت که هميشه سرنوشت اين طغيان عليه قيد و بندهاي نظم نمادين‌ِ جامعه فرجام خوشي ندارد. نويسندگان اگزيستانسياليست، از داستايوفسكي (در جنايت و مکافات) تا کامو (در بيگانه) به خلق چنين روايت‌هايي دست زنده‌اند. شخصيت رابرت (جک نيکلسون) در فيلم «پنج قطعه آسان» مدام بين مکان‌ها و موقعيت‌هايي در حال نوسان است تا بتواند از روابط صلب اجتماعي فرار کند و در آن ناکام مي‌ماند و در پايان به جايي مي‌گريزد که احتمالاً همنشيني جز سرما و برف ندارد. در واقع فيلم رگه‌هاي نهيليستي رعب‌آوري دارد که ناشي از عموميت آن است. اگر چه اغلب افراد در چنين شرايطي سعي در پاک کردن صورت مساله و سرکوب آن دارند، رابرت انتخابي ديگر دارد.

ج) انتخاب، تنها بودن، اضطراب

تفاوتي که اگزيستانسياليسم به معناي زندگي مي‌دهد در قياس با ايدئولوژي‌هاي توده‌اي مانند ناسيوناليسم يا ... تاکيد بي‌چون و چرايش بر شخصي‌ بودن‌ِ يافتن اين معناست. سارتر در اگزيستانسياليسم و اصالت بشر انسان را به لوحي‌ خالي تشبيه مي‌كند که هيچ دستورالعمل کلي و از پيش نوشته‌اي براي رستگاري‌اش وجود ندارد. اشاره سارتر نفي وجود هر گونه راه‌حل کلي و وجود خير و شر (به معناي اسپينوزايي آن) است. اعتباري که سارتر به انتخاب آزاد در يافتن معناي وجود مي‌دهد يکي از مهم‌ترين هسته‌هاي اگزيستانسياليسم است که در آن معنا يا ماهيت بايد بدون وجود مطلق­ها يا ارزش‌هاي بيروني به دست آيد.

براي بسياري از (ضد)‌قهرمانان فيلم‌نوآرها کل معناي زندگي در يک انتخاب خلاصه مي‌شود. انتخابي ميان ادامه‌ي تن دادن به قانون، عرف و نظم نمادين از يک سو و در سوي ديگر تبعيت از ميل، شکستن هنجارها و رفتن به سوي آنچه به زعم آنها معناي وجودي‌شان به شمار مي‌آيد. به يک بيان فيلم‌نوآرها را مي‌توان وارياسيون‌هايي از نوعي هستي ‌داشتن در فضايي مرزي (Marginal) به شمار آورد. تنها در اين زمينه است که اصرار و سماجت ضدقهرمان فيلم‌نوآر در «تا آخر خط رفتن»، به رغم آگاهي از سرنوشت شوم و محتوم، قابل درک مي‌شود.

*ساختار کلي بخش استتيک اگزيستانسياليستي بر مبناي دو مقاله زير شکل گرفته است:

* Deranty, Jean-Philippe. Existentialist Aesthetics .Stanford Encyclopedia of Philosophy. 2009

** Wieck, D. An Existentialist Aesthetic. The Theories of Sartre and Merleau-Ponty

The Journal of Aesthetics and Art Criticism Vol. 22, No. 1 (Autumn, 1963), pp. 78-80

پي‌نوشت‌ها:

1. Wartenberg ,Thomas E. , Thinking Screen , Routledge (2007),PP.5
2. Schmerheim , Philipp, Film, not Sliced up into Pieces, or: How Film Made Me Feel Thinking , Film-Philosophy, 12.2
3. نيچه، فردريش، چنين گفت زرتشت، د. آشوري، تهران، آگه (1379)، ص 350
4. پيردهقان، م. صحرايي، ف. زيبايي‌شناسي اگزيستانسياليستي و سينما، فلسفه نو، ش 5

5-     Piper , H. A Philosophy of Freedom: Sartre’s Atheistic Existentialism. ( http://profpiper.blogspot.com)

6-     Johnson, G, The Colors of Fire: Depth and Desire in Merleau-Ponty's ‘Eye and Mind , Journal of the British Society for Phenomenology, 25(1): 53–63

1. سارتر، ژان پل، تهوع، امير‌جلال‌الدين اعلم، نيلوفر (1389)، ص 178

8-     Dufrenne, M. The Phenomenology of Aesthetic Experience, trans. by Edward Casey, Evanston: Northwestern University Press, 1973

9-     Sheikh , A. Existential Aesthetics , Atlantic Publishers , 1991 , P.24

1. سارتر، ژان پل‌، ادبيات چيست‌؟، نجفي، ا. رحيمي، م. نيلوفر، ص 121
   
   11– Merieauponty, Maurice. phenomenology of sense/translated by Collin Smith,1962,P.68
    

1. پيردهقان، م. صحرايي، ف. همان

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

فروش ديجيتالي مجله سينما و ادبيات در سايت ماناكتاب: www.manaketab.com