پازولینی، نمونه انسان سرکش

سالگرد قتل پیر پائولو پازولینی(۱۹۷۵-۱۹۲۲) موجب شد تا درباره زندگی و آثار این نویسنده و سینماگر ایتالیائی بازنگری جدی ای صورت گیرد. اولین نکته ای که مشاهده می کنیم این است که پازولینی به آن دسته از روشنفکرانی تعلق دارد که در برابر هر تلاشی که از سوی فرهنگ مسلط برای تصاحب آنها انجام می شود، مقاومت می کند. نکته دوم اینکه در این دوران رخوت ایدئولوژیک، ناسازگاری انقلابی او در برابر دنباله روی و همرنگی با جماعت ، همچنان به شدت موجب دلگرمی است.
دوم نوامبر ۱۹۷۵ «پیر پائولو پازولینی» در خرابه ای نزدیک «اوستی» به طرز وحشیانه ای به قتل رسید. به مناسبت سی امین سالگرد مرگ او، کتاب های متعددی به ویژه در فرانسه منتشر شدند (۱) که از ادامه جذابیت این نویسنده و سینماگر ایتالیائی حکایت می کنند. البته این امر که چگونگی و جزئیات قتل او هنوز کاملا روشن نشده است(٢) نیز در به وجود آمدن افسانه های سیاهی که در باره او نقل می شود، نقش داشته و تصویری کاملا اسطوره ای از او ساخته است ؛ تصویر الهه شر یا مرتدی که مورد آزار و شکنجه قرار گرفته است و یا تصویر واپسین هنرمند نفرین شده بزرگ. اما علیرغم همه اینها، بی شک زمان آن فرا رسیده تا از این تصاویر فراتر رویم و از خلال گوناگونی انواع هنری ـ فکری (شعر، رمان، سینما، جستار نویسی انتقادی و تئوریک و یا فعالیت های خبرنگاری ) در آثار پازولینی، او را به مثابه مثالی فوق العاده، زنده، نامتعارف و منحصر به فرد از روشنفکری متعهد ببینیم.
البته می بایستی در باره این اصطلاح که امروز توسط مدافعان کم و بیش پنهان «نظم موجود»، لوث و بی اعتبار شده است، به توافق برسیم. بدیهی است که پازولینی نه روشنفکر حزبی بود ( یعنی مطیع و مسئول اجرای خط حزبی) و نه «روشنفکر ارگانیک» در معنای «آنتونیو گرامشی» (که مسئولیت فراهم ساختن موجبات سلطه فرهنگی «بلوک تاریخی»ای را که قرار است قدرت را به دست بگیرد، بر عهده دارد) و نه حتی نویسنده ای متعهد، مطابق با الگوی سارتر بود (یعنی آنهایی که معنای تاریخ را درک کرده اند و معتقدند که اشکال مختلف بیانی باید درخدمت الزامات مبارزه جمعی قرار بگیرد). در واقع او از آنجائیکه خود را با « نفرین شدگان زمین » متحد می دانست، وظیفه روشنفکر و هنرمند را ، به زیر سوال بردن و سرنگون کردن مفاهیم جهان مسلط و کشف ناگفته ها درتولیدات و بازنمایی های پذیرفته شده معمول می دانست (ازجمله حتی اگر این ها در جناح خود او باشند) و همچنین نمایان کردن آن چیزی که در اتفاق نظر(اجماع) اجتماعی و فرهنگی، پس رانده شده و نهفته مانده است؛ بدون آنکه هرگز ویژگی خود را رها کند . ( همان چیزی که « خوان گویتی سولو»، «روشنفکر بدون حکم وکالت» می نامد) (۳).
و به همین علت است که پازولینی با اینکه هرگز تعهدات کمونیستی سال های اول را کاملا نفی نکرد اما مدام نیاز داشت تا بر امری که او آن را «همرنگی و دنباله روی مترقیون » می نامید مسلط شود واز آن عبور کند. به عنوان مثال در دورانی که کمونیسم رسمی و نهادی شده، توجه اش را بر پرولتاریای سازمان یافته شهر های صنعتی متمرکز کرده بود، او بر عالم روستایی (با اصول، ضوابط و ارزش های ویژه آنها ) و یا شبه پرولتاریای حاشیه شهرها تاکید می کرد (که به زعم او شیوه مقاومتی بود در برابر به اصطلاح الزامات تاریخ وتمرکز بر آنچه که این تاریخ، سعی در به حاشیه کشاندن و بیرون راندن آن داشت) . ویا مثلا توجه او به جهان سوم (زیرا پازولینی معتقد بود که «در آنجا اشکالی از آگاهی وجود دارد که ناقض عقل گرائی مارکسیستی و بورژوایی است») و یا مثلا عنایت او به بعضی از جنبش های چپ رادیکال در آمریکا مثل «بلاک پانتر» به اعتبار اینکه «آنها با همه وجود و با پوست و گوشت خود در مبارزه شرکت می کنند » و بدین سان الگوی انقلابی معمول را پشت سر می گذارند.
این مارکسیسم «نامتعارف» در مرکز تعهدات فرهنگی و هنری او نیز قرار داشت؛ او به سرعت متوجه شد که فرهنگ پیشرفته بعد از جنگ که از مبارزات ضد فاشیستی نشئت گرفته بود دیگر کارآیی خود را از دست داده (دوره برشت و روسلینی ) و دوره اش به سر آمده است . اما با این وجود نمی بایستی در مقابل « ناب گرایی » و « فرمالیسم » آوانگارد های ادبی سال های۱۹۶۰ کوتاه آمد ( مثلا شاعران گروه ۶۳ در ایتالیا ) که او آنها را از اینکه دست به مبارزه ای تجریدی ، بی خطر (۱) و صرفا زبانی زده بودند و از اینکه زندانی شیوه زندگی خرده بورژوایی بودند و از ورای اعلام نظرات ضد طبیعت گرایی ، صرفا مواضع تروریستی شان را در مقابل واقعیت پنهان می کردند، سرزنش می کرد. نقطه کلیدی در نزد پازولینی این است که تعهد، از تجربه مستقیم نیز ناشی می شود از نوع زندگی از نوع برخورد ذهنی و فیزیکی در رابطه و در درون واقعیت ( در اینجا او به «ژان ژنهََُُِ» نزدیک می شود) و این چیزی است که هم در اشعار تغزلی ، مبهم و جنجال برانگیز او و هم در رمان ها و یا در آثار سینمایی اش وجود دارد .
زیرا برای پازولینی، اهمیت سینما در این نهفته است که این شیوه بیانی به طور مستقیم با واقعیت در گیر است و به لحاظ نحوه ثبت واقعیت و نمایاندن آن ، با برش در پلان ها (جنبه آشکار فتیشیست بودن او از اینجا ناشی می شود) و مجزا کردن آنها در «پلان سکانس بزرگ و لاینقطع زندگی»، به مثابه یک زبان عمل می کند (در نتیجه آن را ازحالت طبیعی خارج می کند)، و بطور قطع این شیوه کار، یکی از تکان دهنده ترین و شجاعانه ترین آثار سینمای قرن بیستم را به وجود آورده است، یعنی نه تنها سینمای مولفی اصیل است (یا به قول خود او سینمای شاعرانه، برای فاصله گرفتن از هنجار های روایتی سینمای تجاری رایج) بلکه همچنین هنری است بسیارمتناقض و غیر معمول ؛ هم ابتدایی است و تصنع گرا (مانیریست) و هم واقع گرا (در توجه وعلاقه مشخص و توانایی او در انتقال «زبان بدن» ) و بسیار فرهیخته است. [ شیوه خاص او در جمع کردن و آمیختن (در معنای مجازی آن) عناصر بر خاسته از نقاشی های قدیمی، موسیقی کلاسیک یا مردمی و یا ادبیات و تبدیل همه اینها ها به اثری ناخالص ولی زیبا].
این امر در هر صورت صادق است، چه وقتی که تراژدی را در دنیای شبه پرولتاریایی وارد می کند (آکاتون، ماما روما) چه وقتی که اسطوره ها ی یونان وحشی ماقبل کلاسیک را احیا می کند (ادیپ، مده ا) و یا بازسازی خشونت و برد انقلابی در واقعه زندگی مسیح (انجیل به روایت متی) و یا ارائه تمثیل های عجیب که در آن ها لطف و مرحمت با ابتذال و وقاحت می آمیزند تا کونفورمیسم(همرنگی با جماعت) مسلط را تضعیف کند ( تئورم ، اوچلاچی و اوچلینی، خوکدانی)، بررسی و پرداختن به سویه دیگر فرهنگ بورژوایی و سابقه مردمی پنهان شده آن ( دکامبرون، حکایت های کانتر بوری) و یا نیمه دیگر شرقی اش ( هزار و یک شب) و یا وارد کردن بینش سیاه از نوع مارکی دو سادی در موقعیت فاشیسم رو به احتضار( سالو، صد وبیست روز از سودوم).
اینها فیلم هایی هستند که هنوز بعد از گذشت سی سال ، به علت زیبایی مبهم و راز آلودشان ، آرامش ما را بر هم می زنند وبه نوعی موقعیت کنونی سینما را که اکثرا تابع حماقت و بلاهت تجاری صنعت سرگرمی هاست، به لحاظ تضاد با آن، افشا می کنند. ( چنین آثاری امروز به هیچ وجه امکان ساخته شدن ندارند)
آیا پازولینی مرتجع بود؟ دفاع از این نظر، همانطور که گاهی پیش می آید ، تعبیر نادرستی است. حقیقت این است که او گاهی از عقاید « غیر قابل قبولی » دفاع می کرد که درمخالفت با هر آنچه که به عنوان مدرن و یا مترقی مطرح می شد، قرار می گرفت (مثلا جنبش دانشجویی سال ۶۸ و یا بحث های دهه هفتاد میلادی در باره سقط جنین) ، اما اگر امروز این نظریات جدلی او را دوباره بخوانیم متوجه می شویم که هدف او قبل از هر چیز تحریک روشنفکران چپ کونفورمیست همگان گرا بود (که شامل حال دوستان خود او نیز می شد، مثل امبرتو اکو، ایتالو کالوینو، البرتو موراویا) تا از ورای عکس العمل های آنها نشان دهد که دقیقا این مترقی بودن ظاهری آنها به شیوه ای بنیادی، سازگار و مطابق با هنجار هایی بود که مورد پذیرش عمومی قرار داشت.
البته، با اینکه در مجموع، پازولینی، رمبو( شاعر فرانسوی) را می پرستید، اما هیچ گاه باور نداشت که می باید به «طور مطلق مدرن» بود. او هرگز نوستالژی را حتی در ابعاد گسترده تخیلی ( نوستالژی طبیعت، مادر[دوران کودکی] و معصومیت از دست رفته) به مثابه شیوه مخالفت با دنیائی که در آن مدرنیته می تواند کاملا با وحشی گری یکی شود ، تلقی نکرد. در این معنا، چیزی که او در نوستالژی «فریول»، دنیای روستایی و یا در تنوع فرهنگی و گویشی ای که توسط «ترقی» مورد تهدید و نابودی قرار داشت و یا در گوناگونی فرهنگ های ما قبل بورژوایی ( بوکاچیو، چوسر) و یا ماورای غربی جستجو می کرد (هزار و یکشب) با آن چیزی که او را به سمت جهان سوم و یا شبه پرولتاریای (بورگات رومن) حاشیه شهر رم جذب می کرد تفاوتی نداشت: نوعی تکیه کردن بر «نیروهای گذشته» برای بهتر مبارزه کردن با زمان حال بود ، وقتیکه این زمان حال ویران کننده می شد.
در واقع این گذری است از موضعی مترقی (یعنی پذیرش کورکورانه مدرنیته، جایگزینی کهنه توسط نو) به موضع مقاومت ( که شامل مقاومت در مقابل «نو» می شود وقتیکه این «جدید» مرادف خفقان بیشتر، سازگاری و تطبیق و همرنگی با جماعت و هم شکل سازی است). نبوغ پازولینی(این را هم گذری بگوییم که آین همان چیزی است که او را از « مرتجعین جدید» امروز متفاوت می کند) در این است که توانست نوستالژی را به نیروی انتقادی تبدیل کند. من فکر می کنم احتیاجی نباشد تاکید کنیم که چنین رفتار و برخوردی که در زمان خود بسیار نادر بود به طرز عجیبی مسئله امروز ما است. یعنی در شرایطی که بدترین پس روی ها ( به ویژه از لحاظ اجتماعی) به عنوان « مدرنیزاسیون» معرفی می شوند( ادبیات رایج لیبرال ها) به همین علت اعتراض علیه نوع مدرنیته ای که توسط استبداد بازار تحمیل می شود، می تواند انقلابی باشد.
بالاخره آخرین نکته اینکه مواضع پازولینی به طور شگفت آوری آینده نگر و حتی پیامبر گونه به نظر می رسد. اوعملا تنها کسی است که در زمان خود (۴) متوجه این امر می شود که یک جهش اساسی مردم شناسانه در حال شکل گیری است . تحولی که با آن، بورژوازی در قدرت، تسلطش را گسترش می دهد وآن را تقویت می کند. پازولینی در «تریلوژی زندگی» سرود آزادی جنسی ( رها شده از احساس گناه) دنیای مردمی را می سراید که هنوز به تابعیت کامل تقدس گرایی بورژوایی در نیامده است.
اما به محض نمایش این سه فیلم او ضرورت نفی آنها را احساس می کند، دقیقا به این علت که متوجه می شود که قدرت مسلط در سال های ۱۹۷۰ می تواند آزادی جنسی را کاملا بپذیرد و در این زمینه آزادی عمل را ترویج و تبلیغ کند از آنجایی که هر کس در نقش مصرف کننده ظاهر می شود و سکس به کالایی مثل کالا های دیگر تبدیل می گردد. از اینروست که سکس دیگر ارزشی رسوائی آور نیست (زیرا تقدس مذهبی(پوریتانیسم) در حال از بین رفتن است ) و به نوبه خود جذب و در متن ادغام شده است و دیگر تابو(حرام) نیست (ودر نتیجه دیگر مقدس نیست و کالایی کردن همه فعالیت های بشری نوعی بی حرمتی کردن به مقدسات است) و از این پس سکس در مقولات «سازگاری و همخوانی با جریان مصرفی» قرار می گیرد.
پازولینی البته به دلیل همجنس گرا بودنش به این امر بسیار حساس بود.او بیم داشت که این گرایش او نیز در هنجار های عادی حل و جذب شود ( او می نویسد: اینکه همجنس گرائی پذیرفته شود غیر قابل تحمل است) زیرا این امر برای او بیشتر به عنوان یک چالش اهمیت داشت تا تعلق و وابستگی به یک گروه و دسته: « او کمتر به عنوان همجنس گرا محکوم شد تا نویسنده ای که هم جنس گرایی به عنوان ابزار فشار و یا شانتاژ برای سر براه کردن او هیچ تاثیری نداشت؟ (۵) اما چیزی که مهمتر است نتیجه گیری وسیع تری است که او با حرکت از این امر به دست می دهد. از این پس قدرتی وجود دارد که هم اقتصادی است و هم رسانه ای ( صاحبان قدرت در جهان همان هایی هستند که صاحبان دستگاه های بازنمود این جهان نیز هستند که بینش شان تحمیل حکومت همگانی شده گله ای طبقه متوسط جهانی است که تقدس زدا و هم شکل گرا ست.
این مثل هر چیز دیگری در نزد پازولینی مفهومی است فیزیکی، « شبه پرولتاریای » بورگات در رویای خود تجسم می کند که وارد زندگی عادی و معمولی شده است، و از کد ها و علایم کهنه خود احساس شرم می کند و فرهنگ ویژه خود را به دور انداخته است . او کم کم به دانشجویان بورژوا شبیه می شود (همان رفتار ها و همان شلوار های جین ، موهای بلند و تقریبا با زبانی مشترک)؛ جهان سوم نیز کم کم در قالب یک نوع بینش شبه «جهان شمول» غرب تکنیکی و مصرف کننده فرو رفته است ؛ و این با جهان سوم داخلی خود ایتالیا شروع شده است؛ این «مرکز» است که به طور ویژه ای به لطف ماشین وحشتناک شبیه و یکدست سازی که نامش تلویزیون است، مدل و الگویی واحد و انحصاری تحمیل می کند (تلویزیون برای او به دشمن اصلی تبدیل می شود و او نابودی آن را توصیه می کند ) ، یعنی «هم طراز سازی تمامیت خواه و خشن دنیا » و« نظم منحط گله وار»؛ در مجموع، چیزی که فاشیسم تاریخی نتوانست عملی کند، قدرت جدیدی که با بازار و رسانه های ارتباط جمعی متحد شده (با اطاعتی داوطلبانه) در کمال ملایمت انجام می دهد؛ این در واقع «کشتاری فرهنگی» است که توسط آن ، انسان ها، در توده ای هم شکل و بی تفاوت از مصرف کنند گان مطیع و از خود بیگانه ، حل می شوند .
نتیجه گیری یاس آور و دلخراشی است، اما واقع گرا ست . این امر از سی سال پیش به این سو شدت گرفته است. برای پازولینی، مقاومت در برابر آن ، همانقدر ذهنی که سیاسی است. در برابر این «نظم» شیوه اعتراض دیگری جز بیان صریح ویژگی هر پدیده ، فاصله گرفتن و سازش ناپذیری با آن وجود ندارد (این تنها انرژی ای است که بازار و دنیای نمایش، توانایی جذب آن را ندارد). درسی که بیشتر از همیشه مسئله روز ماست و نقطه مقابل « دنباله روی و همگان گرایی در نافرمانی » است که در دنیای روشنفکری توسعه یافته و بهترین همدست نظم موجود است .

نوشته Guy SCARPETTA
(۱)علاوه برتجدید چاپ های مختلف متن های پازولینی در چاپ جیبی: René de Ceccaty, Pasolini, Folio/biographies, Paris, ۲۰۰۵; René de Ceccaty, Sur Pier-Paolo Pasolini, Ed. du Rocher, Paris, ۲۰۰۵; La Longue route de sable, texte inédit de Pasolini, Ed. Xavier Barral, Paris, ۲۰۰۵ ; Bertrand Levergeois, Pasolini, l’Alphabet du refus, Le Félin, Paris, ۲۰۰۵ ; Marco Tullio Giordana, Pasolini, mort d’un poète, Seuil, Paris, ۲۰۰۵.
(۲) مراجعه کنید به مارکو تولیو جوردانا
(۳) در باره گونتر گراس در خوان گویتی سولو «کوژیتوس انتروپتوس» .......فایارد پاریس ۲۰۰۱
(۴) به استثنای «گی دو بور» و سیتواسیونیست ها، که پازولینی آنها را نمی شناخت.
(۵) اگر امروزپازولینی زنده بود و می دید که تصویرش به عنوان یکی از بت های (فتیش) همجنس گرایان « گی اند لزبین ستادی » تبدیل شده است، می توان حدس زد که عکس العمل او می توانست تمسخرآمیز باشد. امر جنسی (همجنس گرایی ویا گرایش به جنس مخالف) برای پازولینی، پدیده خاصی است که نمی شود آن را به امر مشترکی تقلیل داد (او می گفت: «شهوت جنسی امری شدیدا فردی است» ؛ و یا: « دره عمیقی میان افرادی که به خانواده جنسی واحدی تعلق دارند، وجود دارد». و از این رو، با هر گونه غرور تعلق داشتن ( اشاره به گی پراید) بیگانه بود.