این حقیقت رسوا کننده

با در نظر گرفتن اینكه اكثر فیلمسازان از تكرار خود (یا اینكه لااقل به نظر بیاید خود را تكرار می كنند) وحشت دارند، فیلم جدید كارگردان مكزیكی، الخاندرو گونزالس ایناریتو، نشانه یك مورد بی خیالی قابل توجه نسبت به این قضیه است. اولین فیلم گونزالس ایناریتو، آمورس پروس (۲۰۰۰) درباره سه مجموعه شخصیت نامربوط بود كه با بروز یك تصادف ماشین، زندگی شان به یكدیگر گره می خورد.
فیلم بعدی او، ۲۱ گرم، نیز درباره سه دسته شخصیت بی ارتباط است كه تصادف ماشین، زندگی شان را به یكدیگر متصل می كند. حتی، هر دو فیلم صحنه ای را در خود دارند كه یكی از شخصیت ها در حالی كه به خون آغشته شده در صندلی عقب ماشینی كه با سرعت در حال حركت است، قرار دارد. می توانید این را به حساب شیفتگی گونزالس ایناریتو و گی یرمو اریاگا (در واقع او به دغدغه ذهنی اش نسبت به تصادف ماشین ها معترف است) به چنین مضمونی بگذارید.
یا در عوض آن را صرفاً یك نوع عمل تحریك آمیز به حساب بیاورید: تلنگری به بیننده كه متوجه شود هرچند ۲۱ گرم شباهت های موضوعی و ساختاری با سلفش دارد، ولی به هیچ وجه قرار نیست همان مواد و محتوا را به شكلی نوسازی شده تحویل مخاطبش دهد، و مسلماً ۲۱ گرم، «آمورس پروس آمریكایی» نیست.آمورس پروس نه تنها كارگردانش را مشهور كرد بلكه توجه جهان را به سینمای دوباره قدرت گرفته مكزیك جلب كرد. موفقیتی چشمگیر كه با فیلمی كه آلفونسو كوارون سال بعد ساخت (و مادرت هم) تثبیت شد.
الخاندرو گونزالس ایناریتو با ۲۱ گرم شهرت بین المللی خود را تحكیم خواهد بخشید؛ ولی بودجه این فیلم توسط زیرمجموعه ای از استودیوی یونیورسال كه تولید فیلم های هنری را بر عهده دارد، یعنی فوكوس فیچرز، تامین شد، فیلم محصول آمریكای شمالی است، زبانش انگلیسی است و ستاره های بین المللی (شان پن، نیامی واتس و بنیسیو دل تورو) در آن بازی می كنند كه شهرت هالیوودی دارند.
فیلمنامه ۲۱ گرم، در اصل به زبان اسپانیایی نوشته شده و لوكیشن اش قرار بود در مكزیكوسیتی باشد، ولی هم اكنون فیلم در شهر نامشخصی در آمریكا رخ می دهد (در حقیقت در ممفیس و حوالی آلبوكرك فیلمبرداری شد). با این وجود، فیلم نه شباهتی به فیلم های هالیوودی دارد و نه حس و حالی از آنها به خود گرفته است، قواعد روایی سینمای تجاری را زیر پا می گذارد و به جای آن، قاطعانه، شیوه دشوار سینمای هنری را در پیش می گیرد و از لحاظ بصری و مضمونی تداوم مستقیم كنكاش های «آمورس پروس» است.
در حقیقت، گونزالس ایناریتو بسیاری از عوامل تیم تولید آن فیلم را حفظ كرده است: در این میان، گوستاوو سانتائولالای آهنگساز، بریجیت بروچ طراح صحنه و رودریگو پریه توی فیلمبردار قابل ذكر هستند. پریه تو كه حالا برای خودش در هالیوود اسم و رسمی به هم زده، فیلم هایی آمریكایی همچون «ساعت بیست وپنجم» اسپایك لی، «ایت مایل» كورتیس هنسون و «فرمانده» الیور استون را فیلمبرداری كرده است.
«۲۱ گرم» به رغم ظاهر نسبتاً متفاوتش (رنگ های محو شده غالب در برابر رنگ های اشباع شده در آمورس پروس) شباهت های فراوانی با سلفش دارد كه این پیوستگی عموماً به خاطر استفاده پریه تو از دوربین دستی و بافت دانه دانه و تندی كه با استفاده از فرآیند ظهور فیلم با رنگشویی به دست آمده، احساس می شود.
با اینكه ۲۱ گرم، مبنای مثلثی فیلم قبلی را حفظ كرده، ولی از لحاظ ساختاری خیلی پیچیده تر است _ بیش از آنكه یك فیلم سه قسمتی باشد، فیلمی است به توان سه. آمورس پروس سه داستان را به تصویر می كشید كه با ظرافت به هم متصل شده بودند ولی در عین حال مستقل بودند و نقطه برخوردشان (كاملاً به معنای واقعی كلمه) سر چهارراهی در مكزیكوسیتی بود، جایی كه تصادف ماشین رخ می دهد.
در ۲۱ گرم همه چیز به زمانی برمی گردد كه جك جوردن (بنیسیو دل تورو) مجرم سابق كه حالا با اشتیاق بی اساس و نامعقولی شیفته عیسی مسیح شده، در یكی از خیابان های حومه شهر بر حسب تصادف مایكل (دنی هیوستون) و دو دختر نوجوانش را زیر می گیرد و می كشد.
جراحان از قلب مایكل برای نجات جان پاول (شان پن)، استاد ریاضیات، استفاده می كنند كه اوضاع و شرایط قلب فعلی اش ظاهراً او را به مرگ قریب الوقوعی محكوم كرده است.
فكر و ذهن پاول مجذوب یافتن این می شود كه بفهمد قلب چه كسی او را نجات داده و در نتیجه به طور پنهانی به تعقیب بیوه مایكل، كریستینا (نیامی واتس)، می پردازد و بعد رابطه ای با او آغاز می كند و این در حالی است كه رابطه اش با همسر انگلیسی اش، مری (شارلوت گینزبرگ در یك بازی ضعیف و ناشیانه) فروپاشیده است. جك غمگین دوره كوتاهی را در زندان می گذراند و سپس زنش را ترك كرده و سعی می كند در بیابان های نیومكزیكو خود را گم و گور كند. پاول و كریستینا كه كمر به قتل او بسته اند تا آنجا تعقیبش می كنند.
همه این رویدادها «بعد» از فاجعه اند، ولی «قبل» آن هم مدنظر است: گذشته مشقت بار شخصیت ها بدون اینكه نشان داده شود، مورد اشاره قرار می گیرد؛ گذشته ای كه بر سرنوشت آینده شان سایه عظیمی افكنده است. می فهمیم كه جك نه تنها سابقه جنایت های پیش پا افتاده دارد بلكه معتاد به الكل و مواد مخدر بوده و حال با گرویدن به مذهب، تبدیل به آدمی مخالف مشروب شده است.
به وضوح می بینیم كه او پیشنهاد نوشیدنی را قبل از وقوع تصادف رد می كند، البته بعداً حضور یك بطری نوشیدنی در اتاق درهم برهم اش در متل نیومكزیكو، روی آوری دوباره اش به عادات پیشین را افشا می كند. (فیلم همانقدر كه بر سرنخ های بصری نامحسوس تكیه دارد، از نمایش صریح نیز استفاده كرده است.) به طور مشابه، گذشته كریستینا (پیش از ازدواج) حاكی از اعتیادش به مواد مخدر و بی بند و باری است. اینها در حالی است كه وقت گذرانی های پاول با دانشجویانش، چیزی از ازدواجش باقی نگذاشته است.
توانایی ما برای یافتن مسیر در این تمهید زمانی- زمان حال و آینده ای كه می بینیم، گذشته ای كه نمی بینیم- توسط ساختار روایی قطعه - قطعه ای كه گونزالس ایناریتو، اریاگا و استیفن میریون تدوین گر، اتخاذ كرده اند، به چالش گرفته شده است. ۲۱ گرم فیلمی پازلی است كه مخاطبش را وادار می كند وظیفه شاق تفسیر و نظم دهی خلاقانه ای را بر عهده گیرد.
فیلم به چند سكانس روایی كوتاه (با تخمین تقریبی من حدود ۹۰ تا ۱۰۰) تقسیم شده كه به نظر می آید به طور تصادفی قرار گرفته اند. گونزالس ایناریتو در این باره توضیح داده كه «اصل بر این بود كه حواس مان بر ترتیب حسی حوادث باشد»، ولی خیلی مشخص نیست كه چه ملاحظاتی بر گذار سكانس ها حكمفرما بوده است.
گاهی ارتباطِ تداعی بخش، غالب است: صحنه ای كه یك روحانی در آن از مسیح توسل می جوید، با تصاویری از پاول نحیف، ریشدار و پابرهنه پی گرفته می شود كه خود شبیه به هواداران مسیح شده است.
در سایر جاها، به نظر می رسد كه انگیزه همنشینی سكانس ها، كنتراست رنگ ها باشد: به عنوان مثال، از نمای قرمز غالب در مهمانی تولد جك به آبی سرد صحنه استخر.
وقتی فیلم میان سه خط داستانی جابه جا می شود و منطق روایت كم كم شكل می گیرد، با نگاه دقیق تری به منطق عمیق این الگو نگاه می كنیم و در این فكر فرو می رویم كه گونزالس ایناریتو از انتقال چه اطلاعاتی پرهیز كرده است.
البته در ابتدا، پرسش ضروری صرفاً این است كه: اوضاع از چه قرار است؟ حداقل برای ربع اولیه فیلم (با تخمین گونزالس ایناریتو، داستان حدوداً از دقیقه بیست و پنجم شكل می گیرد) ما با تمام قدرت سعی می كنیم كه بفهمیم شخصیت ها چه كسانی هستند، چه روابطی با یكدیگر دارند و دقیقاً ترتیب وقوع حوادث چگونه است.
صرفاً مروری كلی بر همان پنج دقیقه اول فیلم نشان می دهد كه چند تا معما یكی پس از دیگری ارائه می شوند. نمای آغازین كه پیش از عنوان فیلم قرار گرفته، زوجی را در اتاق خواب نشان می دهد و نور روز از خلال پنجره به درون می تابد. زن خواب است و هنوز خیلی نمی توان قطعی گفت كه «نیامی واتس» است؛ مرد به وضوح «شان پن» است و چهره در تفكر فرو رفته اش، در حالی كه سیگار می كشد، نشان می دهد كه او چیزی شبیه مغز متفكر مركزی داستان است؛ كسی كه از حوادث در ذهنش نقشه برمی دارد و روی آنها تعمق می كند.
سپس مایكل را به همراه دخترانش در یك غذاخوری می بینیم، سپس به سراغ كریستینا در میان گروه بازپروری می رویم كه درباره این صحبت می كند كه شوهرش توانسته دید او را به زندگی روشن كند، بعد نوبت جك است.
او سرایدار سالن كلیسا شده و مشغول موعظه برای یك جوان عبوس است و سعی دارد او را متقاعد كند كه باید به زندگی خود سر و سامان بخشد. سپس شان پن را با صورت اصلاح نشده اش می بینیم كه در بیمارستان دراز كشیده و افكارش را به صورت صدای روی تصویر (voice-over) می شنویم. او از خود می پرسد «من در این اتاق انتظار مرگ چه می كنم؟ دیگر نمی دانم هر چیزی كی شروع شد و كی قرار است تمام شود.»
دقیقاً حس عدم قطعیت ما نیز همین است: پاول چه زمانی در آستانه مرگ است؟ قبل یا بعد از زمان بودنش در اتاق خواب همراه با كریستینا؟ اگر قبل از آن است، چه چیزی نجاتش داد؟ اگر بعد از آن است، چه چیزی او را تا آستانه مرگ برده؟ چنین ابهامی بر نمای متعاقب آن كه كریستینا در اتاق كم نوری، به طور مخفیانه در حال مصرف كوكائین است، نیز حكمفرماست: آیا این صحنه در گذشته ای است كه او طرد كرده یا لغزشی است در آینده؟ این سئوالات ساده در باب جهت یابی زمانی و بازی با زمان، كنكاش های متافیزیكی فیلم را پیش می برد.
چرا كه اگر ما ندانیم كه داریم شخصیت های نجات یافته را می بینیم یا تباه شده، در آن صورت فیلم شدیداً تحت تاثیر این حس قرار می گیرد كه رستگاری ناپایدار است و در هر دو سوی زمان (جلو و عقب) می لغزد. آدمی ممكن است تباه شود، سپس نجات یابد و مجدداً تباه شود، پایانی بر این حركت دوار نیست و تا جایی كه روایت پیش می رود حتی نمی توانیم بگوییم كه در كدام نقطه دایره ایستاده ایم.ممكن است تعقیب این شتابزدگی مفرط در قطعه های روایی در آغاز سخت به نظر رسد ولی برای طی این مسیر تا حد و حدود خوبی به ما كمك می شود. كمی سرنخ های بصری از طریق ظاهر شخصیت ها دریافت می كنیم: در زمان های مختلف صورت پاول اصلاح كرده یا ریشدار است، موهای جك بلند یا كوتاه است، كریستینا با اعتماد به نفس و سرحال یا ژولیده و بی حال است.
در ضمن، تكرار برخی عناصر مشخص، وزنی شعرگونه به آن می بخشد. خصوصاً تكرار پیغام تلفنی كه مایكل بلافاصله پیش از وقوع تصادف برای كریستینا می گذارد، تبدیل به زنگ هشدار موزونی می شود كه با جلو رفتن فیلم بر حتمیت تكان دهنده آن می افزاید. ترجیع بندهای كلامی نیز وجود دارند: جمله پیش پاافتاده «زندگی ادامه دارد» به انحای مختلف استفاده می شود: طعنه آمیز توسط پاول؛ صادقانه توسط پدر كریستینای تازه بیوه شده و تحكم آمیز توسط ماریان كه سعی می كند جك را وادار كند تا مسئولیت های خانوادگی اش را دوباره به دوش بكشد.
همچون آمورس پروس، اینجا نیز لحظه های كلیدی وجود دارند كه در آنها داستان های ظاهراً موازی به هم ارتباط پیدا می كنند یا به شكلی غیرمستقیم به هم می رسند.
مثلاً زمانی كه پاول قلب مایكل را دریافت می كند، مری كریستینا را می بیند كه در راهروی بیمارستان راه می رود: زندگی یك نفر موقتاً حفظ می شود و زندگی یك نفر دیگر به اتمام می رسد. (این «تقاطعات» روایتی را می توان با بیلبورد تبلیغاتی از عكس والریای مانكن در فیلم آمورس پروس مقایسه كرد كه به كرات دیده می شد و به اتصال سه داستان به یكدیگر كمك می كرد.) موسیقی متن سانتائولالا نیز به نقطه گذاری فیلم كمك می كند: قطعه های كوتاه و با فاصله گیتار و باندونئون به ما می فهمانند كه قبل از آنكه وارد سلسله حوادث بعدی شویم، می توانیم از لحاظ روحی و روانی نفسی بكشیم.
ما حادثه مركزی فیلم، یعنی تصادف، را نمی بینیم و صرفاً به آن اشاره می شود. نزدیك ترین جایی كه می توانیم به آن برسیم، صحنه ای است كه از لحاظ نمایش غیرصریح، شاهكار چشمگیری است. لوچیو، باغبان جوان اهل آمریكای جنوبی را می بینیم كه با ماشین مخصوص اش مشغول جمع آوری برگ ها از روی چمن است؛ سپس با مایكل صحبت می كند؛ مایكل می ایستد و دوباره راه می افتد؛ وقتی صدای تصادف را خارج از تصویر می شنویم لوچیو به سمت محل حادثه می دود؛ در نمایی از دور، چمن خالی را می بینیم در حالی كه ماشین باغبانی همچنان روشن رها شده است. این حادثه غیرقابل نمایش است ولی تجسم و عینیت هولناكش بعداً زمانی كه می فهمیم دقیقاً چه زمانی رخ داده (شش و پنجاه دقیقه بعدازظهر ۱۰ اكتبر) مورد تاكید قرار می گیرد.
عملاً نمی توان در این نماد دقیق، بازتابی از فاجعه ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ مشاهده نكرد، نقطه ارجاعی گریزناپذیری در درام های داغدار آمریكایی كه پس از آن تاریخ ساخته شده اند. در حقیقت، گونزالس ایناریتو، بین دو فیلم بلندش قطعه كوتاهی از فیلم یازده سپتامبر (۲۰۰۱) را نیز ساخته است، فیلمی چند اپیزودی كه تقدیم به یادبود آن حادثه شده بود (اكثریت این اپیزود را صفحه سیاهی دربرگرفته بود كه قطعه فیلمی كه در آن مردی از بالای سازمان تجارت جهانی خود را پرتاب می كند به صورت split-second و تقریباً ناواضح در آن اینسرت شده بود.)
بی شك وجود این افراط در پراكندگی قطعات در فیلم های درام سینمای بدنه خیلی نامحتمل است، ولی چنین تاكتیكی اصل و نسبی قدیمی دارد. پیشگامان ادبی آن در عرصه رمان ویلیام فاكنر (شخصیت موردعلاقه اریاگا) و آن طور كه گونزالس ایناریتو اظهار كرده در میان نویسندگان آمریكای لاتین، نویسنده آرژانتینی، خولیو كورتاسار هستند. رمان كورتاسار به نام لِی لِی بازی (rayuela) به خواننده چندین ترتیب متفاوت برای خواندنش پیشنهاد می كند كه یكی شان كاملاً تصادفی است.
در عرصه فیلم، نزدیك ترین مورد به ۲۱ گرم، «اگزوتیكا» (۱۹۹۴) اثر اتوم اگویان است كه دائماً مشكلات زندگی فعلی شخصیت هایش را در تقابل با گذشته ظاهراً خوبشان قرار می دهد. مهارت های شناختی بیننده پیش از این در فیلم خطی تر «ممنتو‎/یادآوری» (۲۰۰۰) (منظور از خطی یعنی ته به سر) به چالش مشابهی كشیده شده بود. ولی شاید پازل گونه ترین داستان هایی كه از بیخ و بن روی عدم تداوم و گسستگی و امكان ناپذیری یك برداشت «صحیح» اصرار دارند فیلم های میشاییل هانكه با نام های «۷۱ قطعه از وقایع نگاری تقدیر» (۱۹۹۵) و «رمز نامشخص» (۲۰۰۰) باشند كه رخدادها را به گونه ای جابه جا كرده اند كه به صورت زمان حال پیوسته درآمده اند.
كشته مرده های سفت و سخت قطعه بندی مدرن ممكن است از ۲۱ گرم خرده بگیرند كه آن طور كه در ابتدا به نظر می رسد آنچنان هنجارها را به چالش نمی گیرد چرا كه می توان یك ترتیب «صحیح» از حوادث به وجود آورد. برخی منتقدان انتقاد كرده اند (مثلاً آلیسا كوارت در فیلم كامنت) كه ۲۱ گرم به رغم تجربه گرایی اش در لایه رویی در باطن صرفاً یك ملودرام است. البته، از لحاظ احساسات پر شاخ و برگی كه شخصیت ها از خود بروز می دهند و تلاقی های طعنه آمیزی كه وارد داستان می شوند، داستانش واقعاً خیلی شبیه به تله نوول های آمریكای لاتین است.
مرگ مردی باعث نجات جان یك نفر دیگر می شود و او نیز عاشق همسر مرد اول می شود؛ آن زن نیز وقتی می خواهد برای نجات جان عاشق در حال مرگش به او خون بدهد متوجه می شود كه باردار است. اگر فیلم چنین ساختاری نداشت ممكن بود حس كنیم كه داریم یك سریال آبكی آمریكای جنوبی را نگاه می كنیم كه مثلاً اسمش هم بود «ولی زندگی ادامه دارد...» تاثیری كه پراكنده گویی بر فیلم گذارده به گونزالس ایناریتو اجازه داده تا برخی از حركات احساسی را كه اگر در قالب خطی تری قرار می گرفتند ممكن بود افراطی به نظر برسند، تعدیل بخشد.
به طور خاص می توان به داد و فریادهای مذهبی دل تورو مخصوصاً در صحنه های زندان اشاره كرد كه در این مخاطره می افتند كه بعضاً بیش از حد پر جوش و خروش می شوند، یا صحنه هایی كه در آنها كریستینا در برابر پاول از خشم منفجر می شود، گستره احساسی را به حداكثر ممكن می رسانند. جالب اینجاست كه این شان پن است كه در میان این سه بازیگر از همه خویشتندارتر است و حركات خوددارانه و حتی محتاطانه صورتش، خصوصاً در آن صحنه هایی كه كریستینا را تعقیب و به تدریج خود را به او نزدیك می كند، گویاتر است.
شاید از آنجایی كه ۲۱ گرم الزاماً به صورت سربسته و مبهم جلو می رود، صحنه هایی در آن گذاشته شده كه به نظر می رسد برای جبران این ابهام، به ما اطلاعات زیادی می دهند: به بیان واضح تر، دقیقاً به ما می گویند كه فیلم درباره چیست. پاول ابزار اصلی این فراواضح گرایی است، به ویژه در مونولوگ ذهنی اش درباره فناپذیری كه به صورت صدای روی تصویر ادا می شود. در پایان فیلم، آنجا كه دیگر مرگ قریب الوقوعش حتمی شده، با خود فكر می كند كه «می گویند همه ما دقیقاً در لحظه مرگمان ۲۱ گرم از دست می دهیم... وزن یك مشت سكه. وزن یك قطعه شكلات.
وزن یك مرغ مگس.» این اطلاعات ساختگی (كه می توان باور كرد یا نكرد) می تواند آخرین قطعه پازل را با توضیح عنوان فیلم در اختیارمان گذارد، ولی نتیجه گیری آن حالتی مغرضانه دارد. از قرار معلوم نباید از این كالای گریزپای مرموز چیزی به جز روح انسان تعبیر شود.
در عین حال فیلم، در كنار پرسش هایی كه درباره خود روح دارد، سئوالات معنی داری نیز در باب هویت (آن هم در قالبی كاملاً مادی) می پرسد. این سئوالات با مسایلی از قبیل اینكه جایگاه هویت كجاست و ما چطور آن را ادراك می كنیم، سر و كار دارد، و اینكه آیا هویت نیز می تواند مثل اعضای بدن منتقل شود.
وقتی قلب مایكل در بدن پاول كار گذاشته می شود، وی با خود فكر می كند كه «می خواهم بدانم حالا چه كسی هستم.» وقتی ماریان، جك را وادار می كند تا به خانه برگردد و دوباره تبدیل به خویشتن سابق شود، یعنی همان كسی كه قبل از گرویدن به مذهب بود، جك اعتراض می كند: «من یك خوك مزخرف بودم.» ماریان با پرخاش جواب می دهد كه «لااقل خودت بودی.» ولی ما واقعاً تا پایان نمی فهمیم كه این شخصیت ها چطور آدم هایی هستند كه اتفاقاً این تمهید باعث آفرینش یكی از لذت های انگیزه بخش فیلم می شود.
تمامی این شخصیت ها برای یافتن ثبات و پایداری تقلا می كنند، در عین حال روایت اتمی فیلم به ما القا می كند كه آنها نه تنها در لحظه های مختلف زندگی شان آدم های متفاوتی هستند بلكه عملاً از هر نما به نمای دیگر نیز تغییر می كنند؛ در واقع ادراك و دریافت ما تنها ابزاری است كه می تواند آنها را در قالب یك موجودیت منسجم پیوند دهد.
در محدوده تئوری این فیلم، این عمل پیونددهی باید متعلق به همان ۲۱ گرم از هرگونه چسب روحانی باشد كه قرار است یك انسان را سر و شكل بدهد؛ در چارچوب آنچه ما می بینیم، هیچ چیزی نمی تواند تكه های متكثر متعلق به خویشتن های چندگانه این شخصیت ها را به هم وصل كند مگر ادراك و شهود خود بیننده.آنجا كه ادراك و متافیزیك كنار هم قرار می گیرند یكی از تصاویر تكرارشونده فیلم است كه در آن دسته ای از پرندگان در افق شهر متفرق می شوند و دوباره كنار هم پرواز می كنند.
این تصویر، الگوی همان چالش مركزی فیلم است: باید در یك آن حواسمان هم به چندگانگی اجزای مختلف باشد و هم به شكل فرار و ناپایای كلیت آنها. جك برای یكی از شاگردان جوان و ناراضی اش موعظه می كند كه «خدا حتی می دونه كه یه تار مو توی سرت تكون می خوره.» وظیفه غیرعادی و خلاقانه بیننده این است كه از وضعیت تمام این تارها آگاه باشد و در نتیجه بتواند شكل كلی سری كه موها رویش قرار دارند را احساس كند. در یك كلام باید گفت ۲۱ گرم فیلمی است كه از ما می خواهد دیدگاهی الهی نسبت به دنیا اختیار كنیم.

(جاناتان رامنی)

منبع : عصر يخبندان