کجاست آن نور

● مقایسه تطبیقی نور زمستانی سعید شاپوری و اینگمار برگمان
«ساعت دوازده است. نیم روز یكشنبه ای در پایان ماه نوامبر. پرتو خاكستری نیم جانی بر دشت ها. باد سرد تیره ای از جانب مرداب ها به سمت شرق وزان است. كلیسای قرون وسطایی میتسوندا روی تپه ای واقع در میان دهكده هل و جوپترن قرار دارد.
بخش تابعه آن، كه در برگیرنده ۲۶۷نفر است، جزو قلمروی روحانی فروست نس است ولی شورای كلیسا، كشیش و مدرسه ابتدایی خودش را دارد. تازه بارش برفی سبك ولی مداوم آغاز شده است. هفته هاست كه زمین یخ بسته و پوسته سفید خاكستری گونه ای به آرامی، جاده ها و كشتزارها را می پوشاند.»
این شروع فیلمنامه «نور زمستانی» به قلم «اینگمار برگمان» و دومین فیلم از تریلوژی وی درباره ایمان به خدا بعد از فیلم اول «همچون در یك آینه» و قبل از فیلم سوم «سكوت» است؛ اثری كه این روزها با بازخوانی، كارگردانی و طراحی صحنه سعید شاپوری در تالار سایه تئاتر شهر به روی صحنه می رود.
بی شك اقتباس های گوناگون ژانریك در هر هنری وجود دارد و ایده اولیه سعید شاپوری نیز در نوع خود تأمل برانگیز است، اما آنچه كه در چنین تولیداتی مهم و حیاتی جلوه می كند، برجسته سازی زوایای پنهان و به تعبیری لایه های نامریی اثر اول در اثر اقتباسی است. بویژه زمانی كه خالق اثر، هنرش درراستای نوعی معرفت شناسی انسانی و براساس درون كاوی خود انسان استوار است.
اصولاً در چنین مضامینی همه چیز از یك كلیت شروع می شود و داستان براساس حركت كل به جز شكل می گیرد، همچنان كه برای «ارنست اینگمار برگمان» سینماگر صاحب سبك سوئدی و از پیشگامان سینمای مدرن و دینی این حركت خیلی ساده و اتفاقی به وقوع می پیوند. همه چیز برای برگمان از روز عید پاك شروع می شود. در این روز «سمفونی مزامیر» استراویسنكی از رادیو به گوش می رسد و برگمان را در تأملی عمیق فرومی برد.
او دراین لحظه به فكر ساختن فیلمی درباره كلیسای خلوتی در ناحیه اوپلاند سوئد می افتد؛ با شخصیتی كه به داخل این كلیسا می رود و در را به روی خود می بندد. در واقع شخصیت برگمان در مسیری قرار گرفته است كه باید از فرآیند خودشناسی عبور كند و به یقین برسد.
بنابراین برگمان از یك سوژه كلان شروع می كند. از یك الهام، یك جرقه ذهنی كه مانند نطفه ای در ذهن او قرار دارد و برای پرداخت نوشتاری آن به ماه ها زمان نیاز دارد. از این رو وی به پرداخت شخصیتی می پردازد كه باید از هزارتوهای شك و تردید و یقین عبور كند؛ شخصیتی كه با عبور از جریان های مسلسل وار رؤیا و كابوس، درصدد كشف واقعیت منطقی برای استدلال های خویش است، اما در برداشت تئاتری سعید شاپوری درست برعكس عمل می شود.
او ترجیح می دهد از دستمایه صیقل یافته و رد شده از هزارتوهای پیچ درپیچ، برداشتی دراماتیك كلی و درواقع گزارشی دراماتیك را ارائه كند. با نگاهی به ابتدای فیلمنامه برگمان كه در آغاز این نوشته آمده است، حركت جزء به كل كارگردان ایرانی را درك خواهیم كرد. بی شك برگمان از نگارش این چند سطرابتدایی كه برای ترسیم نماهای بیرونی فیلم نوشته شده، درصدد ایجاد فضاسازی است. اما آن چه كه از نمایش نور زمستانی به كارگردانی سعید شاپور به چشم می آید، علاقه مند نبودن به فضاسازی های دراماتیك در برداشت تئاتری از اثر برگمان است. فضای توصیفی در ابتدای فیلمنامه برگمان از چند المان حیاتی در فیلمنامه و هر ژانر نوشتاری دیگری سود می برد.
این المان ها مواردی از جمله ساعت دقیق ورود به ماجرا، وضع آب وهوا ، موقعیت جغرافیایی محیط، جمعیت محیط، و هویت فصلی (زمستان) را دربرمی گیرند. همه این موارد نیز با معماری ذهنی خاصی در ابتدای فیلمنامه طراحی شده اند. طوری كه این امكان را به ما می دهد كه در نخستین آشنایی با شخصیت ها، خود را در كنار آنها حس كنیم، اما روی صحنه و در اجرای نمایش
«نور زمستانی» چنین حسی به ما دست نمی دهد.
ما با شخصیت های این نمایش باید آشنا شویم و شاید اگر بازی حرفه ای فرزین صابونی در نقش توماس اریكسون (كشیش دهكده) در این اجرا وجود نداشت، فاصله زیادی بین اثر نمایشی و ما به وجود می آمد. برگمان در پاراگراف ابتدای فیلمنامه خود و در جاهای دیگر آن همواره با سعه صدر خاصی عمل می كند. او در به كارگیری هر عنصر هدف خاصی دارد. برای نمونه وقتی از عنصر برف و فضاسازی جاده های سفید و برف زده صحبت می كند، درصدد ارائه شیوه ای از روایت دورانی است به تعبیری در قسمت های پایانی فیلمنامه نیز با چنین تصویری روبه رو می شویم؛ «چند پسر نوجوان در خیابان كوچكی با چهار مغازه گردهم ایستاده اند. دو دختر كوچولو دارند دختر كوچولوی دیگری را با سورتمه و به زحمت می كشند. وقتی آن دو روی قشر نازك برف می لغزند، نوجوان ها با كیف می خندند.
روشنایی هایی كه از چند پنجره می تابد از خلال مه و برف به چشم می خورد.» یا این كه وقتی نور را به عنوان عنصری بصری و دیداری و در عین حال متافیزیكی با هستی داستان خود درگیر می كند، در جای جای فیلمنامه خود و با كاركردهای متعارف یا نامتعارف از این عنصر نمادین سودمی برد و آن را وسیله ای برای فضاسازی و توصیف گوشه و كنار داستان و حتی زوایای گنگ و پنهان روحی شخصیت ها، قرار می دهد. اما براستی سعید شاپوری چه نگاهی به این عنصر نور دارد؛ عنصری كه همواره در ژانر تئاتر به عنوان یكی از پایه های بیان اجرایی به شمار می رود و بسیاری از كارگردان های بزرگ تاریخ تئاتر از این عنصر برداشت متفاوت و خاصی داشته اند. اصولاً ما با اثری روبه رو هستیم كه دستمایه های دینی دارد.
اسم اثر نیز «نور زمستانی» است و این گفتمان خود به خود تصاویری استعاری و غیرمستقیم را به وسیله عنصر نور دیكته می كند. در حالی كه تكنیك نورپردازی در نمایشی صحنه ای «نور زمستانی» شكلی تخت و تك بعدی دارد. به تعبیری فضا فقط از طریق چند نورافكن در سقف سالن و به شكلی یكنواخت نورپردازی می شود. یعنی هر پرده با چند نورافكن معمولی و به شكلی متراكم روشن می شود و با قطع نور صحنه به پایان می رسد و دوباره باروشن شدن نور، صحنه بعدی به بدنه نمایشی می پیوندد. این تكنیك نورپردازی و در واقع استفاده از شیوه قطع و وصل نور در چهار پرده نخستین نمایشی نمود بیشتری دارد. به تعبیری چهار پرده اول به شیوه ای تند و پشت سر هم به اجرا درمی آیند و همواره ریتمی
تند و سریع را به ساختار كلی نمایش دیكته می كنند. شاید این تكنیك بیش از هر چیزی برای پرداخت شخصیتی آدم های نمایش بویژه توماس اریكسون است.
اما اینگمار برگمان خیلی سریع و بعد از توصیف ابتدایی متن خود به شرح معماری فضامی پردازد. او در توصیف كلیسا چنین نوشته است: «كلیسا با این كه عظیم نیست، معماری متناسبی دارد. محرابش اثر مشهوری از نوع معماری فنلاندی متعلق به سده شانزدهم است؛ قاپ سه پارچه ای با تثلیث مقدس در مركز.
مسیح مصلوب و كبوتران بال زنان بر فراز آن دو... در سمت راست حواریون گرد آمده اند. در سمت چپ، باكره مقدس، یوسف، یك گاو و... دیده می شوند. در برابر دیواری، در مقابل پنجره ها، بخاری آهنی بزرگی به آهستگی در سر و صدا با خودش است. عشای ربانی است و سرود افتتاحیه اش به تازگی خوانده شده است و...»بررسی نخستین اتمسفر و معماری ذهنی برگمان از فضا بیش از هر عنصر دیگری با اجرای سعید شاپوری ارتباط دارد، زیرا ما در نمایش فقط با چشم انداز دیداری یك فضا روبه رو هستیم. به تعبیری ما با طراحی صحنه ای متشكل از معماری داخلی كلیسا و البته نه با توصیف های پیچیده و عمیق برگمان بلكه با برداشت ذهنی شاپوری روبه رو هستیم. بنابراین نمای روبه رویی كلیسا و چند نیمكت، همه اتمسفر نمایشی را به خود اختصاص داده اند. این در حالی است كه بعضی از رویدادها از نگاه برگمان توصیف خارجی دارد و به تعبیری بحث لوكیشن و فضای كار برای او در اولویت نخست قرار گرفته است، اما در نمایش صحنه ای این اثر ، دقیقاً برعكس عمل می شود و اصل تمركز فضا به تناسب ژانریك در نظر گرفته شده است.
بی شك ظرفیت های بیانی و اجرایی ژانر تئاتر با سینما و متنی كه برای بیان تصویر و پرداخت سینمایی نوشته شده، متفاوت است، اما آن چه كه بسیار جدی در ژانر تئاتر و طراحی صحنه اهمیت دارد، استفاده از پس زمینه ها و پیش زمینه ها برای تعدد و تكثر فضاها، زمان ها و گسترش رویدادهای داستان است. به تعبیری گاهی یك تصویر یا یك طرح گرافیكی به گسترش و وسعت هستی متن اشاره دارد و در نتیجه با گفتمان هماهنگ دیگر عوامل نمایشی از جمله دیالوگ ها، حركات بدن و فیزیك، المان های شنیداری و... فضاسازی اجرایی را هم وسعت می دهد و رویدادها را متقارن با فضاهای مختلف به نمایش می گذارد.
اما طراحی صحنه در كار سعید شاپوری با رنگ و لعابی از دكور ساختمانی و به تعبیری «آپیایی» بنیان گذاشته می شود؛ اصولاً «آپیا» كارگردان مطرح تاریخ تئاتر دو بعدی بودن عناصر سازنده دكور سنتی را نفی می كند زیرا به اعتقاد او این دوبعدی بودن موجب می شود كه بازیگر نتواند از آن عناصر استفاده كند. او اعتقاد دارد كه كار كارگردان باید به بازیگر امكان دهد تا همه عناصرصحنه را با بازی ادغام كند و از آنها بهره بگیرد و آنها را به عوامل بیان تئاتری تبدیل كند. آپیا می گوید؛ قالب نمایش هر چه بیشتر با بیان دقیق نقش بازیگر متناسب باشد، بازیگر نیز بیشتر حق خواهد داشت كه شرایط نصب دكور را از راه كارایی آن تحمل كند. در نتیجه تضاد نصب دكور با نقاشی بیشتر خواهد شد، زیرا نقاشی ماهیتاً در تضاد با بازیگر است و قادر نیست هر شرایطی را كه بازیگر مستقیماً به میان می كشد، برآورده كند.
انگار در اجرای سعید شاپوری نیز چنین مواردی مورد توجه بوده است. زیرا كارگردان، بیش از هر چیزی سعی دارد كه فضاها، مكان ها، زمان ها و رویدادهای مختلف را فشرده كند و در اتمسفری كوچك با شكلی عینی (دكور كلیسایی) جای می دهد. از این رو زمانی كه یوناس پرسون می میرد، باید خبر مرگ او را در كلیسا بشنویم، زیرا كارگردان برای بیان این رویداد فضای خاصی ندارد. حتی برای وسعت فضاسازی هم از المان های شنیداری و تكنیك های رادیویی استفاده نمی كند. بنابراین كارگردان اصل حركت داستانی و گسترش آن را بر پایه بازیگران طرح ریزی كرده است؛ بازیگرانی كه در دل این فضای ثابت و بدون تغییر بار اصلی متن و زوایای پنهان آن را بر دوش دارند. در این میان عوامل بازیگری نمایش هم در نوع خود قابل بررسی هستند.
بخشی از این بحث به نحوه انتخاب بازیگر برای زندگی جسمی و روحی نقش برمی گردد. برای نمونه باید پرسید كه بازیگر نقش یوناس پرسون به لحاظ زندگی جسمی نقش، تا چه اندازه ای با نسخه اورژینال خود در فیلمنامه برگمان مطابقت دارد؟ برگمان او را این گونه توصیف می كند: «یوناس پرسون مردی است بلندقامت و باریك با صورتی كه انگار از چوب تراشیده باشند. دو چشم وحشت زده با درد و رنج از درون چهره اش به بیرون خیره می نگرند.
موی كم پشتش رو به سفید شدن گذاشته، ولی دهانش حالت كم بنیه بچگانه دارد» . اما باید دید كه بازیگری (غلامرضا شهبازی) كه نقش یوناس پرسون را ایفا می كند، ابتدا تا چه حد با خصوصیات زندگی جسمی نقش شباهت دارد. آیا او هم مانند یوناس پرسون صورتی باریك دارد كه انگار آن را از چوب تراشیده باشند؟
آیا موهایش رو به سفید شدن گذاشته و دهانش حالت كم بنیه بچه گانه دارد؟ البته شاید سعید شاپوری از آنچه كه نوع طراحی صحنه برای جولان بازیگر فراهم می كند، حركت محوری را بر دوش نقش اول و مركز ثقل نمایش یعنی توماس اریكسون (فرزین صابونی) گذاشته است. فرزین صابونی در این نمایش با حركاتی آرام به درون نقش می خزد و در واقع ایفایی درونگرایانه دارد. او همیشه از تن صدای پائین، غمزده و گرفته برای ادای دیالوگ ها استفاده می كند و گویی سعی دارد كه نقش كشیش در حال گذار را به سوی یقین با تكیه بر درون كاوی نقش به نمایش بگذارد. با این حال بحث معماری فضا به همین جا ختم نمی شود. زیرا در سكانس دوم فیلمنامه از سوی برگمن پرداختی دیگر ارائه می شود. ما، در این سكانس چنین می خوانیم:
رو به روی پنجره رختكن صلیبی آویخته، نقش خام دستانه از مسیح رنجور است كه به زمختی تراشیده اند و ساخت خوش فرمی ندارد. دهان، در فریادی گشوده شده، دست ها بی حس بی قواره ای دارند. پنجه ها میخ ها را با تشنج در چنگ گرفته اند، ابرو در زیر خارها خون آلود است و بدن رو به بیرون خمیده است و گویی می كوشد خودش را از چوب جدا كند. رنگ آن به صورت رشته های دراز دارد ور می آید.»
آنچه كه از ذهنیت برگمان در توصیف متفاوت این فضا می بینیم، از نوع نگاه و زاویه دید شخص توماس اریكسون می آید. به تعبیری این فضا از پشت چشم های شخصیت محوری داستان، چنین شكل و شمایلی دارد و این امر با شرایط روحی و روانی او هماهنگی و هارمونی خاصی یافته، زیرا او در مرحله ای از گذار قراردارد و رشته های به هم پیوسته شك و تردید، افكار وی را درهم تنیده اند.
اما در نمایش سعید شاپوری از چنین زاویه دیدی خبری نیست، زیرا بازیگران این نمایش بیش از آنكه بتوانند با چنین زاویه دیدی به معماری كلیسا نگاه كنند، روایتگر جریان كلی ماجرا و معرفی داستان هستند. بنابراین كارگردان با تكیه برهمان گفتمان استفاده از دكور بدون تغییر به پیگیری داستان خود می پردازد.
از این رو طراحی صحنه تا پایان نمایش همانی است كه كلیشه سازی ابتدایی اتمسفر و فضای داستان را در ذهن ما ایجاد كرده است.
«آپیا» كارگردان نامدار تاریخ تئاتر كه همواره نظریات متفاوت و نامتعارفی را در بازده طراحی صحنه برزبان آورده است، در جایی می گوید: طراحی صحنه باید دستگاهی از شكل ها و حجم های واقعی باشد، دستگاهی كه مدام بدن بازیگر را وامی دارد تا راه حل های تجسمی گویایی پیداكند. پس بازیگر باید با محیط اطراف خود ارتباط پیچیده داشته باشد و به تناسب روان شناختی دراین ارتباط، همراه با تنش فیزیكی عمل كند. این تنش فیزیكی را شبكه ای از سطوح شیب دار و پلكان ها و همه عناصر معماری ایجاد می كنند كه قادرند بدن بازیگر را وادارند تا بر مشكلات ناشی ازاین عناصر فایق آید و آن تنش فیزیكی را وسیله ای برای بیان قراردهد.
و گویی شاپوری از چنین زاویه ای به متن وفیلم برگمان برای ارائه اجرایی صحنه ای نظر داشته است. اما یكی از اصولی كه درواقع پایه های سینمای برگمان به شمار می روند، بحث نشانه شناسی آثار اوست. مهمترین هنر وی خلق شخصیت هایی است كه نوعی زندگی مخفی دارند و این زندگی مخفی از سطح كلی و تیپ شناختی شروع می شود و مرتب عمق می گیرد. گاهی برای عمق بخشیدن به این شخصیت ها هم، نه خودكاوی فرد بلكه عناصر بیرونی نقش اساسی را ایفامی كنند. به تعبیری اشیاء در روال داستان حضوری جدی و معناساز پیداكرده، ابعادی از شخصیت را به سوی تفسیر و موشكافی هدایت می كنند. این اشیاء در اجرای صحنه ای قابلیت های خاصی دارند و می توانند به عنوان اجزایی از چیدمان صحنه و آكسسوارهای صحنه ای نقشی بنیادین و معناساز را ایفاكنند.
ما در صحنه انتظار توماس به نقل از برگمان چنین می خوانیم: «ساعت در گوشه ای بر دیوار تیك تاك می كند. او هم زندگی مخفی خودش را دارد. قفسه بزرگی بر سینه دیوار كوتاه تر ایستاده كه با نقوش تراشیده شده به سبك باروك با سرزندگی مفرط و غنی اش تزئینات دست و دلبازانه ای دارد.
درش نیمه باز است؛ درونش، لباده ای ابریشمین زرد كم رنگ، ویژه اعیاد كلیسا به صورت پنهان و آشكار به چشم می خورد. توماس به خیال شنیدن صدای قدم هایی در كلیسا، به استقبال یوناس به بیرون می شتابد؛ ولی تنها وهمی شنیداری بوده و كلیسا در هوای گرگ و میش بعد ازظهر زمستانی خالی است. آتش درون بخاری آهنی می نالد و می غرد. درحالی كه باد آكنده از اضطرار از میان در لنگه دراصلی صفیر می كشد. زره حجیم نیم تنه نجیب زاده ای با كلاهخود، نقاب، شمشیر، استخوان و جمجمه روی دیوار مقابل بخاری آویخته است.
برف با بارش خاكستری اش، برجام های پنجره فرومی چكد. به رختكن بازمی گردد. كیف بغلی اش را باز می كند و نامه مارتا را درمی آورد. آن را جلوی خود روی میز پهن می كند. در یكی از جیب هایش عكسی از همسرش هست. بیماری، زن را بی قدر و نزار كرده و چشم هایش هراسان و بی آرام هستند؛ خانم آناماگدالنا اریكسون، بیست و هفت سال و چهارماه و دوازده روز.
آن چه كه از جملات در ذهن می نشیند، حركت، وسعت و گسترش داستان و همچنین شخصیت پردازی عمیق میكروسكپی از سوی اشیا است؛ اشیایی كه می توانند در تئاتر و اجرای صحنه ای نه تنها بعدی از نشانه شناسی نمایش را دیكته كنند، بلكه به دیگر عناصر اجرایی نیز بعدی از معناسازی ببخشند.
برای نمونه یك نورپردازی ساده، اما با استفاده نوعی نور مرموز و سؤال برانگیز می توانست لحظاتی ساعت روی صحنه را روشن كند و به این وسیله گوشه ای از ذهنیت فیلمنامه نویس و كارگردان بزرگ سوئدی را برای ما در ژانر تئاتر تفسیركند، اما از چنین برداشت هایی در اجرای صحنه ای نور زمستانی خبری نیست. با این حال شاید مهم ترین بحث در اجرای نمایش نور زمستانی معرفی یك سینماگر برجسته و صاحب سبك است و همین كه با دیدن نمایش شاپوری، كنجكاوی خواندن فیلمنامه «نورزمستانی» به سراغ آدم بیاید، خود كاری تأمل برانگیز و پژوهشی است.

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران