فیلم فارسی، شریانی در سینمای ایران

این مقاله سعی دارد تا با تحلیل روایت ۱۰۷ فیلم سینمایی قبل از انقلاب که از آثار تجاری و فاقد کارکرد هنری از نظر منتقدان سینمایی است، به بازشناسی مجموعه ای از عناصر که در این فیلم ها نمود بیشتری دارند، پرداخته و شاخص هایی را برای این آثار که امروز تحت عنوان «فیلمفارسی» از آنها یاد می شود، بیابد. ازین رو بر پایه نظریه «صنعت فرهنگ» و طبق روش تحلیل روایت که از روش های مطرح در مطالعه متون رسانه ای بویژه متون ایدئولوژیک است، نتایجی مبنی بر انطباق این نوع از فیلم ها با شاخص های صنایع فرهنگی به دست آمده و در نهایت ویژگی های این نوع سینما نیز مورد تحلیل قرار گرفته است.
● مقدمه
مفاهیم و مضامین اجتماعی، جسمیت یافته نبوده و ماهیت سیالی دارند، بطوریکه هم در اثر گذر زمان تغییر معنا می دهند و هم از ذهنی به ذهن دیگر. یکی از این مفاهیم، «فیلمفارسی» است. روزی که دکتر هوشنگ کاووسی واژه فیلمفارسی را برای اطلاق به دسته ای از فیلم های تولید شده در سینمای ایران بکار برد، شاید نمی دانست که واژه ای را وارد فرهنگ سینمای ایران می کند که بعدها بیشترین استفاده را در میان اهالی سینمای ایران و منتقدان آن خواهد داشت؛ عبارتی که متضمن معنای واحد و ثابتی نیست و هرکس با گمان خود تعریفی از آن دارد؛ اصطلاحی که اکنون تبدیل به یک دشنام محترمانه برای تحقیر، سرکوب و سرزنش برخی فیلمسازان شده است؛ کلمه ای که از ذهنی به ذهن دیگر تعریف متفاوتی دارد.
این تفاوت تعریف تا جایی است که علی رغم جو غالب (که به فیلمفارسی بار معنایی منفی می دهد) عدة قلیلی نیز به ستایش از آن پرداخته اند و با عمل و قلم، چاره نجات اقتصادی سینمای ایران را تن دادن به فیلمفارسی می دانند. ازین رو می توان گفت مفهوم فیلمفارسی مانند بسیاری از دیگر مفاهیم، سیال است و نمی توان آن را در قالبی جسمیت یافته معرفی کرد. به عنوان مثال وقتی در سینمای پیش از انقلاب واژه فیلمفارسی به کار می رفت، اغلب، فیلم هایی در ذهن تداعی می شد که دارای مولفه هایی چون رقص، سکس، آواز و خشونت بودند. در حالی که وقتی این واژه در سینمای اکنون ایران به کار می رود، چنین مولفه هایی در ذهن تداعی نمی شود.
اما چیزی که اهمیت دارد آن است که پدیده ای که امروز با نام فیلمفارسی می شناسیم، با هر تعریف و تصوری که در ذهنمان به وجود آورده باشد، تنها نقطه مشخص و قابل اتکایی است که می توانیم بحث های تئوریک مربوط به شرایط و حوادث سینمای کشورمان را در حول و حوش آن آغاز کنیم. بعید است که بدون تلاش برای درک اهمیت و هویت این پدیده، بتوانیم تحلیل درستی از کلیت تاریخ سینمای ایران به دست آوریم. دلایل این تأکید و اصرار بسیارند: «یکی اینکه وقتی تئوریسن ها و محققین سینمای یک کشور، اصطلاحی را چند برابر بیش از دیگر کلمات مرسوم در نوشته های سینمایی به کار می برند، حتماً آن اصطلاح دربردارنده مفهومی فراگیر و با اهمیت است. دوم اینکه فیلمفارسی جریانی مقطعی در سینمای ایران محسوب نمی شود، یعنی اشتباه است اگر تصور کنیم فیلمفارسی نوعی انحراف در مجموعه واحدی به نام سینمای ایران است» (فرج پور، ۱۳۸۰: ۴۹) نباید بپنداریم که ما همیشه سینمای سالم و دقیق و شریف داشته ایم که گاهی هم معدودی آثار مبتذل تحت شرایط خاصی تولید شده اند و فیلم فارسی نام گرفته اند و چنین نتیجه گیری نماییم که تعداد فیلم های موسوم به این نام اندک است و باید آنها را در حاشیه تاریخ سینمای ایران ثبت کرد. واقعیت دقیقاً برعکس است؛ یعنی کلیت و بدنه اصلی سینمای ایران در همه دوره ها فیلمفارسی بوده و اندک فیلم ها یا فیلمسازان متفاوت، تحت شرایط بسیار خاص و منحصر به فرد، توانسته اند از این ورطه خلاص شوند.
اما آنچه که اهمیت دارد این است که این واژه تبدیل به معادلی برای ابتذال شده که عموماً مورد توجه عامه قرار می گیرد. یعنی همان پدیده ای که در ادبیات سینمای خارجی به سینمای «جریان اصلی»[۱] مشهور است و به آن سینمای بازاری یا تجاری نیز اتلاق می شود که خود جزئی از پدیده فرهنگی گسترده تر هنر عامه پسند[۲] است. هنری که ریشه در تحولات اجتماعی بعد از رشد سرمایه داری دارد. در این باره آرنولد هاورز در کتاب «فلسفه تاریخ هنر» می نویسد: ساختار جامعه صنعتی جدید، نظم ماشینی زندگی شهری، انطباق اجتناب ناپذیر، اما عمدتاً غیر ارادی و ناآگاهانه فرد با شکل های مشترک رفتار، انسانها را به داشتن ذهن دسته جمعی یا توده ای ترغیب می کند؛ و این حالت در اثر فعالیت مطبوعات، رادیو، سینما، انواع آگهی ها، پوسترها و در واقع آنچه چشم می بیند و گوش می شنود، دائماً تشدید می شود. واقعیاتی که باید مورد توجه قرار گیرند، مسائلی که باید تصمیمی درباره آنها گرفته شود، و راه حل هایی که باید پذیرفته شوند، به شکل یک کل در اختیار مردم گذاشته می شوند که یکجا بلعیده شوند. (هاورز، ۱۳۶۳)
همچنین هاوزر معتقد است:
«هنر برای مصرف عمومی همیشه در سطحی پائین تر از هنر برای تحصیل کردگان قرار دارد و هرگاه که محفل مصرف کنندگان هنر بزرگتر شده است، نتیجة مستقیمش تنزل یافتن سطح آفرینش هنری بوده است» (هاورز، ۱۳۶۳: ۴۰۹).
ازین رو می توان گفت که فیلمفارسی بخشی از هنر عامه پسند جامعه سرمایه داری در حال تکوین دهه های پیش از انقلاب است که در ضمن از ویژگی های جوامع در حال توسعه نیز متأثر است، یعنی تقلید از نمونه غربی و عقب افتادگی تکنیکی . سینمایی که شاید در نظر گرفتن عنوان «سینمای حداقلی» برای آن مناسب باشد. زیرا اگر بطور کلی سینما را یک پدیده سه وجهی بدانیم که وجوه آنرا صنعت، رسانه و هنر تشکیل می دهند، در این صورت باید بگوییم که فیلمفارسی از نظر کیفیت در وضعیتی حداقلی قرار دارد به این معنا که از نظر صنعت، ملزومات صنعتی سینما هرگز نمی تواند پذیرای حجم زیاد تولیدات سینمایی توسط یک فیلمساز در زمانی محدود باشد. پرونده تولیدات سالانه فیلمفارسی سازهای پیش از انقلاب گواه این ادعاست. از سوی دیگر بررسی های مخاطب پژوهانه بیانگر این است که درصد مخاطبان غیرفرهیخته فیلمفارسی به طرز غیر قابل اغماضی بیشتر از سایرین است، چرا که فرم و محتوای اثر در وضعیت حداقلی قرار دارد، فیلمنامه ها با صرف کمترین هزینه فکری و روانی نگاشته می شوند، خط حوادث و رویدادها در همه فیلم ها تکرار شونده است، شخصیت ها، شخصیت نیستند بلکه تیپ به شمار می آیند و از همه مهمتر با توجه به مضامین و ساختار این فیلم ها کمترین میزان سرمایه گذاری نیاز است. مضامینی که در ارتباط مستقیم با مواردی چون، سکس، خشونت که پایه اصلی فیلمفارسی را تشکیل می دهند این نوع از فیلمسازی را تبدیل به محملی برای پاسخگویی به نیازهای اولیه انسانی کرده تا جاییکه با نیازهای متعالی او چندان سرو کاری نداشته باشد. ازین روست که شاید بتوان گفت، محور اصلی فیلمفارسی، جذابیت های متناسب با نازل ترین مراتب وجود انسان است که قصه ها با ترکیب هایی مختلف حول آنها شکل می گیرند(معززی نیا، ۱۳۷۸).
● چهارچوب نظری
در نظر آدورنو و هورکهایمر که نظریه خود را بر مبنای بسط عقلانیت ابزاری بر اقتصاد سرمایه داری آمریکایی طرح می کنند، عقلانیت ابزاری به نحوی تسلط یافته است که بنیاد تکنولوژیک بر سرتاسر جامعه و انسانهایش گسترده شده و در نتیجه آن «صنعتی شدن فرهنگ» به عاملی مبدل شده است که فرهنگ به صورت یک کالا درآید زیرا در نظام سرمایه داری تولید، به قصد مصرف و سودجویی است. بنابراین، فرهنگ و هنر هنگامی ارزش دارد که سودآور باشد. چنین تولید صنعتی که موجب بقای سرمایه داری است، نشانه های فردیت هنرمند و مخاطب را از بین می برد و همگی را تابع یکسان سازی محصولات فرهنگی می کند و هنرمند به استخدام درآمده از طریق تولید آثار قراردادی و مخاطب با مبدل شدن به توده منفعل، در حکم عناصر تولید و مصرف در شیوه تولید سرمایه داری عمل می کنند. آدورنو معتقد بود که نظام استودیویی تولید فیلم هالیوود، بارزترین نمونه صنعت فرهنگ است که در حصار سرمایه بانک ها و صنایع الکترونیک گرفتارست و محصولاتش، عبارت از فرآیند نظارت، هم بر سازندگان فیلم و هم تماشاگران آن است. (آدورنو و هورکهایمر، ۱۹۹۵)
آدورنو فیلم های مردم پسند هالیوود را به خاطر آن که در چارچوب فرهنگ توده ای قرار می گرفتند، کاملا نفی می کرد. او با گرایش به هنر مدرن اروپا، اصولاً نمی توانست با فیلم هایی که به صورت خط تولید کارخانه ها و برای انبوه مصرف کنندگان بیرون می آمدند، سازگاری داشته باشد. بنابراین، به نظر او، هم تولیدکنندگان و هم مصرف کنندگان محصولات صنعت فرهنگ دارای واکنشهای استاندارد شده و یکسانی هستند. آدورنو این آموزه را که تولید و مصرف در جامعه سرمایه داری از یکدیگر منفک نیستند، به خوبی دریافته بود؛ زیرا، وقتی رعایت استاندارد در تمامی صنایع امری اجتناب ناپذیر است، بنابراین، دلیلی ندارد که در قلمرو صنعت نیز بکار نرود. پس، در نظر آدورنو، استودیوهای هالیوود با بکارگیری روش خط تولید اتومبیل به تولید انبوه انواع فیلم برای سلائق مختلف مشغول اند و هرگونه فیلم نیز دارای استاندارهای ثابتی است.(متز، ۱۹۸۲)
از نظر وی استاندارد شدن تولید و مصرف در نظام سرمایه داری، گذشته از آن که موجب بهبود عرضه و نگهداری کالا می شود، باعث تضمین سود نیز هست زیرا که استودیوهای فیلمسازی هالیوود، فیلم های یکسان برای مخاطبانی یکسان تولید می کنند و این دایره تکرار در فرآیند تولید و مصرف باعث می گردد که هیچ استودیویی خطر قمار تولید فیلمی بر خلاف استاندارهای موفق قبلی را نپذرد؛ در نتیجه همواره بازتولیدی ثابت از یک چیز صورت می گیرد. تفاوت های جزئی میان فیلم ها را باید در حد تفنن و تغییر مزاج تماشاگر دانست. زیرا که این فرآیند مشتمل بر «طبقه بندی[۳]، سازمان دهی[۴] و بر چسب زدن[۵]» مصرف کنندگان است، لذا در نظر آدورنو گونه های مختلف فیلم، چیزی جز همین طبقه بندی، سازماندهی و مشخص ساختن تماشاگر نیست.(اونر، ۱۹۹۷)
بدین سان آنچه ادورنو تحت عنوان صنعت فرهنگ از آن یاد می کند، تنها در دایره محصولات سینمایی هالیوود محصور نمانده و تبدیل به جریانی جهانی و فراگیر شده است. از انجایی که فیلمفارسی به عنوان بخش عظیمی از سینمای ایران که همواره با سینمای تجاری ما همراه بوده ، در طبقه بندی، سازمان دهی و برچسب زدن به مصرف کنندگان خود غالباً نوعی تکرار و شکل یکسان از ژانری ویژه را یدک می کشیده و ایدئولوژی خاصی را در ترغیب به پذیرش وضع موجود و به نفع طبقات حاکم خود مستتر داشته، می تواند به عنوان یکی از نمودهای صنایع فرهنگی در ایران، از همین منظر مورد بازشناسی قرار گیرد.
● روش شناسی
در مطالعات تصویری، روایت و ژانر ، محور و کانون اولیه تحلیل متنی است. روایت به معنای همه آن چیز هایی است که واقعیت را بیان می کند و به مجرد اینکه روایت ها وارد ذهن می شوند تصویری از آن شکل می گیرد. هدف تحقیق در مطالعه "روایت" فهم معنا ، افسانه ، ایدئولوژی هایی است که در محتوای تصویر قرار می گیرد.
همانطور که می دانیم، به مجرد آنکه واقعیتها وارد ذهن می شوند و رسانه ها یک واقعیت را رسانه ای می کنند، یک تصویر و یک روایت از آن شکل می گیرد اگر چه این تصویر، به بیان واقعیتهایی که برآن دلالت می کند می پردازد ،اما به دلیل آنکه ایدئولوژی خاصی را نمایندگی می نماید، امکان آنکه چشم مخاطب را بر روی بسیاری از واقعیات دیگر ببندد بسیار است.
به طور کلی همه ی متون رسانه ای هر چقدر هم که به واقعیت نزدیک باشند، چیزی جز نمایش و تمثل به آن نیستند، بنابراین نمی توان آنها را بازنمایی کامل واقعیت محسوب داشت.رودوریک، نظریه پرداز سینما مدعی است که رسانه ی سینما به جای آنکه واقعیت را به صورتی طبیعی و خودبخودی بازآفرینی کند،برحسب جریان گزینش و محدود نمودن طیف های نامحدود واقعیت، آنها را از صافی گذرانده و به همین جهت،تصاویر را که مواد خام آن است دگرگون می سازد.(ضیمران.۶۸:۱۳۸۲)
بنابراین درهر متن رسانه ای اعم از فیلم ،عکس و غیره،برای تحلیل روایت موجود در آن ،نیازمند مطالعه معنا و مقصود پنهان موجود در آن هستیم تا از این طریق بتوانیم به اهداف سازنده آن متن ارزشهای نمایندگان آن پی ببریم. در این زمینه به نظر می رسد که برای شناخت فیلمفارسی و زمینه ایدئولوژیکی ایجاد کننده آن، یکی از روش های مناسب، تحلیل روایت این متون باشد. لذا در این تحقیق با استفاده از همین روش، مجموعه ای از صد و هفت[۶] اثر سینمایی که پرفروش ترین و شاخص ترین فیلمفارسی ها جز آنهاست و به کارگردانی شش نفر از مطرحترین فیلمفارسی سازان (مجید مجیدی، سردار ساگر، اسماعیل کوشان، سیامک یاسمی، محمد علی فردین و نصرت الله وحدت) پیش از انقلاب ساخته شده اند، مورد تحلیل روایت قرار گرفته است.
● فیلمفارسی و سیاست سینمایی ایران
در زمینه سیاستگذاری فرهنگی پیش از انقلاب که در پیدایش و رشد سینمای فیلفارسی موثر عمل کرده است، توجه به دو نکته عمده حائز اهمیت می باشد یکی اختناق و استبداد سیاسی و دیگری روند وابستگی به سینمای خارجی.
در توضیح جو خفقان سیاسی می توان گفت که از دهة سی به بعد، یعنی پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، ساختار سیاسی تا حدودی دچار تحول شد و سیستم کنترل و سانسور شدیدتر گردید. تا جاییکه قانون سانسور سال ۱۳۲۹ با سرفصل های طولانی و تأویل پذیرش، بیش از پیش مورد توجه قرار گرفت و سبب شد تا حکومت برای برخورد با هر اثری، آزاد باشد و آثار مخالف با روحیه حکومتی به شدت محکوم به سانسور و توقیف شوند (صدر، ۱۳۸۱). علاوه براین، اختناق، صرفاً به سانسور و قوانین آن محدود نشد، بلکه سینماگران را وادار ساخت تا به زندگی واقعی مردم جامعه ایران به عنوان سوژه نپردازند. ازین رو بسیاری از آثاری که معضلات اجتماعی، نظیر فقر، فحشا و شرایط فلاکت بار مهاجرین روستایی را بازنمایی می کردند، توقیف و یا به تیغ سانسور سپرده شدند. در همین راستا، فیلمفارسی کوشید تا با رواج ابتذال در قالب، خشونت، سکس و ستاره سالاری، مخاطبان خود را به انحای مختلف به همان الگوهایی دعوت کند که شکل بارز آنها در واقعیت گریزی فیلم فارسی نمود می یابد. اعتقاد به نوعی تقدیر گرایی محض و بی توجهی به واقعیات تلخ و زشت اجتماعی که در آینده در بررسی مولفه های فیلمفارسی بیشتر بدان خواهیم پرداخت.
روند وابستگی به سینمای خارجی و بویژه سینمای هالیوود نیز یکی دیگر از نقایص سیاستگذاری سینمای ایران بوده است که در ایجاد و نمو فیلمفارسی اهمیت دارد. در این زمینه واردات بی رویه فیلم در کنار سایر محصولات تجاری به ایران از چند جهت به سینمای داخلی ضربه زد. یکی آنکه با توجه به سرمایه گذاریهای های کلان شرکت های فیلم سازی هالیوود نظیر مترو گلدن مایر، پارامونت و یونایتد آرتیستز و ... که عمده فیلم های وارداتی از آنها تهیه می شد، فیلم های ساخته شده در ایران که از سرمایه و تکنیک های سینمایی اندکی برخوردار بودند، نمود چندانی نداشتند و در مقابل توانایی های رقیب خارجی، خود را ناتوان می یافت.
رقیبی که قادر بود تا به دلیل ارزان بودن واردات به نسبت تولید، سالن های نمایش بیشتری را در اختیار داشته و در پی همین امر با افزایش سرمایه خود، ساختار توزیع را نیز در دست گیرد. این در حالی بود که سینمای داخلی نباید به زندگی واقعی می پرداخت و در پی ناکامی در جستجوی سوژه، ساخت، دکوپاژ و اجرا هر چه بیشتر به نیرومندی رقیب خود اذعان نمود.
ازین رو چاره ای برایش باقی نماند تا هرچه بیشتر خود را به سینمای وارداتی شبیه سازد تا آنجا که در سیطره تنوع آثار وارداتی از ملودرام خانوادگی گرفته تا فیلم های اکشن، وسترن و بالاخره کمدی، سینمای ایران برای ماندن و کسب سود، ترکیبی از ژانرهای مختلف را در آثارش متجلی ساخت که فیلمفارسی از آن زاده شد. از همین روست که فیلمفارسی در قالب یک ملودرام آغاز می شود، در طی آن کارگردان می کوشد تا از صحنه های اکشن و بویژه تصادفات تصنعی بهره گیرد و بالاخره با شخصیت پردازی ضعیف درون مایه ای کمدی نیز به کار ببخشد. در نتیجه محصولات داخلی تبدیل به کاریکاتوری مضحک از آثار خارجی شدند.
در این میان مجموعه آثاری که به هر دلیل در قالبی غیر از فیلمفارسی موسوم به فیلم های «گل یخی»[۷] تولید می شدند به دلیل سیاستگذاریهای دولتی و نیز جو حاکم بر مخاطبان سینمای ایران، محکوم به شکست بودند و همین امر باعث می شد تا تهیه کنندگان و کارگردانان ایرانی از ورود به چنین عرصه هایی پرهیز و در مسیر رودخانه پر تلاطم فیلمفارسی در جهت جریان آب حرکت نمایند. (معززی نیا، ۱۳۷۸)
● فیلمفارسی در مضمون و روایت
در تعریفی ابتدایی و ساده از مفهوم فیلمفارسی می توان گفت، فیلمفارسی عبارت است از سری فیلم های عامه پسند سینمای ایران، تولید شده بین سالهای ۱۳۲۷ تا ۱۳۵۷. این فیلم ها ترکیبی از ملودرام و قصه های عامیانه هستند که تضاد میان خیر و شر در آنها عمدتاَ مبتنی بر تضادهای طبقاتی، تضادهای ارزشی و تضادهای اجتماعی است.
در اینجا لازم به نظر می رسد تا ابتدا تعریفی از ملودرام و قصه های عامیانه ارائه شود:
«ملودرام به عنوان یک شکل مجزا، چندین ویژگی خاص دارد. یکی از بارزترین این ویژگی ها وجود دسته ای شخصیت قالبی و تکراری است که تقریباً از نمایشی به نمایش دیگر قابل معاوضه اند. دست کم وجود سه چهره ازین شخصیت ها ضرورت دارد؛ یکی قهرمان زن که تبهکاری او را تهدید می کند و قهرمانی که ناجی اوست و تبهکار را شکست می دهد» (هولتن، ۱۳۶۴: ۱۶۴).
«محور اصلی ملودرام، خطر شر است. شخصیت های خوب باید دستخوش خطر تبهکار قرار گیرند و این خطر باید تقریباً مرتفع نشدنی باشد. وانگهی، فرار یا شکست نهایی باید تا دقایق آخر نمایش واقع نشود و غالباً پیش از شکست نهایی تبهکار، اوضاع و احوال باید مطلقاً ناامید کننده به نظر رسد» (همان: ۱۶۷). «ملودرام مالا خوشبینانه است. شرارت همواره حتی اگر تا سه دقیقة پایانی نیز پیروز به نظر رسد، محکوم به شکست است. وانگهی ارزش ها و اخلاقیات معهود معمولاً در ملودرام حمایت و تأیید می شود. خوبی به معنایی که منظور ماست همیشه پیروز است»(همان: ۱۶۸).
قصه های عامیانه نیز همین تقابل میان خیر و شر را دارند، با این تفاوت که در این قصه ها، ماجراها با افسانه توأم می شود. قطب شر معمولاً به جای اینکه یک فرد باشد، شکل عام تری به خود می گیرد و گاه به صورت «پلیدی های انسانی» و یا «فقر» در می آید. در نتیجه خطر آدم تبهکار به اندازة ملودرام، جدی و ترساننده نیست.
ازین رو با توجه به شاخص های ملودرام، می توان گفت مجموعه آثار سینمای «فیلمفارسی» در ایران، هرچند سعی داشته اند تا در ژانرهای گوناگون ظهور یابند ولی عمدتاً از ژانر ملودرام فراتر نمی روند، تا جاییکه در میان ۱۰۷ اثر مورد تحلیل در این تحقیق ۸۰ اثر در این ژانر قرار گرفته اند. در این میان قدرت ژانر ملودرام تا حدی است که حتی آثار متعلق به سینمای فانتزی، جنایی – پلیسی، کمدی و تاریخی که در زمره فیلم های مورد مطالعه قرار داشتند نیز ارتباط خود را با ژانر ملودرام قطع نکرده و رگه هایی از این ژانر در سایر آثار نیز کاملاً مشهود است. ازین رو به جرأت می توان گفت که فیلمفارسی مترادف با نوعی ملودرام است که عناصر و شاخص های خاصی را یدک می کشد که هدف اصلی این تحقیق شناخت، سنجش و تحلیل آنهاست.
همانطور که اشاره شد در میان آثار مورد بررسی ۸/۷۴ درصد آثار به سینما ملودرام تعلق داشتند، در این میان، ۵/۶ درصد را آثار کمدی تشکیل می دادند و ۷/۴ درصد آثار نیزمتعلق به سینمای فانتزی بودند ، ۴/۸ درصد آثار تاریخی و ۶/۵ درصد باقیمانده نیز به سینمای جنایی ـ پلیسی تعلق داشته اند. نکته در خور توجه ای که در این میان وجود دارد این است که از آنجاییکه ساختن فیلمی خارج از قالب ملودرام بویژه در ژانر تاریخی و فانتزی که از جمله ژانرهای پرهزینه سینمایی محسوب می شوند، در توان هر کارگردانی نبوده است، بطوریکه از میان شش کارگردانی که آثارشان مورد بررسی قرار گرفته، تنها دو کارگردان (کوشان، یاسمی) ریسک ساختن چنین آثاری را پذیرفته اند که البته در کارهای آنان نیز غلبه ژانر ملودرام کاملاً مشهود است.
غلبه ژانر ملودرام در فیلمفارسی ازین منشاء سرچشمه می گیرد که ملودرام، دیرپاترین ژانر سینمای ایران بوده و هست. دهه سی یعنی درست زمانی که فیلمفارسی پا به عرصة حیات سینمایی ایران می گذارد، در قوام یافتن عناصر اصلی ملودرام های سینمای ایران نقش کلیدی داشته است و هرآنچه بر جای ماند و کماکان بدان رجوع می شود، وامدار سنت دهه سی است. ملودرام ها بیش از سایر ژانرها با زمینه های فرهنگی و اخلاقی گره می خورد: فرانسوی ها، نوول های عاشقانه و شخصیت هایی در جامه های فاخر را زمینه پرداز ملودرام هایشان قرار دادند، آلمانی ها به سرودها و آوازهای قدیمی شان دل بستند و ایتالیایی ها موقعیت های درام را بستر اپراهای فاخر خود کردند. در سیاهه نخستین فیلم های سینمای ایران قصه های عاشقانه «شیرین و فرهاد» و «لیلی و مجنون» خودنمایی می کرد، ولی سینمای ایران به زبانی در خور درام نهفته در ادبیات ایران دست نیافت و بعدها هم کوشش جدی در این زمینه انجام نداد. در عین حال سنت ملودرام ایران با فرهنگ پند و موعظه گره خورده و پیوند محوی را با ادبیات کهن ایران برقرار کرد. استقبال فراوان مردم از فیلم های هندی نشان می داد که ملودرام سینمای ایران به کدام سو می رود.
ازین رو با توجه به خاستگاه ملودرام ایرانی که از نظر ساختاری، پیوندی نزدیک با سینمای هند دارد، یافتن شاخص ها و ویژگی های فیلم فارسی نیز نیازمند شناخت عناصر ملودرام هندی است. ملودرامی که شاید بتوان گفت بارزترین ویژگی آن واقعیت گریزی است که در قالب مختلف خود را عیان می سازد. ازدواج، عشق، طلاق و جدایی، تصادف و شانس، خیانت، توبه و ندامت، انتقام، تقابل غنی و فقیر و بالاخره مذمت مال دنیا از مهمترین محورهایی است که ژانر ملودرام سینمای هند را از نظر محتوایی به شکلی اغراق آمیز احاطه کرده است. ازین رو سینمای هند، از جهات متعدد، الگوهایی قابل مقایسه با فیلمفارسی در خود دارد.
این سینما از ابتدای پیدایی اش، عموماً با استفاده از چند فرمول داستانی بسیار مشخص و تلفیق این قصه ها با رقص و آواز که از دلبستگی های جدی مردم هند محسوب می شود، انبوهی فیلم یکسان تولید کرده است. این فیلم ها که رقم تولید سالانه شان بسیار چشمگیر است، معمولاً روایتی یکسان، کاراکترهایی یکسان، رقص و آوازی یکسان و پایانی یکسان دارند، اما پیوسته مورد استقبال تماشاگان هندی قرار می گیرند. این نوع داستان ها که تعدادشان حداکثر از ده شکل کلی تجاوز نمی کند، صورت سطحی ملودرام های درجه چندم هالیوود محسوب می شوند.
با استفاده از همیین پیش فرض عناصر ملودرام هندی از نظر کمی در آثار مطروحه مورد بحث قرار گرفته اند، اما در بحث محتوایی نقطه نظر کمی صرفاً مورد توجه نبوده و علاوه بر اینکه شرایط و ویژگی های فرهنگی ای که فیلمفارسی در آنها ساخته می شده مورد شناسایی واقع شده است، چگونگی تطبیق این عناصر تقلیدی با فرهنگ ایرانی نیز بررسی خواهد شد زیرا که شاید بتوان گفت همین نحوه تطبیق است که باعث می شود تا به جای عنوان «سینمای تقلیدی» بخش عظیمی از آثار سینمای ما، عنوان «فیلمفارسی» را یدک بکشد.
● واقعیت گریزی در مضمون
همانطور که پیشتر اشاره شد بارزترین ویژگی ملودرام هندی که در فیلمفارسی نیز نمود دارد، واقعیت گریزی است، خصوصیتی که سازندگان نمونه های اولیه این فیلم ها به آنها تزریق کرده اند. در واقع پس از رویدادهای سال ۱۳۳۲ شمسی، آنچه در عرصة زندگی سیاسی به شدت فعال ایران آن زمان می گذشت، سایه سنگین خود را بر سینما نیز انداخت. فیلمسازان نیز همچون دیگر قشرهای روشنفکر، به نوعی جذب دسته بندیهای سیاسی بسیار متنوع دهة بیست شده بودند.
در این میان از سویی سرخوردگی عمیقی که پس از تابستان ۱۳۳۲ گریبان گیر آن روشنفکران شد، و از سوی دیگر تلاش محافل دولتی برای سلطه یافتن بر رسانه هایی مانند مطبوعات و رادیو و سینما، به یک اندازه و به طرزی فزاینده باعث شدت یافتن جریان «گریز از واقعیت» گردید. فیلمسازانی که هنوز اندک مایه ای از تفکرات سیاسی در آنها مانده بود، برای اثبات بی گناهی خود در برابر دستگاه دولت و انجام وظیفه در قبال ایجاد سکوت میان مخاطبان رسانه ای در مواجه با واقعیات تلخ اجتماعی کوشیدند.
شاید از همین روست که فیلمفارسی سازان نه تنها در این دوره بلکه در دو دهه ۴۰ و ۵۰ نیز همواره در کاراکترسازی، طبقات و مشاغلی را به نمایش می نهادند که از خصلت های روشنفکری به دور باشند، غلبه مشاغلی که از نظر اجتماعی در سطح پایین قرار داشته اند، نظیر کارگری، کشاورزی و بویژه سیل نمایش رانندگان تاکسی که وجه مشترک کلیه آثار مورد مطالعه است، آنهم با شخصیت های ثابتی که همواره در مقام یک موجود منزه از گناه و تباهی به نمایش در می آمدند، نشان دهنده این حقیقت است که سنت روشنفکرگریز سینمای فیلمفارسی بگونه خودآگاه یا ناخودآگاه بدنة پنهان سینمای ایدئولوژیک سیاسی در ایران را طراحی نموده است.
ازین رو این گروه از کارگردانان ساده ترین شکل ایدئولوژی های آن دوران یا به عبارتی مخرج مشترک ایدئولوژی همه طیف های ضد استبداد را که در عدالت خواهی خلاصه می شد، در فیلم های خود بروز می دادند و برجسته می کردند. در این میان البته کسانی هم بودند که در فیلم های خود با جسارتی بیشتر شکلی هرچند ساده انگارانه از هواداری از کارگران را تبلیغ می کردند. اما هرگز جسارت یا اجازه آن را نیافتند تا برای کارگران، آرمانی جز «گذران روز به روز زندگی» بیان کنند؛ سیاستی که جرگه های سیاسی متعدد آن روزگار نیز که در خفا می زیستند برای خود انتخاب کرده بودند.
تقابل میان غنی و فقیر که محور آرمان عدالت طلبی در فیلمفارسی است در ۶۸ درصد از آثار مورد مطالعه کاملا مشهود است و این آمار زمانی بیشتر اهمیت خود را نشان می دهند که در ۵۴ درصد آثار، با این مضمون زنان در طبقه بالای اجتماعی و مردان به طبقات فرودست تعلق دارند و تنها در ۱۴ درصد کارهای این شش کارگردان زنان در مقام فقیر و مردان در جایگاه یک ثروتمند قرار می گیرند، این درست در شرایطی رخ می دهد که ۷۱ درصد این آثار به مذمت مال دنیا می پردازند و از ثروتمندان تصویری مخدوش و تیره ارائه می دهند.
ثروتمندان در این آثار غالباً افرادی هستند که در پی استثمار طبقات فرودست به طبقات بالا صعود کرده اند و تقریباً در هیچ یک ازین آثار نبوغ و استعداد ذاتی افراد در رسیدن آنها به ثروت و پایگاه اجتماعی موثر عمل نمی کند.زمانی که زن روستایی فیلم «خورشید می درخشد» (ساگر، ۱۳۳۵) در اشاره به تلاش های بی ثمر شوهرش که به امید یافتن کار به تهران رفته بود گفت: «در این کشور برای یافتن زندگی مرفه، آدم یا باید دزد و شارلاتان باشد یا یک جو شانس به او روی آورد» به خوبی نمود این ادعا ثابت خواهد شد.
در فیلمفارسی اگر زنی ثروتمند است حتماً ثروتش را وامدار پدر یا همسر خود است و خود در کسب آن هیچگونه نقشی ندارد.ازین رو اگر دختری به عنوان ثروتمند در داستان فیلمفارسی معرفی شد حتماً باید یکی از دو نوع کاراکتر مرد طماع یا مرد ساده دل و پاک منش در مقابل او حضور داشته باشند و البته سرنوشت هریک ازین دو مرد نیز محتوم است. مرد طماع باید به سزای عمل خود برسد و دختر در پی یک خودآگاهی تصادفی به نیت زشت او پی ببرد و اگر مرد ساده دل و پاکی در مقابل او قرار گیرد، با وجود همه موانعی که در راه ازدواج دو طبقه متضاد اجتماعی وجود دارد، به ازدواج او در آید.
تا جاییکه ۹۳ درصد از آثاری که تقابل میان غنی و فقیر در آنها حضور دارد، سرانجام در شرایطی کاملاً عاشقانه، منجر به ازدواج می شوند. ازین رو پسر فقیری که ثروت دختر مقابل خود را به هیچ نمی شمارد و ثروت را ناپاک می پندارد ، تنها درسایة صداقت و پاکی که البته جایگاه این امر نیز قابل بحث است، از طریق برقراری پیوند با او طبقه خود را ارتقا می دهد. البته در فیلمفارسی، علاوه بر خلافکاری و استثمار ضعفا و یا پیوند با ثروتمندان، راه دیگری هم برای ارتقا طبقه وجود دارد که تنها در پرتوی شانس و تصادف رخ می دهد ، تقابل پدری ثروتمند و پسری فقیر که پس از سالها جدایی به همدیگر می رسند در گنج قارون (یاسمی، ۱۳۴۴) روندی را در فیلمفارسی ایجاد کرد که سبک قارونیسم را از دل آن منشعب ساخت.سبکی با شعار ناپاکی و بی ارزشی مال دنیا در کنار مجموعه ای از حوادث تصادفی و خوش بینی به آنچه که هست و باید باشد. ازین رو نقش اول این فیلم (محمد علی فردین) تبدیل به قهرمان قشر زحمتکش، طبقه کارگر و آدم های بیکار خیابانی شد که آنها را به سازش با زندگی ساده و محقرشان تشویق می کرد و درست از همان زمان و با همین روند است حس «ترقی طلبی» تماشاگر با دیدن فیلمفارسی ارضا می شود.
تم قدیمی «جابه جایی» که در اصل از رمان «شاهزاده و گدا» می آید در فیلمفارسی به اغراق آمیزترین شکل، تماشاگر را در رویای رسیدن به طبقات بالای اجتماع غرق می کند. اگر در شاهزاده و گدا، جابه جایی پسرک با شاهزاده انگلستان پس از توافق میان دو کاراکتر برای دستیابی به هدفی مشخص انجام می شود و نویسنده از این تضاد طبقاتی موقعیت های گوناگون می آفریند، فیلمفارسی ساز به سبک فیلم های هندی، ازین تم برای تشدید اغراق در عناصر سینمایی سود می جوید.
شباهت ظاهری فوق العاده میان دو کاراکتر در آثاری نظیر «عروس فراری»، «عروس پابرهنه»، «دزد بانک»، «کلاه مخملی» و چند اثر دیگر که در این مطالعه مورد بررسی قرار گرفتند، ظاهراً کارکردی ساختاری دارد و آن عبارت است از در وهله اول ایجاد موقعیتی طنز آمیز و سپس صدور پیام ها و نصایح اخلاقی. اما با صرف نظر از اینکه هر یک ازین کارکردها نیز به ابتذال کشیده می شود، هدف اصلی چیز دیگری است؛ کسب لذت توسط مخاطبی که با همذات پنداری سطحی، غرق در اوهام می شود و ازین پس به خود می قبولاند که هر حادثه ای در روند زندگی اش قابل رخدادن و پذیرفتنی است.
بنابراین می توان اینگونه نتیجه گرفت که چون اجرای عدالت اجتماعی و رسیدن حق به حق داربه عنوان یکی از محورهای فیلمفارسی در جامعه آن زمان، مستلزم برقراری ترتیبات و نهادهایی بود که هم در فیلمفارسی و هم در مجموعه مناسبات اجتماعی آن عصر غایب بودند، به ناچار فیلمسازان در همان عالم بی منطقی، روالی را کشف کردند که می توان آنرا «منطق شانس و عشق و تصادف» نامید.
با به کارگیری این منطق، وقوع هر اتفاقی، هر اندازه هم که عجیب باشد، در هر لحظه ای از فیلم امکان پذیر می شد. بطوریکه در بعضی آثار نمونه ای فیلمفارسی، تعداد رویدادهای خارق العاده و باورنکردنی از تعداد اتفاقات قابل باور بیشتر است. غلبه این منطق تا حدی است که ۸۲ درصد از آثار مورد مطالعه در این تحقیق به انحای مختلف، عنصر شانس و تصادف را در دل خود دارند. در رویکردی سیاسی به موضوع، این منطق به شکست خوردگان کمک می کند تا توجیهات مناسبی برای رویاپردازی های بیابند. علت استقبال از این فیلم ها را علاوه بر سهل الهضم بودن و جذابیت های عامه پسند این آثار، شاید بتوان در این نکته نیز جست و چو کرد که در نتیجة رویدادهای سال ۱۳۳۲ و پس از ان رخوت فضای سیاسی ایران نه فقط یک حزب یا جریان سیاسی، بلکه تمامی نیروهای سیاسی موجود، طعم تلخ شکست را در برابر قدرت مستقر چشیدند و فیلمفارسی امید پوچی را در فضا می پراکند که تنها در برابر یأس عمیق ممکن است کاربرد داشته باشد.
● شخصیت پردازی
نگاهی به شیوة شخصیت پردازی در آثار مورد مطالعه، نشان دهنده این واقعیت است که کارگردانان این آثار بیش از آنکه به فیلم نگاه هنری داشته باشد و فیلمسازی را صرفاً بیان هنرمندانه و تکنیکی یک روایت داستانی بدانند، با خلق برخی شخصیت ها در فیلم هایشان بدون توجه به تغییرات زمانی و مکانی، موضع گیریهای سختی را دنبال می کردند.
مثلاً در بررسی آثار مجید محسنی به عنوان یکی از کارگردانانی که آثارش در این تحقیق مورد مطالعه قرار گرفته است، شخصیت زن و مرد روستایی همواره پاک و ساده دل معرفی شده و در مقابل کاراکترهای شهری همگی نیرنگ باز و فریبکارند و یا چون نصرت الله وحدت کارگردانی اصفهانی است، در هیچ از یک از آثار او شخصیت اصفهانی بد معرفی نمی شود و همواره از او تصویر یک قهرمان، ناجی، فرد آگاه و عاقبت اندیش به نمایش گذاشته می شود. کمااینکه همه آثار محمد علی فردین چه آثاری که در آنها در مقام یک بازیگر ظاهر شد و چه آثاری که خود کارگردان آنها بود، مردمان طبقه فرودست اجتماعی را خالص تری و پاکترین مردمان نمایش می دهد و اصولاً آثار او با این تلقی که فقر یکی از راه های فساد، جرم و تباهی است کاملاً بیگانه اند.
این گروه از کارگردانان در شخصیت پردازی آثار خود ازین ثابت نگه داشتن عناصر شخصیتی استفاده کرده و در راه تبلیغ یا نفی برخی امور می کوشیدند و گاهی ناخودآگاهانه به ایدئولوژی حاکم کمک می نمودند. من جمله در بررسی سینمای فردین این حقیقت بارز می شود که در فضای اجتماعی دهه ۴۰ اگرچه تماشاگر ایرانی بیشتر شخصیتی سینمایی را می پسندید که در مقابل نظام تبعیض آمیز اقتصادی که باعث شکاف عظیم طبقاتی شده بود، بایستد ولی نمی دانست که بطور ناخودآگاه به قناعت و سکوت ترغیب می شود. شخصیت سینمایی فردین که نمود بارز آن در «علی بی غم» گنج قارون خلاصه می شود، تماشاگر را متقاعد می کند که چندان هم مهم نیست که درآمد حاصل از فروش نفت و توزیع ناعادلانه ثروت، بخش اعظم امکانات را در اختیار تنها ۵ درصد جمعیت قرار داده، در چنین شرایطی هم می توان دوام آورد و خوشبخت نیز بود. در گنج قارون، علی بی غم در توصیة خود به قارون برای کنار گذاشتن رژیم غذایی می گوید: «اگه آدم دلش خوش باشه و یه خورده درویش و عشقی باشه، به اون خدا، اگه همه دردهای روزگار هم رو سرش هوار بشن، هیچ عیبی نمی کنه» یا در جای دیگری می گوید: « من یه روز اون زندگی فقیرونه ام رو به یه روز زندگی این آقا نمی دم» و بدین ترتیب همه آثار فردین با تقابل غنی و فقیر مذمت مال دنیا را فریاد می کنند و برای مخاطب زمان خود امید به شانس و تصادف و رضایت به آنچه که دارد را تجویز می کنند.
ازین رو فردین و آثارش نقش مهمی را در رقم زدن ذائقه سینمایی مخاطبان ایفا کردند و مسیر تازه ای را برای ملودرام ایرانی ایجاد نمودند که شاید فرسنگ ها از ملودرامی که می توانست ادبیات غنی ایران را بستر فیلمسازی قرار دهد، فاصله داشت. سبکی جدید در آثار ملودرام سینمای ایران که مورد استفاده اغلب کارگردانان زمان قرار گرفت و تا مدتها ریشه ها و بن مایه خود را از گزند آسیب های سینمای تجاری حفظ کرد و همچنان مخاطبان را با سوژه های کمابیش شبیه هم که در برخی موارد تنها نام شخصیت و محل وقوع داستان متفاوتی داشتند، پشتیبان گیشه این نوع از سینما نگاه داشت.
اما نکته مشترکی که در همه فیلمفارسی های پرفروش نظیر گنج قارون به چشم می خورد آن است که کارگردانان با شناسایی پاشنه آشیل مخاطب همان شخصیتی را برایش به نمایش می گذارند که او به سادگی با او همذات پنداری می کند، اگرچه در جامعه ایران، شخصیت جاهل و لوطی به مثابه آنچه در فیلمفارسی می بینیم، مابه ازای خارجی ندارد ولی برای مخاطب ایرانی که حداقل برخی از عناصر فرهنگ خود را چه در قالب فرهنگ عامه پسند[۸] و چه در قالب فرهنگ فولکلور[۹] در فیلمفارسی می یابد، جذاب خواهد بود، زمانی که قهرمان فیلم «آقای قرن بیستم» (یاسمی، ۱۳۴۳) تصویر یک عیار امروزی را در قالب یک جاهل به نمایش گذاشت که با جیب بری از مستمندان دستگیری می کند، خاطره عیاران به عنوان بخشی از آنچه که در فرهنگ فولکلور مخاطب حضور داشت، زنده شد.
این در شرایطی است که جاهل نقش اول عادت دارد دست و صورتش را داخل حوض بشورد نه دستشویی و صبحانه «کله پاچه با ته گیلاس بزند». به جای خوردن از واژه زدن استفاده کند. او معنی حمام گرفتن را نیز نمی داند. به کراوات قلاده می گوید و در حالیکه عرق سگی می خورد از رقصیدن با زن نامحرم می پرهیزد زیرا به جهنم اعتقاد دارد. لذا در وجهی دیگر مخاطب فیلمفارسی که چنین افکار و اعمالی تا حدودی تبدیل به بخشی از فرهنگ روزمره او شده، با نقش اول همذات پنداری می کند، علاوه براینکه همین شخصیت جاهل و لات، بی سواد نیز هست و حاضر نیست باسواد شود و همه عناصر مدرن را مضحک می داند.
ازین رو برای جامعه بی سوادی که همواره برای او حرکت از سوی پدیده سنتی به عنصری مدرن آزاردهنده بوده، همین شخصیتی که به ظاهر وجود خارجی ندارد، ارزنده و قابل دفاع می شود. ازین رو اگرچه می توان پذیرفت که فیلمفارسی، در مضمون واقعیت گریز است ولی در پرداخت شخصیت ها این جامعه سنتی ایران است که در مقیاسی کوچک و در قالب یک شخصیت به نمایش گذاشته می شود. لذا اگرچه این تصویر اغراق شده است، ولی همانند یک کاریکاتور هر چند مضحک، از واقعیت جدا نیست.
نکته مهم دیگر که در شخصیت پردازی کاراکترهای فیلمفارسی اهمیت دارد و اغراق بیشتری را در این سبک مشخص می کند، نحوه شخصیت پردازی زنان است. زنان سالخورده در این فیلم ها عموماً مادرانی هستند که سال هاست به حال خود رها شده اند تا معمولاً تنها فرزند ذکور خود را به عرصه برسانند. در حالی که زنان جوان تر در فیلم های فارسی به ندرت از وضعیتی مشابه آنچه در عالم واقع موجود است، برخوردارند. در واقع منزلت زنان جوان به حد بدترین زنان بدترین فیلم های خارجی کاهش داده شده است تا از آنان موجوداتی منحرف، تزئینی، آزارطلب و قربانی حقارت بسازد که کارکردی جز ارضای تمایلات معمولاً انحرافی مردان منحرف ندارند و سرنوشتشان این است که در بهترین حالت از حیطة نفوذ یک مرد جاهل به تمام به در آیند و به حیطة نفوذ و سوء استفاده جاهل دیگری که فیلمساز نسبت به او سمپاتی دارد، وارد شوند.
در طی ۱۰۷ اثر مورد مطالعه در این تحقیق بازشناسی چهار نوع شخصیت از زن فراهم گردید، مادر فداکار، زن شیطان صفت، دختر نجیب و زن بدکاره این تقسیم بندی را تشکیل می دهند.اما نکته قابل توجهی که در اغلب این آثار مشهود است این بود که هر یک از افراد این چهار گروه به آسانی می توانند به یکدیگر تبدیل شوند تا جاییکه زن های بدکاره می توانند منزه شوند به شرط اینکه روح جسم خود را در خدمت یک مرد قرار دهند و آب توبه بر سرشان ریخته شود و دختران نجیب نیز در مورد مقتضی و برای ارضای تمایلات جنسی مردان از جذابیت های دیگر خود استفاده می کنند که فاصلة چندانی با یک زن بدکاره ندارد.
در همین راستا تسلط فرهنگ مردانه بر فضای فیلمفارسی نیز قابل بحث است.فرهنگی که در آن مرد بودن و مردانگی به خودی خود فضیلت محسوب می شود و همین امر نیز باعث وفور دیالوگ های مردسالارانه در این دسته از آثار است . مثلاً زمانیکه شخصیت مرد داستان می گوید : »آنقدر مرد هستم که ...» فرض بر این است که یعنی آنقدر توانا و بزرگوار هستم که ... و اگر بگوید: «یعنی من از یه زن کمترم» یعنی امکان ندارد که یک مرد حقیرتر و پست تر از یک زن باشد و یا زمانی که در یکی از همین نوع دیالوگ ها می شنویم :«هرچی باشه زنه دیگه» یعنی اینکه در این آثار زنان ذاتاً موجوداتی بی سواد، ابله و پست فرض می شوند.
ازین رو زن در فیلمفارسی موجودی مسخ شده ، فاقد هویت مستقل و محصور در حصار سنت است. در بیان اغراق و عدم واقع نمایی از زنان در فیلمفارسی نکته دیگری نیز به چشم می خورد و آن این است که فیلمفارسی به تناسب دیدگاه طبقه ای خاص خود در تصویر کردن زنان طبقه پایین یا کسانی چون رقاصه ها و فواحش، واقع گرایانه تر عمل می کند. این زنان در بیان امیال و آرزوهای خود صریحترند و تصویری که از طرز رفتار، آرایش و حرف زدن آنها ارائه می شود، گاه خیلی دور از ذهن به نظر نمی رسد اما تصویر ارائه شده از زنان طبقات بالا معمولاً غیر دقیق و توأم با کم اطلاعی و آرزومندی است که رگه هایی از کوچک شماری و تمسخر نیز در آن دیده می شود.
● ارزش ها و ضد ارزشها
طبقه پایینی که تماشاگران اولیة فیلمفارسی محسوب می شوند، کارگران صنعتی، کسبه جزء، کارمندان و کارگران غیرصنعتی بودند که فرمول فیلمفارسی در آغاز تولید بر اساس سلایق آنها شکل گرفته بود این افراد که عمدتاَ متعلق به رده سنی میانسال جامعه بودند، هنوز ممیزی اخلاقی بر ذهنشان حاکم بود، بنابراین در ابتدای شکل گیری فیلمفارسی، اخلاق گرایی حرف اول را می زد، قهرمان قصه اکثر فیلم های این دوره یا آدم باسواد و مظلومی است که در اثر یک غفلت زندگیش تباه می شود و یا روستایی ساده ددلی است که همه می خواهند در شهر او را به فساد بکشانند.
ازین رو فیلمفارسی در برخورد با ارزش های جامعه سنتی ایران همیشه شیوه ای دوگانه را اعمال داشته است. کارگردان فیلمفارسی ساز که جو سنتی جامعه را تاحدودی شناخته و در برخی موارد با فروش کلان بعضی از آثارش، به شخصیت های محبوب و موقعیت هایی که مخاطب می پسندید پی برده بود، به خوبی می دانست که بخش عظیمی از مخاطبان فیلم های او را طبقات پایین و متوسط اجتماعی تشکیل می دهند، کسانی که هنوز آمادگی پذیرش عناصر جدید مخالف سنت را در هنری چون سینما که به نوعی بازتاب زندگی آنها بود را ندارند. اما آنچه که زیرکی کارگردانان فیلمفارسی از را در برخورد با سنت ها و مسائل جدید عیان می سازد این است که آنها با شناسایی تابوهای فرهنگی، اجتماعی و بویژه مذهبی جامعه ایران، در ابتدای کار هرگز سعی نمی کنند تا پا را از خطوط قرمز فراتر بگذارند، هرچند که سیاست های دولت مانعی را برای آنها فراهم نساخته باشد و حتی انان را در پرده دری تشویق نماید.
به عنوان مثال نگاهی به آثار فیلمفارسی که در طی این مقاله مورد استفاده قرار گردید نشان دهنده این حیقت است که چون جامعه سنتی ایران، ممانعت های فرهنگی و مذهبی زیادی را برای شخصیت زن فراهم آورده است و در مقابل فعالیت های او حساس است، کارگردان را نیز ناگزیر می سازد تا فرضاً هرگاه یک زن را در مقام رقاص یا خواننده در فیلم معرفی کرد، حتماً برچسب فساد و بی بندو باری یا حداقل فریب خوردگی و یا در بهترین حالت ممکن فقر و نداری و ناچاری از تن دادن به این حرفه را نیز به او بچسباند. این در حالی است که سیاست های فرهنگی دولت هم عصر با رواج فیلمفارسی، نه تنها فعالیت هنری زن در عرصة خوانندگی را تقبیح نمی کند بلکه مشوق آن نیز هست، ازین رو شاید توجه به چنین مصادیقی است که باعث شد تا در ابتدای این بخش بر تمایز میان سینمای تقلیدی به محوریت ملودرام هندی از فیلمفارسی تأکید نمایم زیرا که عنصری چون رقص که در فرهنگ هندو عبادت محسوب می شود، برای کاراکتر زن ملودرام هندی و مخاطبان او هرگز مانعی فرهنگی ندارد، حال آنکه استفاده از همین عنصر در فیلمفارسی اگرچه تقلیدی است ولی باید با شرایط فرهنگ و اجتماع ایران تطبیق یابد تا قابل قبول و پذیرش قرار گیرد ازین رو اگر در ملودرام هندی رقاصه ستایش می شود در فیلمفارسی نکوهش می گردد.
نکته قابل توجه دیگری که به نظر می رسد در ادامه سنت فیلمفارسی هنوز هم مورد تآکید کارگردانان است و شاید بطور ناخودآگاه در ضمیر مخاطبان نقش بسته، استفاده از اسامی نقش های مختلف در فیلم هاست. در بررسی کلیه فیلم های یاد شده، سه طبقه بندی از اسامی زنان و مردان نقش اول در فیلم صورت گرفت، که عبارت بودند از: اسامی ایرانی (فرهاد، گلنار)، اسامی عربی - مذهبی (علی، فاطمه) و غیره (اسامی خارجی). نتایج این طبقه بندی نشان داد که در نامگذاری شخصیت های مرد ۶/۶۲ درصد و در نامگذاری کاراکترهای زنانه ۶/۷۶ درصد اسامی ایرانی بودند، در این میان ۵/۳۵ درصد از اسامی بکار رفته در مورد مردان ۱۵ درصد اسامی زنان، عربی – مذهبی بوده است. ۹/۱ و ۴/۸ درصد اسامی باقیمانده نیز به ترتیب به مردان و زنانی تعلق داشت که دارای اسامی خارجی بودند.
تبدیل شدن اسامی مذهبی و اسلامی به نوعی تابو در آثار سینمایی ایران باعث شده است که تقریباً در ۸۸ درصد آثار مورد بررسی هرگز شخصیت منفی داستان توسط این اسامی نامگذاری نشود.در مورد ۱۲ درصد باقیمانده نیز با وجود اینکه بین شخصیت منفی و اسم اسلامی ـ مذهبی رابطه مستقیم وجود داشت ولی معمولاً این اسامی نیز مشخصاً با شخصیت مذهبی خاصی ارتباط نداشتند. اسامی نظیر ناصر و محمود ازین دسته اند.
تبدیل شدن این قضیه به تابو تا حدی است که حتی اسم فاطی که مخفف عوامانه فاطمه است و در ۲۶ درصد آثار مشاهده شد، هرگز به شخصیت منفی ارجاع داده نشده است. رابطه دیگری که میان اسامی و کاراکترها وجود دارد آن است که معمولا در شهر غلبه با اسامی ایرانی است و در روستا اسامی عربی – اسلامی غالبند. شاید بی ارتباط نباشد که در زمینه نامگذاری کاراکترها به پدیده دیگری نیز اشاره شود و آن بکارگیری نام «گلنار» به عنوان نام اولین کاراکتر سینمایی زن ایران (دختر لر، عبدالحسین سپنتا: ۱۳۱۲) برای نامگذاری ۱۸ درصد از زنان نقش اولین فیلم های مورد مطالعه است و جالب آنکه شخصیت همه این زنان در پرداخت به شخصیت اولین گلنار سینمای ایران بسیار شباهت دارد. (بی پناهی، احساس ترس و ناامنی، توسل به یک ناجی مرد و سرانجام توفیق و رهایی از مهمترین شباهت های مشاهده شده است).
در ادامه بحث ارزش ها و ضد ارزشها نگاه به عناصر جنسی فیلمفارسی شاید یکی از پراهمیت ترین مباحث باشد. در ۴/۸۱ درصد از آثار مورد مطالعه یک رابطه عاشقانه کاملاً مشهود است و می توان گفت که تقریباً همه ملودرام های این تحقیق دارای این عنصر بوده اند و صرفاً در ژانر جنایی – پلیسی است که کارگردان ها سعی کرده اند تا موضوع را از روابط عاشقانه جدا نمایند.علاوه بر این ۶۳ درصد آثار از یک مثلث عشقی نیز برخوردار بودند که برای حفظ فرمول پایان خوش، ۷۲ درصد آنها منجر به ازدواج شده است.تأکید بر خوش فرجامی در فیلمفارسی باعث شده تا در روندی اغراق آمیز هیچ کاراکتری، ولو در حد یک بازیگر نقش چندم در فیلم از این پایان خوش بی نصیب نباشد. نگاهی به آثاری نظیر «پری خوشگله»، «شمسی پهلوان»، «دل خودش می خواد» و چند اثر دیگر که در آنها حتماً دو دوست زن در مقابل دو دوست مرد قرار می گیرند و به هم می رسند به خوبی ادعای نگارنده را در این زمینه اثبات می کند.
گذشته از نگاه کمی به میزان رخدادن روابط عشقی در فیلمفارسی، در نگاهی به کیفیت این عنصر می توان گفت، تعریف و به تصویر کشیدن این رابطه در فیلمفارسی دارای نوعی روند تطبیقی با جامعه هم عصر خود است. ازین رو در آثار اولیه فیلمفارسی به عشق نگاهی اسطوره ای و فرامادی وجود دارد که بن مایة خود را از داستانهای غنی ادبیات ایران، نظیر «لیلی و مجنون» و «شیرین و فرهاد» می گیرد. در این نوع نگاه، عشق به خودی خود قابل ستایش است و هرگز با عناصر جنسی و مادی ترکیب نمی شود و شاید از همین روست که در هیچ یک از این آثار پایان شاد همراه با ازدواج را شاهد نیستیم.
ولی با گذشت زمان و پیروی از آثار ملودرام سینمای هالیوود و استقبال عامه مردم از آنها، روابط عاشقانه در فیلم های ایرانی تغییر چهره داد و با عناصر جدیدی نظیر زیبایی و استیل بدنی شخصیت ها بویژه زنان و مسائلی چون رقص و آواز همراه شد.
تأکید بر استفاده ازین عناصر در جذب مخاطب تا حدی بوده است که در اغلب فیلمفارسی ها، صحنه های رقص، رنگی و سایر صحنه ها به صورت سیاه و سفید به نمایش در می آمد و یا زمانی به مدت چندین دقیقه تماشاگر فقط شاهد صحنه های رقص بوده است که معمولاً توجیهی برای آن وجود ندارد تا جاییکه فقدان این صحنه ها در روند داستان هیچگونه خللی ایجاد نمی کرده است.
بدین ترتیب با پذیرش چنین استحاله ای از سوی مخاطبان فیلمفارسی، در آثار متأخر این سینما عشق چیزی نیست مگر احساساتی تند و آتشین و زودگذر که نه تنها هیچ منظری از خلوص و اعتماد پیش روی مخاطب قرار نمی دهد بلکه او را در مقابل جریانی ممتد از الفاظ رکیک و شوخی های جنسی نیز قرار می دهد . فیلمفارسی هایی نظیر «آتشپاره شهر»، «تختخواب سه نفره»، «یک چمدان سکس»، «شوهر کرایه ای» و «یک خوشگل و هزار مشکل» بارزترین نمودهای این مسئله اند؛ فیلمهایی با اسامی مستهجن که با فریب دادن مخاطب او را به داخل سینما می کشند تا پس از دیدن فیلمی کم و بیش جنسی و مبتذل، با یک نتیجه گیری اخلاقی که غالباً برای فرار از ممیزی طراحی شده، سالن را ترک نماید.
● نهادهای مدنی و قانونی
یکی از مهمترین نهادهایی که معمولاً در هر فیلمی چه بصورت آشکار و چه در قالبی ضمنی نمود می یابد، نهاد خانواده است. این نهاد که جز تفکیک ناپذیر ژانر ملودرام محسوب می شود، در فیلمفارسی، غالباً شکلی خاص دارد که با گسستگی آن همراه است . غلبه این نوع بازنمایی تا حدی است در ۵۶ درصد از آثار مورد مطالعه به اشکال مختلف شاهد خانواده های گسسته ایم. این اشکال اگرچه ظاهری مختلف دارند ولی در دو محور عمده خلاصه می شوند.
یکی از مهمترین این محورها، عدم حضور پدر در خانواده است. این فقدان حضور نیز معمولاً یا با مرگ وی و یا با خیانت او به همسر و فرزندانش همراه است که بوالهوسی مرد، پول پرستی و عیاشی به عنوان اجزای غیرقابل تفکیک همواره شخصیت او را همراهی می کنند. نمود دیگری از خانواده گسسته در پی فقدان حضور زن خانواده بارز می شود، با این تفاوت که خیانت زن به مرد، عاملی غیر از بوالهوسی او دارد و معمولاً زنان خیانتکار فیلمفارسی، فریب خوردگانی بیش نیستند، ازین رو هرگز در فیلمفارسی اختلافات زن و شوهر با مسائلی نظیر عدم تفاهم و یا اختلاف طبقاتی همراه نمی شود و خیانت ناشی از بوالهوسی یا فریب خوردگی در راستای همان پایان شادی که از عناصر اصلی فیلمفارسی است به توبه و ندامت فرد از عمل خیانتکارانه اش ختم می شود.
هنگامیکه نظیر این پدیده در فیلم های آمریکایی دهة هشتاد میلادی بروز کرد، بررسی آماری نشان داد که در آن زمان، نزدیک به چهل درصد خانواده های آمریکایی، پدر یا به علت طلاق و یا به دلایل دیگر جدای از همسر و فرزندان زندگی می کرد. سازندگان فیلم ای.تی از این واقعیت آماری برای کسب سود سرشار بهره برداری کاملی به عمل آوردند. اما در سرتاسر ده چهل شمسی، تعداد موارد طلاق در ایران بسیار پایین بود و حتی یک درصد ازدواج ها را هم شامل نمی شد. با این حال خانوادة بدون پدر که حتی در فیلم های دهه سی هم کمیاب بود، در دهة چهل حضور مطلق داشت و راه خود را به دهة پنجاه نیز گشود.
زمانی که نهادی چون خانواده اینگونه بازنمایی می شود و واقعیت گریزی در نحوه ارائه آن، بصورتی چنین اغراق آمیز مشهود است، در بازنمایی سایر نهادها نیز نمی توان انتظار داشت تا تصویری چندان واقع گرایانه ارائه شود. مثلاً در برخی از آثار مورد مطالعه که ترکیبی از ژانر ملودرام و ژانر جنایی بوده اند در راستای تحقق پایان خوش فیلمفارسی شاهد آنیم که افراد پس از انتقام و یا تصفیه حساب شخصی با هیچ نهاد قانونی ای مواجه نمی شوند که مجازاتی را برایشان تعیین کرده باشد، این نوع از پرداخت بویژه در مواردی که شاهد حضور مثلث های عشقی هستیم نمود بیشتری دارد، رقیب پاک پس از آنکه رقیب بد ذات خود را شکست می دهد که بعضاً این شکست با قتل نیز همراه است، بدون هیچ تعقیب و مجازاتی به محبوب خود می رسد و مخاطب را نیز مجاب می کند که قهرمان داستان زندگی تازه و پر امیدی را بدون هیچ تهدید دیگری آغاز خواهد کرد.
مجموعه این شاخص ها و ویژگی ها در عین حال، یک فلسفة سیاسی را نیز در بطن هر فیلم کار می گذارد که رئوس محورهای آن ازین قرار است: وضع موجود، به خودی خود، اشکال چندانی ندارد. مختصر بی عدالتی اقتصادی موجود، ناشی از سوءتفاهمی است که با برطرف شدن نوعی گره ادیپی در پایان فیلم حل و فصل خواهد شد. هیچ نهاد یا جریان اجتماعی یا سیاسی یا دولتی در پدید آمدن بی عدالتی ها سهم نداشته و همه بی عدالتی ها ناشی از ضعف های شخصی است.
با این همه، حتی همین فلسفة سیاسی ساده انگارانه نیز ناچار، به نوعی از تغییر به عنوان عاملی لازم تن در می دهد و می پذیرد که ثروت و منزلت اجتماعی به عنوان مهمترین نمودهای قدرت در این فیلم ها باید از نسل کهنه به نسل نو انتقال یابد. با این حال، این جابه جایی در قدرت و منزلت، امر محتومی است که نیاز به هیچگونه کوشش و مبارزه ای ندارد. به عبارت دیگر امور جهان به خودی خود به نحو مناسبی در خواهد آمد و نیازی به دخالت هیچ کس نیست.
گرچه کوشش برای نام نبردن از فیلم ها و فیلمسازان، این مختصر را به قدر کافی کلی کرده است تا نتوان مضمون و نتیجه گیری آن را به تمام فیلم هایی که در دهة چهل و اوایل دهة پنجاه ساخته شده اند تعمیم داد، اما برای پرهیز از بی دقتی بیشتر باید متذکر شد که نوعی فیلمسازی مدرن که عمدتاً محصول اوایل دهة پنجاه شمسی است، کوشیده است تا با تغییر در ظواهر، استفاده از بازیگرانی که در قالب نقش های سنتی کلیشه شده بودند، بهره بردن از شیوه های امروزی تر فیلمبرداری یا تدوین، بهره گیری از موسیقی پاپ مدرن به جای موسیقی شبه سنتی و با اندکی تغییر در فلسفة سیاسی اعلام نشدة فیلمفارسی، از این نوع فیلم فاصله بگیرد و به سینمایی به ظاهر جوان گرا و حتی معترض شباهت پیدا کند.
این نوع سینما کم و بیش از دایرة این بررسی بیرون مانده است. هرچند از آنجا که فیلمفارسی بخش مهمی از هویت خود را به عنوان فیلم فارسی از سستی ساختارش می گیرد و نه از مضمون داستانی خود، این فیلم ها همچنان فیلمفارسی هستند و کمتر شباهتی به آنچه که با عناوینی نظیر «سینمای نو ایران» یا «سینمای پیشرو» ساخته می شد، پیدا می کنند.
● نتیجه گیری
در مطالعه مجموعه آثار موسوم به فیلمفارسی که در طی این تحقیق به آنها اشاره شد و دریافت معانی درونی روایات آنها مطمع نظر قرار گرفته بود، مجموعاً می توان به شش عنصر اصلی در روایت کلیه این آثار اشاره کرد.
اولین و مهمترین ویژگی فیلمفارسی سهل انگاری در ساخت و تکنیک است. نوعی از سهل انگاری که غالباً در پی تولید توده وار این سری از آثار حاصل شده و معمولاً به جهت صرفه جویی در زمان، هزینه و کسب سود بیشتر کارگردان و عوامل تهیه را وادار ساخته که در پی کسب توفیق یک اثر سینمایی دنباله روی از آن را به عنوان الگوی خود در نظر گیرند.
دومین ویژگی فیلمفارسی که با نظریه صنعت فرهنگ بی ارتباط نیست و در راستای ایدئولوژی طبقات حاکم ، این گروه از آثار سینمای ایران را تبدیل به محصولات ایدئولوژیک نموده است، القای پنهان قضا و قدر به ذهن مخاطب است تا جاییکه فیلمفارسی خصوصاً در برخی از مقاطع تاریخی اش نوعی رضا به قضا بودن سیاسی ـ اقتصادی را تبلیغ می کرد و تماشاگر را وادار می ساخت در لحظه تماشا، مشکلات خود را فراموش کند و تن به تقدیر سیاسی زمانه اش بدهد.
سومین ویژگی این دسته از آثار، فقدان شخصیت پردازی در آنهاست که باعث می شود تا شخصیت ها در حد تیپ و گاه کمتر از آن به نظر برسند. از همین روست که شخصیت ها متحرکند. به طور ناگهانی تحول می یابند و به سادگی تغییر می کنند. تحول ناگهانی و یا به عبارتی «آب توبه» که به یکباره بر سر قهرمان یا ضد قهرمان داستان ریخته می شود، حاکی از این عدم ثبات شخصیت در زن و مرد فیلمفارسی است.
غلظت و شدت عواطف، چهارمین و یکی از بارترین ویژگی های فیلمفارسی است. فیلفارسی نمایانگر سطحی ترین عواطف بشری است که با ساده تریت چیزها، تحریک می شود. از همین روست که در این آثار شخصیت ها، بر ر ساده ترین موضوعات دست به فرار می زنند، خودکشی می کنند و یا فداکاری از خود نشان می دهند.
پنجم ویژگی این بخش از سینمای ایران، سطحی بودن معانی است. یعنی اتفاقات هیچ نوع پس زمینه اقتصادی، سیاسی، اجتماعی ندارند و یا اگر دارند، پرداخت این زمینه ها، بسیار ساده انگارانه و زودباورانه است و گویی قصه در یک شرایط تجریدی ادامه می یابد.
ششم ویژگی نیز به ذهنی و خیالی بودن ختم می شود. به این معنی که لازم نیست آدم ها ما به ازای بیرونی و اجتماعی داشته باشند. آدم ها و خانه ها و وقایعی در روند این فیلم ها وجود دارند که فقط در فیلم حضور داشته و از واقعیت دنیای اجتماعی بسیار دورند.
مجموع این شش ویژگی که از آنها یاد شد، نشان دهنده این واقعیت است که فیلمفارسی به عنوان بخشی از صنایع فرهنگی کشور ما، به جهت تولید انبوهی که همواره داشته منشاء و غایتی ایدئولوژیک را در زمانه خود دنبال می کرده که شکل هنر مندانه هنر را از آن سلب و او را سزاوار عناوینی از قبیل سینمای مبتذل، عامه پسند، تجاری صرف و در نهایت نیمه پنهان سینمای ایدئولوژیک سیاسی نموده است.

سعیده زادقناد
دانشجوی کارشناسی ارشد مطالعات فرهنگی و رسانه دانشگاه تهران
منابع
هاوزر، آرنولد (۱۳۶۳) فلسفه تاریخ هنر، ترجمه: محمد تقی فرامرزی، تهران : نگاه
صدر، حمیدرضا (۱۳۸۱) تاریخ سیاسی سینمای ایران، تهران : نی
هولتن، اورلی (۱۳۶۴) مقدمه ای بر تئاتر، ترجمه : محبوبه مهاجر، تهران : سروش
مهرابی، مسعود (۱۳۶۳) تاریخ سینمای ایران، از آغاز تا ۱۳۵۷، تهران : فیلم
فرج پور، امین (۱۳۸۰) تاریخ تحلیلی سینمای سیاسی در ایران، تهران : نامجو فرد
معززی نیا، حسین (۱۳۷۸) فیلمفارسی چیست، تهران : ساقی
ضیمران،محمد(۱۳۸۲) درآمدی بر نشانه شناسی هنر، تهران : قصه
Adorno. Theodor, Max Horkheimer (۱۹۹۵) Dialectic of Enlightenment , Newyork, Continuum publishing Company, P.۱۲۳
Onnor, steven (۱۹۹۷) Postmodernist culture : An introduction to Theories of the contemprory, Oxford, Blackwell
Metz, Christian (۱۹۸۲) Psychoanalysis and cinema : The Imginary Singnifier, basingstok,
Macmillan
[۱] Mainstream
[۲] Popular art
[۳] Classifying
[۴] Orgnizing
[۵] Lab
[۶] جنگجویان کوچولو، ماه پیشونی، شیرین و فرهاد، نسل شجاعان، غروب بت پرستان، گوهر شب چراغ، نسیم عیار، امیرارسلان نامدار، حسین کرد، مرد نامرئی، دزد بانک، ابرام در پاریس، اشک ها و خنده ها، دوستت دارم، انتقام روح، اهریمن زیبا، کلاه مخملی، دندان افعی، سایه سرنوشت، شیرفروش، عروس فراری، افسونگر، دزد عشق، مادر، مستی عشق، شرمسار، زندانی امیر، هیولا، رانده شده، پری خوشگله، عروس پابرهنه، پریزاد، دل خودش می خواد، آبشار طلا، طغرل، مرد هزار لبخند، لیلی و مجنون، بر آسمان نوشته، تنگه اژدها، دالاهو، طوفان نوح، شمسی پهلوان، قهرمان قهرمانان، گنج قارون، آقای قرن بیستم، لذت گناه، ساحل انتظار، نابغه هفت ماهه، وحشت، ورپریده، آس و پاس، عمو نوروز، اول هیکل، چشمه آب حیات، طلسم بلا، یوسف و زلیخا، راهزن، شب های تهران، گربه کور، دختر طلا، جاهل محل، مرد میدان، ساحل دور نیست، علی واکسی، فردا روشن است، روزنه امید، خورشید می درخشد، مراد، پرستوها به لانه بازمی گردند، قربون خودم، آهنگ دهکده، عروسک پشت پرده، لات جوانمرد، بلبل مزرعه، زندگی شیرین است، خواب و خیال، یک اصفهانی در سرزمین هیتلر، شوهر جونم عاشق شده، نقص فنیف شوهر کرایه ای، فرار از بهشت، خوشگذران، کی دست گل به آب داده، ناخدا با خدا ، زندگی وارونه، شوهر پاستوریزه، اجل معلق، تاکسی عشق، دو دل و یک دلبر، شکار شوهر، ماجرای شب ژانویه، نیم وجبی، یک قدم تا بهشت، زبون بسته، مردی در قفس، عروس فرنگی، مسافری از بهشت، مرغابی سرخ کرده، آسمون جل، پنجمین ازدواج، بر فراز آسمانها، قرار بزرگ، قصه جشب، جهنم + من، قصر زرین، سلطان قلب ها، حاتم طائی، گدایان تهران، خوشگل خوشگلا، عشق و انتقام و گرگها گرسنه
[۷] آثار سینمای روشنفکری که در مقابل سینمای فیلمفارسی، نوعی فیلم هنری را پایه ریزی کرده است.
[۸] Popular culture
[۹] Foulck culture

منبع : فراجو