سینمای هنری و مدرنیست رابرت آلتمن

رابرت برنارد آلتمن در ۲۰ فوریه ۱۹۲۵ در شهر كانزاس سیتی در ایالت میسوری آمریكا به دنیا آمد و در ۲۰ نوامبر ۲۰۰۶ در لس آنجلس درگذشت. آلتمن در فوریه ۲۰۰۵ هشتاد ساله بود. او از زمان ساخت نخستین فیلم مهم هالیوودی اش در سال ۱۹۶۷ تا زمان مرگ، كارگردانی ۳۳ فیلم را برعهده داشته است. او در زمینه عدول از روال عادی تولید و پرداخت نهایی فیلم، از یاغیان بدنام است و به عنوان یكی از برجسته ترین كارگردانان آمریكا در ربع پایانی قرن ،۲۰ از او تحسین و تعریف بسیاری كرده اند. ۲ تا از آخرین فیلم های او آیینه كارگردان مستقلی هستند كه به ساخت فیلم های مستقل ادامه می دهد: كمپانی (۲۰۰۳) در نگاه اول یك مدیتیشن تخیلی درباره باله و مستندی درباره اثر جفری بالت در شیكاگو است. دباغ روی دباغ (۲۰۰۴) به تلافی قالب تخیلی دباغ ۸۸ (۱۹۸۸)، سیاست واقعی نظام جمهوری، و به بهانه همكاری خلاقانه بین آلتمن و جری تردوی دونزبری برای نگاهی نیشدار و مستند- تمسخرآمیز (mockumentary) به انتخابات ریاست جمهوری ۲۰۰۴ آمریكا، ساخته شد. تنوع غیرمعمول اثر او، به اضافه حیثیت و اعتبارآن، با اقتباس اپرایی ویلیام بالكوم از روی فیلم یك عروسی (۱۹۷۸)، بازنمایی می شود.
در سال ۲۰۰۱ و در سن ۷۶ سالگی، آلتمن بزرگترین پروژه تولید فیلم خود را راه اندازی كرد. «گاسفورد پارك» فهرست بزرگی از هنرپیشگان را به خدمت می گیرد كه از آن میان می توان به فهرست كاملی از تمام بازیگران معاصر و تراز اول بریتانیا اشاره كرد؛ مكان فیلمبرداری در یك ملك اربابی قدیمی انگلیسی است؛ در طراحی صحنه و لباس دست و دلبازی كامل رعایت شده است؛ و البته باید به فیلمنامه بسیار پیچیده فیلم (برنده اسكار) نیز اشاره كرد. گاسفورد پارك یكی از بهترین های آلتمن به شمار می آید. علاوه بر این، همزمان بیرونی ترین زوایای خارجی فیلم های او را بازنمایی می كند و مروری دوباره بر پارامترهای سینمای هنری آمریكا به حساب می آید. گاسفورد پارك شكل روایی كلاسیك را به طرق گوناگون بازسازی می كند: رمز و راز قتل های آگاتا كریستی، درام اجتماعی، كمدی انتقادی- اجتماعی در یك ویلای روستایی. ۴۴ بخش گفت وگو در فیلم نگاهی اجمالی به مفاهیم پیچیده بیش از ۲۵ پیرنگ جداگانه فراهم می آورد و یكی از پرشخصیت ترین روایت های چندوجهی او را از MASH (۱۹۷۰) تا Prگt-ˆ-Porter (۱۹۹۴) تشكیل می دهد. در گاسفورد پارك علیت منطقی تحت فشار مشغولیت های آسیب زایی محو می شود كه نه تنها از سوی روایت ناگفته باقی می ماند بلكه توسط خود كاراكترها نیز سركوب می شود. شناسایی متهم در انتها (ضرورتاً از لحاظ كلاسیك) به واسطه پیشرفت هندسی سرنخ های دیگر نقض می شود و اصرار آلتمن بر این است كه قضیه قتل هرگز حل نمی شود. چندگانگی خطوط گیج كننده پیرنگ و تركیب دوگانه قتل، رفتارها، پیشخدمت ها، و خدمتكاران مرد با واژگون ساختن داستان كارآگاهی كلاسیك، دیدگاه یكنواخت و كلیشه ای جنایت، عدالت، و طبقه اجتماعی را به نقد می كشد. فیلم توهم ایدئولوژیكی هارمونی بین ارباب و خدمتكار را، كه در مثلاً سریالهای تلویزیونی دهه ۷۰ بریتانیا مورد ستایش بود، درهم می شكند. این فیلم دورویی و فرومایگی در نظام طبقاتی را آشكار می كند كه در آن گناه و بزهكاری زیاد می شوند و به فراسوی توانایی یا دغدغه های داستان رازآمیزی می رود كه می پرسد « كی این كار را كرد؟».
همچون دیگر آثار گفتمان مدرنیستی، این فیلم نیز به مثابه یك كنش تولید زیبایی شناسانه به خودش برمی گردد. در قلب تمام بیراهه روی روایی خود، آلتمن به گونه ای خود بازتابنده ۲ نوع بازنمایی از صنعت سرگرمی سازی را به نمایش می گذارد. مجری هالیوودی طرح، تهیه كننده فیلم های چارلی چان است كه در انگلستان به دنبال یك فیلم جدید است، راز قتلی كه در یك ویلای روستایی پر از میهمان درآخر هفته اتفاق می افتد. نقش تهیه كننده هم ادعای گزاف نظم اجتماعی انگلستان را به نقد می كشد و هم عوام زدگی درفرهنگ عامه آمریكایی را به نمایش می گذارد. قوم گرایی یهودی و الگوی رفتاری بورژوازی آمریكایی او میهمان های دیگر را كه به او اطمینان می دهند كه او می تواند پایان داستان فیلمش را برای آنها بازگو كند می رنجاند، چون در سر میز شام یكی از آنها می گوید: «هیچ یك از ما این فیلم را نخواهیم دید!» قابلیت تبادل دوطرفه ۲ دنیای طبقه بالای اجتماع انگلیسی و سرگرمی فرهنگ توده ها با شدت بیشتری، به ویژه با نقش آیوور نوولو، به تصویر كشیده می شود. نوولو در زندگی واقعی یك بازیگر پاره وقت بود كه بعدها به عنوان ترانه سرای آهنگ های پاپ به موفقیت رسید و در برنامه های نمایشی بعدازظهر انگلستان در دهه ۱۹۳۰ به یك چهره محبوب بدل شد. اجرای ترانه های احساساتی و واقعیت گریز او درباره جهان ها، زمان ها و عشق های دیگر ۲ اثر كاملاً متفاوت را بر جای گذاشته است. میهمان های دیگری كه همراه او بودند به نرمی با این سرگرمی كه از فرهنگ عوام برمی خاست، سرگرم شدند اما خدمتكاران- كه از زمان رسیدن این ستاره درباره حضورش با هم پچ پچ می كردند- مسحور و از خود بی خود می شوند. در یك نقطه دوربین آلتمن خدمتكاران مدهوش را از پشت درها، روی پله ها، در راهروها و در قالب گروههای كوچكی می گیرد كه در آوازخوانی او غرق شده اند. آریستوكراسی و سرگرمی عوامانه به یك اندازه، دنیایی از جادو و توهم و گریز خلق می كنند. همچون سایر بازنمایی های این منظره در فیلم های دیگری مانند نشویل (۱۹۷۵)، بوفالو بیل و سرخپوستان (۱۹۷۶)، بازیگر (۱۹۹۲) و Prگt-ˆ-Porter، دنیای سرگرمی برای ایماژهای جذاب و قهری خود، هم ستایش و هم محكوم می شود. گاسفورد پارك تمام خصایص فیلم هایی كه آلتمن از سال ۱۹۶۷ (سال شروع فیلمسازی او در هالیوود) ساخته است را یكجا به نمایش می گذارد. او دهه های بعد از جنگ را به خاطر تقویت همه جانبه توان فیلمسازی خود، صرف ساختن فیلم های تجاری كرد. در اواخر دهه ۵۰ و اوایل دهه ۶۰ به یكی از پركارترین كارگردانان تلویزیون در میان جمعی از كارگردانان تازه كار بدل شد كه افرادی مانند آرتور پن، سیدنی لومت، سام پكین پا، و سیدنی پولاك را در بر می گرفت. او به طور منظم كارگردانی بسیاری از سریالهای تلویزیونی را بر عهده داشت كه از میان آنها ایستگاه اتوبوس، میلیونر، نبرد، آلفرد هیچكاك تقدیم می كند و بونانزا از بقیه مهمتر هستند. او در آن سالها شهرتی را به عنوان یك فیلمساز بدخلق و یاغی كه دوست دارد داستانهای «یك وری» را جلوی دوربین ببرد، برای خود دست و پا كرده بود. او در سال ۱۹۶۷ از تلویزیون كناره گرفت تا فیلم بلند هالیوودی اش شمارش معكوس (۱۹۶۸)، یك فیلم علمی- تخیلی به سبك كلاسیك، و آن روز سرد در پارك (۱۹۶۹)، یك تریلر روانشناختی را بسازد كه نخستین سبك هنری او (كه بعدها امضای او شد) را به نمایش می گذاشت. سومین فیلم او در سال ۱۹۷۰ فیلم بسیار تحسین شده MASH بود؛ پرفروش ترین فیلم دوران كاری اش و نخستین فیلم از پنج فیلمی كه نامزد اسكار بهترین كارگردانی را برای او به ارمغان آورد (۴ فیلم دیگر عبارتند از نشویل، بازیگر، مسیرهای كوتاه[۱۹۹۳]، و گاسفورد پارك).
دوران ۳۶ ساله فعالیت آلتمن در هالیوود را می توان به ۳ بخش تقسیم كرد. بین ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۵ او بخشی از رنسانس كارگردانی در هالیوود را در كنار كارگردانانی مانند آرتور پن، مایك نیكولز، سام پكین پا، استنلی كوبریك، پیتر باگدانوویچ، و فرانسیس فورد كاپولا، بود. MASH، بروستر مك كلود (۱۹۷۰)، مك كیب و خانم میلر (۱۹۷۱)، خداحافظی طولانی (۱۹۷۳)، شكاف كالیفرنیا (۱۹۷۴)، و به ویژه نشویل مهمترین فیلمهایی بودند كه در این دوران نقش عمده ای را در تعریف مجدد فرمول های هالیوودی سبك و داستان، ایفا كردند. با این حال، در پایان دهه ،۷۰ با ظهور موفق فیلمهای پست-كلاسیكی چون آرواره ها (۱۹۷۵)، راكی (۱۹۷۶)، جنگ ستارگان (۱۹۷۷)، و سوپرمن (۱۹۷۸) توسط كارگردانان جوانی مانند استیون اسپیلبرگ و جورج لوكاس، به روزهای فیلمهای تجربی هنری پایان داد. بعد از شكست فیلم های كوئینت (۱۹۷۹)، یك زوج كامل (۱۹۷۹)، سلامتی (۱۹۷۹) و پاپ آی (۱۹۸۰) در گیشه، پول برای تولید از كف رفت و آلتمن دیگر نمی توانست استودیوی مستقل خود به نام Lions Gate را اداره كند. بنابراین او در بیشتر سالهای دهه ،۸۰ فیلم های ۱۶ میلیمتری ساخت و همچون هنرمندی در تبعید كار كرد؛ از كار به عنوان هنرمند مدعو در دانشگاه میشیگان و ساخت فیلم برای تلویزیون های كابلی گرفته تا زندگی در پاریس. در سال ۱۹۹۲ فیلم بازیگردر بین تماشاگران و منتقدان بخت بالایی داشت و به عنوان بازگشت [آلتمن] از آن یاد می شد. بنابراین از دید خود آلتمن در دهه هفتم زندگی اش، دهه ۱۹۹۰ با فیلم های مسیرهای كوتاه، Prگt-ˆ-Porter، كانزاس سیتی (۱۹۹۶)، مردی نان زنجبیلی فروش (۱۹۹۸)، و بخت كوكی (۱۹۹۹)، از لحاظ زیبایی شناسی شاهد موفق ترین و باثبات ترین دوران كاری او به عنوان یك كارگردان سینمای هنری بوده است. گاسفورد پارك نمایشگر یك رهبر اركستر سینمایی است كه در كار خود كنترل و تسلط كامل دارد. این فیلم نامزد ۷ جایزه اسكار از جمله بهترین كارگردانی و بهترین فیلم شد و جایزه BAFTA را در بخش بهترین فیلم و جایزه گلدن گلاب را برای بهترین كارگردانی تصاحب كرد. در سن ۷۰ سالگی یك فیلم مستقل هنری درباره باله ساخت، یك هجویه ۴ ساعته تلویزیونی را برای شبكه HBO در هجو سیاست رئیس جمهوری آمریكا كارگردانی كرد، اپرای یك عروسی را در شیكاگو به روی صحنه برد، و كار بر روی ۲ فیلم تازه را شروع كرد. از سال ،۱۹۶۷ یك بازسازی سینمایی از جز كانزاس سیتی در دهه ،۳۰ یك اپرت در قالب یك فیلم پرونده ای، ۳۳ فیلم بلند و ۱۰ فیلم مهم تلویزیونی را كارگردانی كرد و یكی از شاخص ترین دوران حرفه ای اش را در تاریخ هالیوود رقم زد.
این دوران كاری با ستایش و خصومت بالای منتقدین و مردم همراه بود. امتناع او از بازگویی داستانهای سرراست، بداهه پردازی های آشكار او در تنظیم فیلمنامه، بازیگران و ستارهای غیرعادی او كه ضد تیپ بودند، زوم های مشتاقانه، بی قرار و قیقاج وار او بر روی سوژه، موسیقی های چندلایه ای او- همه و همه به عنوان نوآوری های شاخصی در سبك و داستان گویی هالیوود یا موی دماغ هایی نامتعارف، مطرح هستند. مجدداً، واكنش ها نسبت به گاسفورد پارك را می توان در ستایش های فراوان و آنتاگونیسم مشخصه آنها مشاهده كرد. صفات عالی اغراق آمیزی كه از سوی منتقدان داخلی به كار برده شده است، نشان دهنده كیفیت ابداعی است كه امروزه به طور معمول به كارگردان مؤلف بلامنازع آمریكا نسبت داده می شود: فیلم در تمام نقدها با صفاتی همچون برجسته، درخشان، و استادانه توصیف شده است. همچون دیگر فیلم هایش كه گروه بزرگی از بازیگران مشهور را به نمایش می گذاشتند- MASH، نشویل، یك عروسی، بوفالو بیل و سرخپوستان، بازیگر، مسیرهای كوتاه، Prگt-ˆ-Porter، كانزاس سیتی، دكتر تی و زنان (۲۰۰۰)- خطوط داستانی زیاد گاسفورد پارك جذاب، خلسه آور و شگفت انگیز توصیف شده است. فیلم نشان دهنده توانایی اعجاب آور كارگردان در هدایت چند ۲ جین بازیگر شاخص در یك كلیت به هم پیوسته است در حالی كه به هر بازیگر این امكان را می دهد كه لحظات خاص خودش را خلق كند. اندرو ساریس استعداد هنری چند صدایی ثبت شده آلتمن را تحسین می كند. كارگردانی كه طبق روال عادی خود را به جای یك داستان گو، نقاش توصیف می كند با رامبراند مقایسه می شود؛ بزرگترین استاد سخن در تاریخ سینما. راجر ایبرت می نویسد: «در اینجا كسی همچون پرسیفونه۱ را داریم، در صفا و آرامش، ارباب هنرش.»
با این كه ستایش های پر شور و حرارتی را نثارگاسفورد پارك می كنند، ریویوهای نقادانه (كه شاخص واكنش های عوامانه و ژورنالیستی نسبت به كارهای آلتمن است)، به شیوه های غیرمعمول، مغشوش و برهم زننده به كارگرفته شده در فیلم اشاره دارند. باز هم نمایشگر شاخص های سینمای هنری آلتمن است كه ۳۶ سال مخاطبین را منحرف كرده است. سبك روایی آن آشوب وار (chaotic) و بدون نظارت است؛ خطوط چندگانه پیرنگ آن گیج كننده و برهم زننده آرامش مخاطب است؛ تلاش آن در شفاف سازی پیرنگ، مداخله جویانه است؛ داستان پلیسی اش بی تفاوت است. گروه بازیگری فیلم، ظاهراً شكلی پازل گونه به خود می گیرد: آرایش مواج كاراكترها، بخش های مختلف دیالوگ، نقدهای اجتماعی، و دوربین متحرك نه [به سوژه] می چسبد و نه نتیجه گیر است. همچون موتسارتی كه به ساخت موسیقی ای با نت های بسیار زیاد متهم شده است، آلتمن كاراكترهای زیادی را كارگردانی و هدایت می كند. سازمان فیلم این مطلب را روشن می كند كه آلتمن وقتی تلاش كرد نظم و ترتیبی به این فیلم های گرفته شده بدهد، حسابی از دست رفت. ساختار گاسفورد پارك در بهترین حالت، گریزان بود و از ریتم فرار می كرد. جدایی اسكیزوفرنیك در اینجا متحیركننده و تیپیك است. با وجود تحسین های گسترده ای كه از این فیلم ها و كارگردان شان به عمل آمده است، هر اشاره مثبت به آثار آلتمن در سراسر دوران حرفه ای زندگی او، در جاهای دیگر با واكنش منفی روبرو شده است.این مرورها ۳۶ سال واكنش نقادانه به فیلم های غیرمتعارف، بدبینانه، كنایه آمیز و تجربی آلتمن را جمعبندی می كنند. یكی از عناصر مهم شكل دهنده این واكنش ها، حضور این فیلم ها در گفتمان مدرنیستی سینمای هنری جهان است. این فیلم ها ساختارهایی را برای داستان گویی و فرم بازنمایی معرفی می كنند؛ انسان های ضعیفی را به تصویر می كشند كه تحت شرایط محدود بی قدرتی و نوكری [برای دیگران] زندگی می كنند. این فیلم ها دیدگاه بدبینانه ای را درباره ایده آلیسم سودمحور فرهنگ معاصر به نمایش می گذارند؛ صنعت سرگرمی سازی كه در فرهنگ معاصر آمریكا به صورت یك بیماری درآمده است، را به گونه ای خود ارجاع به پای محكمه می كشانند. این الگوهای گفتمان در فیلم های آلتمن مخاطب دوران مفهوم بالای سرگرمی سازی هالیوود پست كلاسیك، را دائماً اذیت می كنند و همزمان فرم و سبك ضروری سینمای هنری آمریكایی مآب را تعریف می كنند. روایت سینمای هنری آلتمن به طور نظام مند یك حالت باز و شاعرانه از داستانگویی؛ یك دریافت انتقادی از هویت اجتماعی به عنوان یك ساختار شكننده، خردشده، و قطعه قطعه؛ و یك خودآگاهی انتقادی درباره ماهیت ارتباط روایی را به نمایش می گذارند.
● روایت مدرنیستی
سینمای روایی كلاسیك امكان گفتمان اجتماعی را در نظر می گیرد و مدعی یك هویت اجتماعی شكل گرفته بر بستر اومانیسم است كه به گونه ای بهینه انسان را در موقعیت هوشمند، كنش معنادار، و اخلاقی قرار می هد. از سوی دیگر سینمای مدرن دنیا را به صورت یك موجودیت متلاشی و بی مركز، با معنایی مبهم و نامعین، با اخلاقیاتی متفرق و فریب آمیز، در نظر می گیرد. این سینما مدعی است كه نوع بشر نه یك موجود خودمختار و نه یك واحد معنادار، بلكه فرآیندی از نیروهای واگرا و متناقض- هم از درون و هم از بیرون- است. این سینما در رویارویی با طمع، بیگانگی، غرابت، و خودویرانگری انسان [معاصر]، قدرت ارتباطات را متهم می كند. به جای این كه شناخت بیننده را نسبت به روانشناسی منسجم كاراكتر، تقویت كند تنوع موقعیت های سوژه متناقض را ترسیم می كند كه قابلیت هوشمندی ممتاز [سوژه] را زیر سؤال می برند.
استراتژی محوری سینمای مدرن تلاش آن در جهت بازنمایی یك واقعیت حقیقی به جای ایده آل است. شمایل های انسانی آن مردم عادی هستند نه كاراكترهای ادبی. به نظر می رسد كه رفتار این انسانها دائماً توسط رخدادهای نامرئی و عوامل نامعلوم هدایت می شود و شركت مخاطب در پر كردن فاصله های موجود در روایت (برای معنادار ساختن آن) را ضروری می سازد. كنش ها ممكن است موجب بروز واكنش ها شوند اما این امر به صورت منطقی یا متوالی صورت نمی گیرد. نظم روایی ناپدید می شود. خطوط روایی چند تا می شوند. مردم در برخی داستانها نقش اصلی و در برخی دیگر نقش فرعی را به عهده می گیرند. در نتیجه، روایت های مدرن قصه هایی را بسط و گسترش می دهند كه درآنها داستان و پیرنگ شكسته شده هستند؛ داستان، خودش را بازگو می كند؛ علت و معلول واضح و صریح هستند؛ و هویت اجتماعی ناپایدار و شكننده است. در عین حال این روایت ها با حس نظمی هدایت می شوند كه نه در منطق علّی آغازها، میانه ها و پایان های واضح و شفاف بلكه در استعاره های شاعرانه، در یك سری نگاشت های نمادین، در طرح های رسمی، ظاهر می شود. بنابراین وظیفه آن هم راست نمایی بیشتر و هم زیبایی شناسی بیانی (expressive) است كه اثر را همچون دبلیو. بی. ییتس، به عنوان یك تصویر دروغین از حقیقت درباره وضع انسان در نظر می گیرد. سینمای مدرن بر سر خوانشی از كاراكتر و هویت، كنش و پیرنگ (چه از دید رسمی و چه از دید واقع گرایانه) به عنوان ابزارهایی كه ارزش های مشهود در گفتمان ها و ایدئولوژی ها را مبادله می كنند، بحث می كند.
رابرت آلتمن مخلوط واقعیت استعلایی رئالیسم سوبژكتیو و اوبژكتیو سینمای هنری، را فرا می خواند. این نگرش، ابعاد ناگفته و غیرقابل بیان تقابل های انسانی را تشخیص می دهد. از سبكی تغزلی و استعاری برای ایجاد ارتباط در گردهمایی غیرقابل توضیح انسانها، استفاده می كند. این نگرش از شك و نگرانی درباره مفاهیم و ارزش غایی ناشی می شود. این دیدگاه رفتار را همچون قماری با پیامدهای تصادفی می نگرد و رابطه را تحت الگوهای غریبی از تكرارتعریف می كند و نگاهی اجمالی به مردان و زنان حاشیه ای به دام افتاده در نظام های برگشت ناپذیر می افكند كه میل و كنش را شكل می دهند. آگاهی مخاطب فعال را تقویت می كند، چه برای ساختن نتیجه [داستان] ضروری است. قدرت صناعت را تشخیص می دهد، همچون همبستگی ابژكتیو تی. اس. الیوت، برای نقل غیرمستقیم بینش زیبایی شناسانه؛ و همچون رأی امیلی دیكنسون «برای گفتن تمام حقیقت، اما به كژی، حقیقت در مدار دروغ ها.» واقعیت استعلایی، سطوح متعدد واگرای اعمال انسان را برای یافتن ریشه های نهانی پتانسیل روایی رنگ آمیزی می كند.
فیلم های رابرت آلتمن در هر جایی منعكس كننده این كیفیت های مدرنیستی هستند. روایت های شكسته و بخش بخش شده آنها، كشمكش ها و تمایزات تصریفی علی یا منطقی نیستند بلكه طرح های رسمی و تغزلی هستند كه هویت اجتماعی را چندگانه و ناپایدار در نظر می گیرند و فرض می كنند كه این هویت بیش از پیش با پسرفت و تقلیل ارزش های موجود در سرگرمی عامه، شكل می گیرد. فیلم های آلتمن ممكن است بر حسب ۳ جنبه خاص روایت سینمای هنری بهتر درك شوند: بازپرسی از ژانرهای عامه پسند و داستانگویی كلاسیك هالیوود، بازنمایی فردیت اجتماعی عاطل و باطل، و تحلیل انعكاسی صنعت سرگرمی سازی كه در بیگانگی فرهنگی مشهود است.
داستان و گفتمان یكی از مشخصه های برجسته در فیلمهای آلتمن، روایت با گروه عظیمی از كاراكترها است. از MASH تا گاسفورد پارك، فیلمهای او مكرراً تعداد زیادی داستان را به تصویر كشیده اند همراه با تعداد زیادی هنرپیشه كه شمارش آنها سخت است: ۴۰ نفر در نشویل، ۴۸ نفر در یك عروسی، ۴۰۰ نفر دیگر در مسیرهای كوتاه، بیش از ۶۰ نفر در بازیگر و Prگt-ˆ-Porter. در این فیلم ها او بوم های زیادی را با حركت نقاشی می كند كه بیشتر، از ارتباط تدوین شده بین صحنه ها در داستان های مختلف نشأت می گیرد تا منطق هرگونه بسط كلی داستان. آلتمن مدام دشمنی خود با سستی و علیت روایی را اظهار داشته است و فیلم هایش به طور برجسته ای یك جور انزجار را نسبت به روایت های سرراست، به وضوح مشخص و (از لحاظ علّی) منطقی نمایش داده اند. برای مثال، تحلیل صحنه های گاسفورد پارك نشان می دهدكه صحنه ها و مناظر فیلمبرداری شده كه به طور بالقوه رفتار و انگیزه كاراكتر را توضیح می دهند، به طور نظام مند از تدوین نهایی فیلم حذف شده اند. آلتمن در طول دوران حرفه ای خود از پرداختن به واقعیت استعلایی میل شخصیت شناسانه غیرقابل بیان، مبهم، بحث انگیز و حدمیانه، چشم پوشی می كند. او می گوید: «ما به دنبال توضیحی برای كنش آدمها هستیم، اما نباید [فقط] یكی باشد.» این فیلم ها در نهایت نباید به عنوان داستان هایی واقع گرا بلكه به عنوان پرتره ها و نقاشی های بیانی (اكسپرسیو) از زندگی مدرن مورد خوانش واقع شوند.
از یك طرف، این فیلم های چندپیرنگی بیشتر به واقعیت نزدیك می شوند، آنجا كه زندگی ها بدون دلیل مشخص، به صورت تصادفی، شانسی، و ناپیوسته با هم تلاقی پیدا می كنند. پیوستگی روایی به پازل هایی تكه تكه منتهی می شود. از طرف دیگر، آلتمن همیشه هنرش را همچون هنر یك نقاش یا موسیقیدان معرفی كرده است. پس كاراكترهای منفرد، قطعات و بخش های مختلف كنش ، درون فضاها و در خلال زمان های [چارچوب فضازمان- م.] فیلم های او همچون گام های موسیقی یا رنگیزه های رنگ، با هم كنش متقابل برقرار می كنند. انگیزه كاراكتر، روابط شخصی و رفتار علی، مبهم، گنگ و تلویحی می شوند.
مشخصه محوری سینمای هنری، رهایی ساختار بصری و فضایی فیلم از نظام منطقی روایت است. گروه عظیم هنرپیشگان و داستان های مبهم آلتمن فعالانه در این فرآیند شركت دارند، آنجا كه می گوید داستان خودش می خواهد كه در سه زن (۱۹۷۷) همچون یك رؤیا، در كانزاس سیتی همچون موسیقی جز، در كمپانی همچون یك باله دونفره، در گاسفورد پارك همچون یك پرده نقش دار، خوانش شود. ریتم تدوین مك كیب و خانم میلر از ریتم موسیقایی آهنگ لئونارد كوهن، كه لاجرم در موسیقی فیلم مورد استفاده قرار گرفت، تبعیت می كند. به نظر می رسد كه انگیزه وینسنت وتئو با میل به تعقیب رد این دو برادر برانگیخته می شود به طوری كه كارگردان می تواند همان افراد و مكان های نقاشی های ون گوگ را به تصویر بكشد. در نتیجه، بخشی از دشواری دنبال كردن بازی پیچیده داستان ها در فیلمهای آلتمن مربوط به فرض های مدرنیستی آنهاست؛ این بدان معنی است كه این دشواری از دریافت همزمان پیوندهای بین تصاویر و عبارات در فضایی ناشی می شود كه از لحاظ زمانی هیچ رابطه متوالی با یكدیگر ندارند. هر یك از ۲۴ نقش در نشویل رنگ هایی بودند كه معنای شان در قرابت شان به رنگ های مجاور و شدت و ضعف های متغیرشان در تركیبی كه فیلم می سازد، نهفته است. به همین ترتیب، بخش های مختلف در مسیرهای كوتاه در نهایت نه تنها همچون رشته هایی از داستانهای از هم گسیخته بلكه مانند ساز همراه كمپوزیسیون های كلاسیك، جز و New Age به هم می پیوندند به طوری كه كل فیلم را شكل می دهند. فیلم های آلتمن به طور برجسته ای نشان می دهند كه سینمای هنری یك هنر بوطیقایی و روایی است. ته رنگ های محو سایه دار طلایی و سبز در تصاویر (۱۹۷۲)؛ نماهای زوم و بی قرارانه، احساساتی و مبهم در نشویل و سه زن؛ سكانس پوینتیلیستی۲ نهایی در [صحنه] كولاك مك كیب و خانم میلر؛ رنگ نشاط آور و موسیقی باب روز در Prگt-ˆ-Porter؛ تكرار اجباری قرمز و سیاه در سراسر مرد نان زنجبیلی فروش؛ كنتراست گیج كننده رنگ های اصلی در طی اجرای باله به همراه فضاهای قهوه ای روشن جلسه تمرین در كمپانی- تمام این كیفیت ها نشان از دید یك نقاش دارند. آلتمن پیوسته اشاره داشته است كه هدف فیلم هایش تأثیرگذاری احساسی است تا روشنفكرانه:
«من به فیلم بیشتر به عنوان یك نقاشی یا یك قطعه موسیقی نگاه می كنم؛ این یك تأثیر قوی است... یك تأثیر به واسطه كاراكتر و فضای كامل... تلاشی كه در این راه صورت می گیرد تلاشی است در جهت درگیركردن مخاطب از لحاظ احساسی نه عقلی...»
روایت در فیلم های آلتمن، با وجود تلاشش در توصیف خود به عنوان یك نقاش، به سختی گم می شود. در جنبه دیگری از سینمای هنری، فیلم آلتمن به شدت ژانر روایت عامه پسند را به زیر سؤال می برد، تقریباً به گونه ای كه انگار درگیر پروژه ای برای جست وجو و توسعه راه بازبینی نظام مند خطوط اصلی تولیدات هالیوود بوده است. «تصاویر» یك تریلر روانشناختی است. MASH یك فیلم جنگی است. «خداحافظی طولانی» یك فیلم كارآگاهی سرسخت و خشن است. «نشویل» یك موزیكال است. «مك كیب» و «خانم میلر» و «بوفالو بیل» وسترن هستند. «كوئینتت» یك فیلم علمی- تخیلی است. یك زوج كامل و پاپ آی كمدی- رومانس های موزیكال هستند. «مرد نان زنجبیلی فروش» یك فیلم نوآر است. این فرم های روایی آشنا بستری را برای كارگردان فراهم می آورند كه از طریق آنها كارگردان می تواند سایر دلمشغولی ها درباره ماهیت رفتار بشر و ملاحظات سینمایی را نمایش دهد. داستان این فیلم ها زمینه ای را برای كنش قهرمانانه فراهم می آورند در عوض فضاهایی را آشكار كنند كه آن كنش را به واسطه تعدد خودشان محدود می كنند و زیر فشار قرار می دهند. ابعاد گرافیكی و ریتمی تدوین و فیلمبرداری غالباً از منطق ژانری فاصله می گیرد. داستان به لحاظ روانشناختی از انگیزه واضح بیرونی به انگیزه مبهم درونی تغییر روند می دهند. پیرنگ به یك پروژه با پایان باز، تمسخرآمیز و مبهم تبدیل می گردد. هنرپیشه های ناآشنا و نامتعارف ضد نظام ستاره سالار بازی می كنند و ستاره ها برخلاف پرسوناژهای گیشه ای خود ایفای نقش می نمایند. قدرت بیان نوآورانه كارگردان مؤلف به تولید یك گفتمان استعاری، اغلب متغیر و متناقض، و معمولاً غیرمستقیم به جای یك سبك سترون و سرراست در سینمای روایی كلاسیك منجر می شود.

نوشته: رابرت تی.سلف
ترجمه: آرش طهماسبی
پانوشت ها
۱-الهه جهان زیرین و همسر هادس در افسانه های یونانی- م.
۲-Pointillism: سبك نقاشی اواخر قرن ۱۹ كه به جای ضربه زدن با قلم مو، رنگ را به صورت نقطه نقطه بر روی بوم می پاشند- م.
۳-در عهد جدید دختر خوانده هرود پادشاه است كه در ازای دریافت سر یحیی نبی در سینی حاضر می شود هفت پرده در مقابل پادشاه برقصد- م.

منبع : روزنامه ایران