دنیای جذاب حاشیه ای

این مطلب به همین بهانه نگاه کوتاهی دارد به چند فیلم شاخص جارموش، اسطوره سینمای مستقل که بعد از اکران همین فیلم در مصاحبه مطبوعاتی درباره فیلمش در جشنواره کن گفت: «این روزها تا نام سینمای مستقل می شنوم ناخودآگاه به دنبال اسلحه ام می گردم.»
دهه هشتاد در تاریخ سینما متأثر از نوعی نگرش نومیدانه و با نظریه مرگ سینما آغاز شد، در یک چنین گذاری در سینمای آمریکا کسانی چون جیم جارموش، دیوید لینچ و اندکی پیشتر مارتین اسکورسیزی ظهور کردند که با رویکردی نوین به سینما و واقعیت اغلب با مدرن گرایی تماتیک نوعی سینمای مستقل شکل دادند. در این میان جیم جارموش آوازه بیشتری نسبت به همقطاران خود پیدا کرد. او که درعین سکوت نسبت به مانیفیست سینمای هالیوودی در موضع زیباشناختی ای خارج از جریان اصلی فیلمسازی آمریکا گام زد و خود را به عنوان یکی از مهمترین کارگردان معاصر و سینمای مستقل آمریکا مطرح ساخت.
مهمترین مشخصه سینمای جارموش، سبک خاص بصری اوست که به واسطه ایجاز و سادگی به نوعی مینیمالیسم خاص می رسد و شاید به همین سبب عمده فیلم های او مبتنی بر مشخصه ها واله مان های پست مدرنیستی است. جارموش با داشتن دیدی این جهانی و منحصر به فرد نوعی از روایت را پیش روی تماشاگر می نهد که غالباً تماشاگر را تا مدت مدیدی در تلاطم رگ های ایهام و ابهام سرگردان می کند، روایتی که عمدتاً بر عناصر بصری تکیه دارد و پایان بندی باز اغلب آثارش نوعی آفرینش مرموز را به تصویر می کشد.
«زندگی شما انبوهی ست از چیزهایی است مضحک و گیج کننده، نومیدکننده، زشت و وحشتناک و گاه زیبا»، «من در تلاشم تا بر لحظات دراماتیک زندگی تأکید کنم زیرا حتی یک چیز کوچک گیج کننده همانقدر می تواند ارزشمند باشد که یک چیز زیبا» انسانیتی که محور تصویرسازی جارموش است متأثر از این نگرش اوست، دوربین او روایتگر برهه ای از سرگردانی در زمانی نامعلوم و مجهول از ناخودآگاه زندگی ست. ولی آنچه که در تمامی آثارش حضور دارد و ملموس است همان چیزی است که «کلردنی» کارگردان فرانسوی که مدتی دستیار او بوده است می گوید: «او بشدت مالیخولیایی ست.» در واقع چنین مشخصه ای مشخصه ژانری اوست که به سینمایش نوعی وحدانیت و تاحدودی جنبه استعلایی می دهد.
از دیگر مشخصه های جارموش که شاید از این حیث با کسی چون کوبریک قابل مقایسه باشد، شکل پرداخت کاراکترهایش است.
جارموش درباره نقش ویلیام بلیک در فیلم «مرد مرده» می گوید: «وقتی که فیلمنامه را می نوشتم، جانی دپ همواره در ذهنم حضور داشت...» من جانی را خوب می شناختم و حتی قبل از نوشتن درباره فیلم با او صحبت کرده بودم. اگر او امتناع می کرد بعید می دانستم که فیلم ساخته شود. آن چه مرا متقاعد به حضور جانی برای این کاراکتر کرد، قابلیت سکوت پذیری مظلومانه چهره او بود. نقش سختی بود، کاراکتری منفعل در ژانری اکتیو با کاراکترهایی پرخاشگر و آن چه مرا در مورد جانی به تحیر انداخته بود قابلیت بی بدیل او برای سازگاری با تغییرات ناگهانی کاراکتر بود، نوعی پیشبرد تلگرافی.»
●تحت تعقیب: پیش به سوی سینمای مستقل
در حالی که «عجیب تر از بهشت» (۱۹۸۴) و «تحت تعقیب» (۱۹۸۶) به طور قطع فیلم هایی خارج از قراردادهای مرسوم سینمایی هستند و بیننده را در نوعی مواجهه با گسست از جریان اصلی فیلمسازی قرار می دهند اما دقیق تر که نگاه کنیم با رگه هایی از فیلمسازی روایی جریان اصلی روبرو می شویم؛ نماهایی طولانی در سکانس های مختلف فیلم «عجیب تر از بهشت» بیشتر شبیه کمدی های دهه ۵۰ است و حتی نخستین فیلم جارموش «مرخصی ابدی» (permanent vacation) ،(۱۹۸۲) بشدت وابسته به کارهای فیلمسازان «پانک» نیویورک است. اتکای او به ساختار روایی سر راست در فیلم «تحت تعقیب» علیرغم چنین کاربردی، از لحاظ سر و شکل در مقایسه با فیلمسازی هالیوودی تفاوت فراوان دارد. در ساختار تدوین فیلم «تحت تعقیب» گرچه نسبت به فیلمی چون «عجیب تر از بهشت» طرز تلقی شخصی جارموش کمتر هویداست اما باز هم با شکل روایی متفاوتی مواجه می شویم. سکانس های فیلم (تحت تعقیب) اغلب با دو دوربین ثابت گرفته شده است و ما تنها با کات هایی به منظور بیان نقطه دید کاراکتر مواجه می شویم و نکته جالب دیگر فیلم فقدان زاویه دید سوبژکتیو دوربین است در حالی که ما در فیلم های پیش از آن کمتر چنین چیزی را می بینیم که تأکیدی است بر تأیید نکردن هیچ آدمی توسط جارموش.
«تحت تعقیب» در کنار «عجیب تر از بهشت» وجه تشابه بسیاری بین قوانین فیلمسازی ساختاری و این نوع کمدی - نمایش خنده دار برقرار می سازد. گریز از زندگی که در «تحت تعقیب» به تصویر کشیده می شود دارای انگیزش روایی قابل وصفی است که تا پیش از خود که هرگز عرضه نشده بود.
●بهشت روی زمین: انسان در پرانتز
مهمترین ابزار ساختاری فیلم «بهشت روی زمین» (۱۹۹۱) جارموش، کنار هم گذاری یک لحظه در یک شب و در پنج شهر است: لس آنجلس، نیویورک، رم، پاریس، و هیلسینکی. در هر یک از شهرها داستان در یک تاکسی می گذرد، چیزی که جزء تجربه گریزناپذیر زندگی شهری است - ملاقات و گفت وگویی غیرقابل پیش بینی - که در نگاه اولیه برای هرکس امری ناچیز و غیر مهم تلقی می شود و فیلم صرفاً بر این نکته تأکید دارد و خود جارموش در مصاحبه اش بر این نکته تأکید می کند: «فیلم و هر آنچه در آن است مبتنی بر چیزهایی ست که ما معمولاً آن ها را در نظر نمی گیریم و حذف می کنیم. شبیه به آن چه که من در «تحت تعقیب» و «عجیب تر از بهشت» بدان اشاره کردم، لحظاتی در حاشیه آن چه که ما فکر می کنیم خیلی مهم اند.»چنین نگرشی ناشی از توجه به جزئیات است. جارموش عمدتاً با روایت تمام کلیشه های ژانری را زیر و زبر می کند.
در هر پنج روایت، کلیشه های ژانری، فضا و اتمسفر رویدادها در روابط و زد و بندهای دلخواه کارگردان بازتولید می شود. جارموش هویت را به عنوان یک کنایه فرض می کند و تعمداً توقعات کلیشه ای ژانر را می شکند. از لحاظ ظاهری، فضای شهری فیلم و متن خودآگاهانه آن، مکانی برای ساختار شکنی ایدئولوژی های قراردادی اختلاف نژادی است. در فیلم «شب روی زمین» بازسازی فضای شهری و نوعی رهایی از برخی گفتمان های سنتی در باب جاذبه و دافعه شهر مطرح می شود.
روایت در این فیلم گرچه با بازی زمان و مکان صورت می گیرد اما آن چنان که ما شاهد آنیم در نیویورک و نیز در اپیزود پاریس زنان به مکانی قدیمی در شهر تعلق دارند (تأکید جارموش بر کلیشه های جنسیت و نژادی). در روایت نیویورک، آنجلا (رزی پرز) شخصی زودرنج و حساس است، سریع حرف می زند و غیرقابل کنترل به نظر می رسد، زنی که تداعی کننده بروکلین برای راننده تاکسی - هلموت - است. در بخش پاریس یکی از مسافرین، زن جوان کوری است (بئاتریس دالِ) و تاکسی ای که می گیرد، راننده اش آفریقایی است. آنجلا نوعی توحش و خشونت را مجسم می کند اما برای هلموت زنی راز آمیز و معمایی است. در مسیر و زمانی در بخش پاریس، تم روایت واقعاً ساده است، گرچه کاراکتر کور است، اما گویا کاراکتر بیشتر از دیگران می بیند نمایش این صحنه مبتنی و مربوط به توان زن، فرای نابینایی اوست، او قادر است دقیقاً مسیری را که راننده می رود بگوید، همچنین او از نگاه های راننده به لباسش آگاه است و مدام لباسش را مرتب می کند.
●مرد مرده: سفری به تاریخ انسانیت
جان فورد می گوید: «من عاشق هوای تازه، فضای گسترده باز، کوهستان و بیابان هستم...، وقاحت و زشتی مرا سرگرم نمی کند.» و جارموش نیز اذعان می کند: «من وسترن را به عنوان یک ژانر دوست ندارم... من جان فورد را دوست ندارم، چون کاراکترهای او ایده آل اند، او از وسترن به عنوان نوعی رمز اخلاقی و مفهومی استفاده می کند.» جان فورد یا جارموش؟
شاید به جرأت بتوان گفت «مرد مرده» (۱۹۹۵) ساخته جیم جارموش کامل ترین ساخته اوست. سفر مرد جوانی به نام «ویلیام بلیک» به غرب وحشی و آشنایی او با مردی به نام «هیچکس» (Nobody). «هیچکس» معتقد است که بلیک شاعر انگلیسی است که سال ها پیش مرده است. «مرد مرده» روایت تحلیل رفتن است، تحلیل رفتن انسان در مواجهه با مسائل واقعی جهان، مسائلی که تا پیش از این ناشناخته بوده است. مرده مرده نوعی پلاریزاسیون ذهنیت جارموش است، نوعی ادای دین به ویلیام بلیک شاعر انگلیسی و ژانر وسترن و در عین حال موضع گیری انتقادی نسبت به تاریخ آمریکا.جیم جارموش درباره وسترن می گوید: وسترن ژانر مورد علاقه من نیست... با وسترن شما می توانید چیزهایی را که متعلق به دوره آن نیست به آن ربط دهید. من عاشق وسترن های حاشیه ای ام، وسترن های مونته کلمان، پکین پا و لئونه.
«مرد مرده» جاناتان روز نبام منتقد را بر آن داشت تا از اصطلاح «وسترن اسیدی» برای توصیف آن استفاده کند، وسترن هایی که مردمان بدخلق و بدذات را به تصویر می کشد. روز نبام «مرد مرده» را یک نوع الحاق به ژانر محسوب می کند و جارموش نیز حرف او را مورد تأیید قرار داد.
به هر حال رویکرد جیم جارموش به روایتی در ژانر وسترن که سیاه و سفید هم ساخته شده است به نوعی خودکشی تشبیه شد، پرداخت به ژانری برای سرکوبی آن ژانر. برخلاف تعریف کلاسیک وسترن ما شاهد هیچ قرارداد پیشینی در فیلم نیستیم. از این نظر جارموش به عملی همچون کوروساوا در سینمای ژاپن دست می زند و ساختارهای ژانر وسترن را هر جور که می خواهد به هم می ریزد. البته چنین رویکردی صرفاً با پشتوانه نفی و انکار جوهر آمریکایی و وسترن که گل سر سبد آن است شکل می گیرد و جارموش درصدد تقبیح خرافات خورانده شده به تاریخ معاصر آمریکاست که دم از یاغیگری و توحش سرخپوستان می زند.
میان دو فیلم «مرد مرده» و «چه کسی لیبرتی والانس را کشت؟» جان فورد، اختلاف و تشابهاتی وجود دارد. والانس نوعی ملودرام آشنا و رمانتیسم ای از نوع شکسپیر را ارائه می کند در حالی که «مرد مرده» یک کمدی شخصی - نیهیلستی از نوعی «ویرژیل گیورگیو» را مطرح می سازد. هر چند هر یک از این دو تصویر متفاوت ازغرب را ترسیم می کنند اما هر دو به نوعی معتقد به دگرگونی و تغییر اساسی در قانون و باور مردمی در ساختار ژانر وسترن هستند، این دو فیلم دو روی سکه ای هستند که ژانر وسترن نام دارد.
اما با این حال مشخصه های اشتراکی نیز دارند. در هر دو فیلم شخصیت ها با جامه دان های لباس،با ترن از شرق می رسند. هر دو این کاراکترها درصدد سازگاری با مؤلفه خشونت غربی هستند. در هر دو فیلم از گل رز به عنوان کنایه ای برای فقدان بی گناهی و مظلومیت استفاده کرده اند (رز کاغذی و رز کاکتوس) هر دو فیلم در حالی که قابلیت فیلم رنگی بودن را داشته اند به صورت سیاه و سفید ساخته شده اند.
آنچه در مورد «مرد مرده» باید گفت این است که «مرد مرده» روایت سفری ست به پاکی و بکارت طبیعت پیش از حضور سفیدپوستان. فیلمی کاملاً استعاری و کنایه ای که از لحاظ فرمی در تاریخ سینما بی بدیل است، بخصوص فیلم های نخستین سکانس اولیه فیلم شاید در تاریخ سینما از فراموش نشدنی ترین تکنیک های تبیین موضوع در یک فیلم باشد.
* گوست داگ: سلوک سامورایی
گوست داگ (۱۹۹۹) زندگی مردی سیاهپوست را به تصویر می کشد، کسی که با سلحشوران سامورایی ژاپنی ارتباط برقرار کرده است، ارتباطی که از طریق مطالعه کتاب «سامورایی ها: هاگاکوره» صورت می گیرد. او قاتلی حرفه ای است و در عین حال موسیقی hip-hop گوش می دهد و عاشق کبوترهایش هست.
جارموش در این فیلم به فلسفه شرقی می پردازد و از آموزه های کتابی که گوست داگ می خواند در لابلای سکانس ها بهره می گیرد. کلام بین تصاویر همگی در تشریح و تبیین ماهیت و شخصیت گوست داگ است، کسی که آرام است، حرف زدن برایش سخت است و بیشتر شبیه به راهب هاست. جارموش در اغلب فیلم هایش چه مستقیماً و چه با واسطه به نوعی تقاطع و تداخل بین فرهنگ ها می پردازد و باطناً از نمایش و پرداختن به آدم های مختلف و داشته های فرهنگ های گوناگون لذت می برد. او خود بارها به این نکته تأکید داشته که درصدد دستیابی به یک حس فرامرزی است. تم فیلم های جارموش، تلفیق فرهنگ ها و چگونگی این آمیختگی اجتناب ناپذیر است؛ به نظر او فرهنگ ها به واسطه تعامل و تقابل با یکدیگر، بارور می شود.«گوست داگ» به نوعی وامدار کارگردان ژاپنی «سیجون سوزوکی» است. در واقع «گوست داگ» در حکم بیان دوباره نقاشی است از سینمای سوزوکی که عناصر اصلی و مهم سینمای او را کاملاً به کار برده است و حتی اسلوب بصری فیلم نیز متأثر از سینمای سوزوکی است، فیلمی که خود سوزوکی آن را ستایش کرده است.
«گوست داگ» همانقدر که «مرد مرده» استعاری است، فیلمی کنایه ای و مملو از اشارات مختص جارموش است، نوعی انتزاع که متأثر از نگاه نقادانه بینش تلخ و بدبینانه او محسوب می شود.
سامی آستان

منبع : روزنامه ایران