ماهیت سینما

روزها از پی هم می‌آیند و از درون ما می‌گذرند اگر شیء نبود زمان چگونه مجال خودنمایی حرکت پیدا می‌کرد. و ما چطور گذشت زمان را درک می‌کردیم. بالا آمدن خورشید و پایین آمدنش، حرکت نور و تغییر رنگ‌ها در ساعات روز، حرکت فصل‌ها، به‌راستی؛ حرکت چه راز و رمزی درونش نهفته‌ است که اگر صحیح و به جا صورت گیرد تغییر و تحولی را در وجودمان سبب می‌شود یا حداقل به طور ناخودآگاه حس و حال و اندیشه‌هایی را به ذهن انسان از این‌رو متبادر می‌کند.
زندگی به دنبال شکل‌های شبیه خود می‌گشت تا به هفتمین هنر انسان رسید، دوباره حرکت. قوام‌یافتگی حرکت‌ها، کوچک‌تر شدگی‌شان و ظریف‌تر و حساس‌تر بودن به حرکت‌های دیگر، انسجامی به حرکت‌ها داده که سینما را با زندگی یکی بدانیم.
ما، کاملاً هر روزه به حرکت‌ها واقفیم و از حرکت‌های بی‌شماری غافل، سینما با حرکتی خزنده در کالبدمان تعدادی را برایمان یادآوری می‌کند. حرکت‌های پنهان، حرکت‌های آشکار ما را به سمتش راهنمایی می‌کنند. دایدالوس هنرمند افسانه یونان پیکره‌هایی که می‌ساخت چنان جاندار بودند که می‌جنبیدند و در جایی قرار نمی‌گرفتند. سقراط چون از راه پرسش و پاسخ عقاید و اندیشه‌ها مردمان را به جنبش در می‌آورد خود را خلف دایدالوس می‌شمارد.به شکلی عجیب و غریب، دوستدار و علاقه‌مندیم که شکلی ساختگی از خودمان به ما زندگی (سینما) تحویل دهد که در جاهایی چنان کامل و بی‌نقص می‌شود که ما را ارضاء و می‌باوراند، تا از شکل‌های بی‌جان و ناقص‌الخلقه‌اش هم بگذریم تا شاید او را بجوییم در این راه به اوهام برمی‌خوریم.
افلاطون در تمثیل مُثُل ما را متوجه عدم اطمینان به حواس ظاهری و فریب‌خوردنشان می‌اندازد: او وهم را در برابر حقیقت قرار می‌دهد و بشر را از این جهت پایبند به وهم می‌شناسد که اسیر شهوات است. اگر از غوغا و اوهام و دغدغه‌های بیهوده بیرون بیاید چشمش به روشنایی گشوده خواهد شد.همواره حقیقت‌نمایی میل پنهان شدن را تشدید می‌کرده، شاید به لحاظ حد و مرزهای فهم و ادراکی‌اش، اما هنرمند تصویرگر با ماهیتش دست و پنجه نرم می‌کند تا نامرئی را مرئی و مرئی را نامرئی سازد تجلی روح هنرمند در اثر، خواستگاه ماهیت سینماست.
(حرکت الکترون به صورت یک نیروی نامرئی به دور هسته اتم است و به عبارت دیگر ما فعلاً نمی‌توانیم خود الکترون را مشاهده کنیم بلکه تنها میل به ظاهر شدن را در حرکت الکترون به دور هسته تشخیص می‌دهیم)
شناخت عقلانی ما از واقعیت براساس یک نظام تناسبی استوار شده که زیربنایش را متکی به علم ریاضی دانسته‌اند چگونه از اندازه‌های طلایی در کادربندی‌های تصاویر سود می‌بریم؟ هر شیء در هرلحظه نسبت به دیدگاه‌های بی‌شماری واقع شده آیا واقعیت‌های بی‌شماری وجود دارند؟ انتخاب دیدگاه طلایی نسبت به پدیده، خواستگاه ماهیت سینماست.
سر هسته‌ای یک فرشته اثر سالوادور دالی که در ساخت فیلم سگ آندلسی با لوئیس بونوئل و در فیلم طلسم شده با هیچکاک همکاری کرد به‌راستی تصویر ملهم از ماهیت سینماست.حرکت از درون قاب به بیرون در جریان است، حرکت به معنای مورد اشاره دالی، مرئی ساختن نامرئی. اما چون چیزی کم دارند نه اثر بلکه مدیوم موردنظر پاسخ‌گویی لازم را ندارد. در فیلم (سینما) با محدودیت‌های توالی زمانی (دیروز، امروز، فردا) و مکانی (این‌جا، آن‌جا، هرجا) و موضوعی (چه، چرا، چگونه) بر نمی‌خوریم.
تاریکی ساکن ما را به روبه‌رویمان با کمترین حواس‌پرتی معطوف می‌دارد و بیشترین راهنمایی به سمت پرده حرکتی که از پشت‌سرمان در پروژکتور آغاز گشته تا مرده‌ای را به‌واسطه حرکت زنده کند.
▪ والتر بنیامن: همه مسائل هنر معاصر تنها در رابطه با سینماست که به صورت‌بندی نهایی خود می‌رسد تأثیر تک‌تک اجزا (فرم‌ها) بر کل و بالعکس، حرکتی در او نیست که اصالت و ذات پدیده را بیشتر روشن کند یا حتی بر فرع یا عرضی بودنش اعلام موضع می‌کند. ذاتش در حقیقت، قوام یافته است. فصل سینمای صامت نه یک عامل بلکه متصل بودن حرکت‌های دیگر تأثیر منفی می‌گذارد. باورهای ما در زندگی شکل گرفته و به دنبالش در سینما یا هرجای دیگری هستیم امّا سینما سعی و تلاش دارد تا حرکت بیشتری در باورمان بنشاند. ستیز بین تقلید و بیان در هنر به‌ویژه در سینما بسیار مؤثر بوده. لیلاند اسنفورد برای برنده شدن در شرط‌‌بندی ادوارد مایبریج را بر آن داشت تا آن قسمت از حرکت اسب را که هر چهارپایش روی هوا قرار گرفته را ثبت کند.
مایبریج با دوربین عکاسی در حقیقت یک لحظه دوربین فیلمبرداری به‌وجود آورد و با بیست و چهار عکس دوربین که ردیف شده پشت سرهم گرفته شده بود. زندگی واقعی را که همانا قرار گرفتن هر چهارپای حیوان در هواست را برای چشمان غافلمان یادآوری کرد همچنان که در زندگی حرکت‌های بسیاری از دید ما پنهان است ولی حرکت‌ها وجود دارند تنها دوربین عینیت نما بود که توانست با جمع‌آوری شواهد عینی به حقیقت دست یابد یا حتی نمونه خلاقه دیگرش در ماتریکس ساخته برادران واچفسکی صورت گرفت و حرکت‌های تازه‌ای را در سینما پیدا نمود. بله وجود داشته در زندگی و سینما به دنبالش برای رسیدن به خود زندگی. بنابر قوانین اوپتیک برای چشم انسان یک دهم ثانیه کافی است تا بتواند تصویر را ضبط کند و به دنبالش تصویر دیگری جای آن‌را بگیرد طبیعی است. که یک جریان متناوب توقف، حرکت ضروری است. چنان‌چه توقف و سکون نیرو و عامل بیشتری برای حرکت دوباره می‌سازد.
ژرژ میلس از ظرفیت و توان فیلم در ایجاد توهم به منظور بیان رویاها و تخیلات خود بهره‌برداری کرد.
در یکی از روزهای فیلمبرداری پلاس دولوپرا فیلم در دوربین جمع شد. بعد از رفع اشکال دوباره به کار فیلمبرداری خود ادامه دادند در کمال تعجب اتوبوس را دیدند که به ناگاه به صورت یک نعش‌کش در خیابان تغییر شکل داده و قبل از این‌که فیلم در دوربین گیر کند، اتوبوس در خیابان بود وقتی کار فیلمبرداری از سر گرفته شد اتوبوس رفته بود و جایش را نعش‌کش گرفته بود این تصادف آغاز توهمات شعبده‌گونه سینما شد. که همچون شعبده‌بازی، حرکت‌ها از چشم پنهان می‌ماند.
برای شناخت خود از هیچ رویکردی روی‌گردان نیستیم و راهی جز دست‌یابی به حقیقت ورود به زندگی و همذات‌پنداری با ماهیت سینما نمی‌شناسیم.
ارسطو در فن شعر تأکید دارد: یک ناممکن محتمل‌الوقوع همیشه بر یک ممکن نامتقاعدکننده ترجیح دارد. میزان باورپذیری سینما با ماهیت سینما رابطه‌ای مستقیم و تواماً دارد.
نوشتار و نقاشی دارای منشاء واحدی هستند و آن حرکت است با حرکت دست و قلم اندیشه به صورت نشانه‌ای قابل رؤیت درمی‌آید، حال این اندیشه می‌تواند تصویری را ارائه کند با زنجیره‌ای از واژه‌ها را این تصویر با ترکیب واژه‌ها، زمانی مفهوم پیدا می‌کند که از نظم با آهنگی موزون پیروی کند که آن ریتم تصویر یا متن است.
کسالت از تکرار یک نوع حرکت در زندگی احساس ناخوشایندی به‌وجود می‌آورد. نیاز به تنوع حرکت به شکل‌های گوناگون در زندگی برای سلامت واجب و ضروری است.
محور سینما درست مثل زندگی روی محور باور حرکت می‌کند و جوهره و ذات زندگی و سینما، جز حرکت چیزی نمی‌طلبد.
▪ رنه‌کلر: زبان سینما اگر زیباشناسی داشته باشد می‌توان آن را در یک کلام خلاصه کرد.
● پنج حس زندگی، دو حس سینما
برای یک زندگی طبیعی نیاز به حضور پنج حس (بینایی، شنوایی، چشایی، بویایی و لامسه) هستیم هرکدام کارکرد خاص خود را دارد که می‌شود روایت حسی را به‌جای حسی دیگر، بدلی برایش تصور کرد اما در حوزه اندکی، توان جوابگویی به نیازهای حقیقی زندگی را دارند. واسطه‌هایی که کشش حداقلی دارند و به علت نداشتن ظرفیت‌های لازم در هر زمینه‌ای پیش نمی‌آیند.
در سینما فقط دو حس بینایی و شنوایی مشغول هستند و مثل زندگی حرکت خود را بدون اتکا به حسی دیگر انجام می‌دهند. باقی حس‌ها از جمله چشایی و بویایی و لامسه تعطیل هستند و دو حس بینایی و شنوایی به جای آن‌ها روایت و جعل می‌کنند.
حتی مثل تداعی توان پیوند دو ایده که قبلاً وجود داشته و به دلایلی این پیوند و ارتباط را فقط به یاد می‌آورد نیست و مرتبه‌ی پایین‌تر برای دیگر حس‌ها می‌سازد.
آزمایشاتی برای این نزدیکی صورت گرفته در سینمایی همزمان با تصاویر گل یا هر شی بوداری، بویش را در سالن سینما پخش کرده‌اند. اما به دلایل توجیح نداشتن اقتصادی همگانی نشده، تقریباً تمامی پدیده‌ها و اکتشافات بزرگ همین دوره را طی کرده‌اند.
سینما سه بعدی تلاش دارد تا قوه لامسه بیننده را درگیر کند اما چون باز مجرای اصلی دریافت حسی دیگر است اصالت کافی را پیدا نکرده و کار بسیار زیادی دارد ولی هر انسانی که چیزی در مخیله‌اش شکل گرفته انسان دیگری آن را محقق کرده، در دوران سینمای خاموش هنرپیشه‌ها به خاطر عدم تکلم بنیان کار خود را برغلوشدگی در حرکات و چهره بازیگر گذاشته بود تا دیگر جنبه‌های اثر را با خطر مواجه نماید.
همه‌چیز به همه‌چیز وصل است ما چه میزان این کلیت را درک کنیم قوه خلاقه آماده‌تری داریم.
خانواده روسی با دیدن غذای سر سفره ممکن است دهانشان به آب بیفتد اما این وضع ممکن است برای یک خانواده ایرانی به شکل متفاوتی باشد. بهترین دوبله هم کار چندانی را نمی‌تواند انجام دهد. سینما نوزاد است حتی کودک نیست شاید وقتی بالغ شد بتوان کمی درباره ماهیتش نوشت. راه برای حرکت بسیار است در سینما شاید مانند زندگی، سینما هم حقیقت غایی و عاری از اشتباه را بالاتر از شعور فعلی ما واقع می‌داند و رابطه سینما و زندگی ادامه یکدیگر بوده است.
کلمه‌ای می‌اندیشم طومار تصاویر باز می‌شود (پل الوار)
مهدی ارجمند: رابطه ما با تصاویر واجد راز و رمزی فوق‌العاده است گویی دیدن یک پدیده یا شیء برای ما دلیلی بر واقعی بودن آن می‌باشد حتی وجود روح با تصور کردن شبحی از جسم به گونه‌ای مجاب شدن و پذیرفتن آن‌چه تا قبل انکار می‌نمود و در عصر ارتباطات و رسانه‌ها با وجود تصاویر گوناگونی از جهان ما دائماً در حال قضاوت کردن چه آگاهانه و چه غیرآگاهانه درگیر شدن با تصاویر هستیم.
ماندگاری تصاویر فیلم‌های با رویکرد اسطوره‌ای می‌تواند ما را به بیکرانی و گستردگی نزدیک و آشنا سازد و افق تصویری بزرگی برای ما بسازد.
● نیاز به آگاهی از آینده
از جمله مهم‌ترین وظایف هنر همواره ایجاد نیازی است که زمان برآورده شدن آن‌ها بعدها فراخواهد رسید. سینما نمونه کامل چنین هنری در زندگی ماست. نوعی کنجکاوی از عاقبت زندگی‌یمان یا مشابه‌اش، دائم به دنبال شباهت‌ها به واسطه هنر فیلم‌ساز و همذات‌پنداری به پیش می‌رویم. فیلم‌های علمی تخیلی برآیند چنین نیازهایی را نشان می‌دهد. ترس، کنجکاوی، پیش‌بینی، آمادگی و...
▪ ارسطو: می‌توانیم چنین مقرر کنیم که لذ|ت، حرکت است. حرکتی که بر اثر آن، روح کلاً و آگاهانه به حال طبیعی خودآورده می‌شود. و رنج برخلاف آن است. اگر لذّت چنین است، پس به‌طور وضوح لذّتبخش چیزی است که به ایجاد چنین موقعیتی تمایل دارد، در حالی‌که آن‌چه میل به انهدام چنین وضعی را دارد، یا سبب می‌شود که روح به حالت مخالف آن درآید، رنج‌آور است. بنابراین، به‌عنوان یک قاعده، حرکت به سوی وضعیت طبیعی هستی باید لذّتبخش باشد، علی‌الخصوص هنگامی که یک جریان طبیعی به حصول آن وضعیت طبیعی نائل گردیده باشد.
حرکت به دو معنا بنیان تصویر سینمائی است: جابجایی اجزاء، دگرگونی یک کل در زمان تصور ما از زمان به دومنش حرکت یعنی از هم جدا کردن وحدت اجزاء و ساختن یک وحدت تازه شکل می‌گیرد.
اریک رومر در کتاب سامان‌یابی فضا در فاوست مورنائو این دو منش را گسترش و بهم فشردگی نامیده است که این فضای سینمایی زمان سینمایی را نیز می‌آفریند و امکان تمایز گذاشتن بین عناصر را می‌دهد.در سینمای کلاسیک از میان مجموع حرکت‌های اندک، حرکت نهایی تصویر در مونتاژ ارزش بیشتری نسبت به دیگر عناصر متحرک داشت و در مرحله بعد حرکت درون قاب.
نظام نشانه‌شناسی حرکت را کینه سبک می‌خوانیم، نظامی از حرکت لب‌ها، عضله‌های بدن در رساندن معنای گفتار یاری‌مان می‌دهد.
● عیار کیفی میزان باورپذیری
بیننده مشتاق و آماده برای همراهی وارد سالن تاریک سینما می‌شود. فیلم و سالن باهم برای باوراندن تصاویر از زندگی کمک می‌گیرند و با امکانات نوری و صوتی، قصد بردن تماشاگر را به دنیای پیشنهادی خود دارند. سنگ‌اندازی، صدای نامناسب و دور از زندگی حقیقی و پروژکتوری کم رمق و پرده معیوب، تصویری با وضوح پائین و رنگ کم رمق فاقد هر جذابیت بصری برای عدم اعتماد بیننده است و داخل شدن به زندگی مجازی کافی نیست و در چنین شرایطی نمی‌تواند تصاویر را باور کند.
حرکتی که در کلیت بزرگی و ترکیب‌بندی وسیع‌تری با عناصر زیباشناسی بیشتری اتفاق بیفتد (فرم و محتوا) به ذات سینما نزدیک‌تر شده، درست نقطه مقابل تلویزیون عمل می‌کند در تلویزیون هرچه حرکت در تمامیتش جزیی‌تر باشد عناصر زیباشناسی‌اش نمایش بهتری ارائه می‌نماید.
● فلسفه سینما و سینما فلسفه
▪ هایدگر: غفلت از ماهیت حقیقت خود دلیل بر غفلت از ماهیت وجود است.
هیچ حرکتی، از هر سنخی که باشد به صرف حرکت بودن، یعنی تغییر سترون ساده‌یی در حوزه دیداری ـ شنیداری به چشم و گوش تماشاگر نمی‌رسد. در عوض، هر حرکتی که موجد پس فرمت‌هایی به چیزی دیگر بوده به شکل مثبت و منفی در دفتر کلی که همان فیلم است نگاشته شده باشد حرکتی دارای ارزش خواهد بود چون به چیزی دیگر برمی‌گردد.
چون بازدهی و بهره‌ای بالقوه دارد. تنها حرکت راستینی که سینما با آن نوشته می‌شود حرکتی است که یک چنین ارزشی دارد قانون ارزش (در اقتصاد سیاسی) مبین آن است که ابژه (شیء) در بحث ما حرکت، تنها تا هنگامی دارای ارزش است که در قبال دیگر ابژه‌ها (اشیا) و برحسب مقادیر برابری از یک واحد قابل تعریف (مثلاً مقادیری پول) قابل معاوضه باشد.
بنابراین، ابژه (شیء) برای ارزشمند بودن باید حرکت کند: ابژه باید از دل دیگر ابژه‌ها (اشیا) برآید (در مفهوم خاص کلمه تولید شود) و به شرط آن‌که غیابش مجالی برای حضور دیگر ابژ‌ه‌ها فراهم کند ناپدید شود (معرف شود) چنین فرایندی نه سترون (بی‌حاصل) بلکه زایا است این تولیدی در وسیع‌ترین مفهوم کلمه است.حرکت‌های سینمایی در کل از قاعده‌ی بازدهی یعنی تکرار و تکثیر چیزی واحد، تبعیت می‌کند. بار عاطفی که همه انواع دال‌های سینماتوگرافیکی یا فیلمی (نوع لنز، قاب‌بندی، برش، فیلم‌برداری...) حامل آن‌ها هستند. تابع همان قانون بازگشت تشابه در پی جلوه‌ای از تفاوت‌اند. تفاوتی که در واقع چیزی جز یک انحراف یا کژراهه نیست.
حذف برخی از حرکات روندی چنان عادی است که حتّی فیلم‌سازان حرفه‌ای هم متوجّه‌اش نمی‌شوند امّا بر آن واقفند. چون بخش عمده‌ی فعّالیت‌شان را همین حذف حرکت‌ها تشکیل می‌دهد کارگردانی فیلم‌ها را همین حذف و زدودن‌ها شکل می‌دهد برای مثال کارگردان و فیلمبردار با حذف نور مزاحم پیش یا پس از فیلم‌برداری تصویر فیلم را به انجام این وظیفه مسلم وامی‌دارد که برای چشم ما قابل تشخیص سازد.
تصویر باید ابژه یا مجموعه‌ای از ابژه‌ها را به منزله‌ی بدل موقعیتی نقش زند که از آن پس واقعی جلوه خواهد کرد تصویر از آن رو بازنمایانه‌ای است که قابل تشخیص است از آن‌رو که خود را به حافظه‌ی چشم، به ارجاعات یا شناسایی ثابت، به ارجاعات شناخته شده، یعنی ارجاعاتی آشنا و تثبیت شده، ارسال می‌کند این ارجاعات مقیاس یکسانی برای سنجش حرکات بازگشت‌کننده و بازگشت حرکات‌اند. این ارجاعات الگو یا مجموعه الگوهایی را شکل می‌دهند که آن‌هارا به هم پیوند داده و شکلی چرخه‌ای را پدید می‌آورند از این‌رو هرگونه انقطاع، لرزش، تأخیر، لطمه و اغتشاش می‌تواند حادث شود.
▪ سینما ۱: تصویر ـ حرکت (۱۹۸۳)
▪ سینما ۲: زمان (۱۹۸۵)
همچنان‌که از نامشان برمی‌آید کوششی در راستای تبیین دوگونه تصویر، یکی تصویر ـ حرکت، تصویر معطوف و متّکی به حرکت یا تعبیر ساده تصویر متحرک، و دیگر تصویر ـ زمان، تصویر معطوف و متکی به زمان و بازهم به تعبیر ساده تصویر زمان‌مند هستند. دولوز نسخ اولیه تصویر را ملازم سینمای کلاسیک دانسته. نسخ دوم را ملازم سینمای مدرن می‌داند و با این حال هشدار می‌دهد که این تقسیم‌بندی به هیچ‌رو جنبه‌ ارزشی ندارد.
دولوز هم‌چنان‌که خود بارها تأکید کرده اساس کارش نه دیدگاه‌های زبان‌شناسانه یا نشانه‌شناسانه‌ای نظریه‌پردازان سینما بلکه نهادهای فیلسوفی تشکیل می‌دهد که به رغم مخالفت صریح‌اش با سینما راهگشاترین رویه را برای کشف چشم‌اندازهای تازه در عرصه هنر هفتم فراهم کرده است...
دولوز سینمای پیش از جنگ جهانی را سینمای کلاسیک مبتنی بر تصویر ـ حرکت و سینمای مدرن پس از جنگ را سینمای مدرن مبتنی بر تصویر ـ زمان می‌داند و در این میان هیچکاک را مفصل سینمای کلاسیک و سینمای مدرن می‌شمارد هیچکاکی که سینمای معطوف به رابطه را خلق می‌کند درست آن‌سان که (فلسفه‌ی انگلیسی یک فلسفه معطوف را به رابطه) را خلق کرده است.
دولوز در خاتمه سینما ۲ شکل درست‌تر پرسش سینما چیست را پرسش فلسفه چیست دانسته است.
دولوز بارها به شکل خستگی‌ناپذیری تأکید کرده است که توان یک فلسفه بسته به مفاهیمی است که خلق کرده یا معنایشان را تغییر می‌دهد، مفاهیمی که تقسیمات تازه‌ای در عرصه اشیا و اعمال ایجاد می‌کنند.دولوز در جای دیگری صریح‌تر می‌گوید: فلسفه هنر شکل دادن، ابداع کردن، و ساختن مفاهیم است.دولوز معتقد است که مفهوم فلسفی مفهومی است که هیچ مرجعی ندارد: مفهوم خود مرجع بوده، همان دم که خلق می‌شود خود و موضوع خود را اثبات می‌کند.
دولوز دایره تصویر را بسیار گسترده‌تر از محدوده‌ی هایدگر می‌انگارد: تصاویر وجود دارند، چیزها خود تصویراند. زیرا تصاویر در مغز ما نیستند. تصویری که در مغز متصور می‌شویم تنها یکی از جمله‌ی دیگر تصویرهاست. تصاویر پیوسته درگیر کنش و واکنش با یکدیگر بوده‌اند تولیدکننده و معرف کننده‌اند. اصلا هیچ تفاوتی بین تصویرها، چیزها، و حرکت‌ها وجود ندارد.
دولوز همچون لیوتار در سینما سخن خود را درباره‌ی سینما با تشریح منش تصویر سینماتوگرافیکی آغاز کرده، باز هم چون او اساس تصویر را حرکت می‌داند: تصویر سینماتوگرافیکی از آنجا که خود حرکت را می‌سازد از آن‌جا که آن چیزی را می‌سازد که سایر هنرها خود را به مطالبه‌ی (سخن گفتن) آن محدود کرده‌اند، گوهر همه‌ی دیگر هنرها را در خود گرد می‌آورد.
● حرکت‌های افقی ـ حرکت‌های عمودی
سوژه باید در دسترس و کنترل تماشاگر باشد، درست مثل کودکی که به مادر چسبیده و رها نمی‌کند. متخصصین با اختراع یا تکمیل امکانات سینمایی تلاش می‌کنند از سوژه فاصله نگیرند با تراولینگ به صورت موازی چند متری قابلیت تعقیب را بیشتر پاسخ نمی‌دهد استدی کم با سرعت بیشتر در نزدیک‌ترین فاصله ممکن تماشاگر را با کمترین حد گم‌شدگی حسی به سوژه نزدیک می‌کند یا به دلایلی مثل تعلیق دست از این کار برمی‌دارد. کامپیوتر و فرنت پروجکشن، جلوتر رفتند و از درون گلسرخی که در حال باز شدن هست به بیرون می‌رسد تا به شهر یا کشور جلو می‌آید. فیلم‌های تکنیک‌زده فراوانی که غرق حرکات عجیب و غریب شده‌اند از این سو به آن سو به حرکت‌های افقی خود ادامه می‌دهند و هیچ دست‌آوردی جز سردرگمی به بار نمی‌آورند و با ورود ابزار حرکتی جدید، حرکت قبلی بی‌رنگ‌تر از قبل می‌شود و دائم کسالت‌ساز می‌شود. وجه صنعتی حرکت واضح و مشخص است.
برای همه حرکت‌های افقی می‌توانیم معادل یا نمادی بیابیم.برای حرکت‌های عمودی با ذکر نمونه‌ا‌ی حرکت می‌کنیم. سه‌گانه آبی، سفید، قرمز محصول سال ۱۹۹۴ـ۱۹۹۳کریستف کیشلوفسکی یکی از شاخص‌ترین سه گانه‌های تاریخ سینماست. نسبت رنگ‌ها و مضامین فیلم و حتی تم‌ها نسبت انتخابی قالب و معنای فیلم، نسبت انسان به انسان، نسبت انسان به حیوان، نسبت حیوان به حیوان، اشارات درونی فیلم‌ها به یکدیگر و ارتباط تماتیک سه رنگ با یکدیگر، فهم فیلم‌ساز از ظرفیت زمانی و روایی با معنای مورد جستجویش معادلی دیگر می‌طلبد «ای برادر قصه چون پیمانه است، معنی اندر وی بسان دانه است»
از واقعیت‌های پیش‌رویمان با چشمانی کاملا باز عبور می‌کنیم شکل‌های مختلف زیبایی را می‌بینیم و در حقیقت‌جویی (جبر و اختیار) زندگی از دست رفته یا نیامده را می‌خواهیم.
آبی، داستان زنی را که طی حادثه‌ای همسر و فرزندش را از دست داده دنبال می‌کند. بیننده با تصاویر زیبا و همراه صدا و موسیقی از ژولی فاصله نمی‌گیرد امادیگر کمتر روایت حسی را که فعلا در سینما وجود ندارد و ما به ازای برایش یافت نمی‌شود را می‌بینیم (لامسه، بویایی، چشایی) ولی اگر توان بکارگیری بینایی و شنوایی را داشته باشیم اگر بتوانیم از تمامی بضاعت‌های بینایی و شنوایی سود ببریم برای نزدیکی به قسمتی از باور کردن زندگی حقیقی کافی است ولی لازم نیست. در آبی هر بار که ژولی به هر شکلی محبتی می‌کند چهره بزرگتر و زیباتری از حقیقت زندگی را می‌یابد. شاید به راستی یک حقیقت بزرگ وجود داشته مثل آیینه‌ی پهناور که همه چیز در آن رخ می‌نماید وقتی که آئینه شکسته شود و هزار تکه شود و هر کدام از تکه آئینه‌ها در گوشه‌ای پرتاب شود، گویا اتصالشان جز با محبت ممکن نیست. ابل گانس می‌گوید: سینما موسیقی نور است.
در سفید، حدیث نیاز و صبری که برآورده نشده روی تخم چشمانمان می‌نشاند (نور خورشید به گندمزار می‌تابد و ادامه حیات را ممکن می‌سازد همان نور به روی چشم کودکی رها شده و بیگناه می‌تابد و کودک را نابینا می‌سازد) ما او را رها کرده‌ایم یا او ما را، و مگر می‌توان بدون اراده‌ی او کاری کرد. آیا برای حد فهم بشر، صبر نیاز است. اشک‌های پی‌درپی مرد بر گونه‌هایش می‌ریزد (لمس نکردن، چیزی که حسرتش را سینما هم می‌کشد) به هیجان طبیعی در رنگ قرمز توجه کنیم درست در همین شرایط مهمترین تصمیم‌های زندگی‌مان را می‌گیریم گم می‌شویم ولی وقتی پیدا شویم دنیا تغییر کرده و ما، جا مانده و درمانده، می‌تواند تبدیل به افسوس شود یا امید. کسانی نجات پیدا می‌نمایند که در راه عاشقی قدم بردارند. و این حرکتی به جای و روایت چیز دیگری است.
تنها کیشلوفسکی پی به این ماجرا نبرد. جان فورد، فرد زینمان، کروساوا، برگمان، کوبریک، فیلم‌سازانی دیگر هم متوجه جریانی شدند که آن‌ها را با خودشان می‌برد. فقط باید آنقدر دست و پا زد که از مسیر خارج نشد.

مرتضی قاسمی
منابع:
۱) هنر سینما نوشته: دیوید بردول و کریستین تامسون
۲) سیر تحولی در آثار سینما نوشته: هاوارد لاوس ترجمه محسن یلفانی
۳) شناخت سینما نوشته: لوییس جانتی و ترجمه ایرج کریمی
۴) درک فیلم نوشته: الن کیسبی‌یر ترجمه بهمن طاهری
۵) از نشانه‌های تصویری تا متن نوشته: بابک احمدی
۶) دوره آثار افلاطون ترجمه: محمدحسن لطفی
۷) فصلنامه سینمایی فارابی دوره سوم، شماره دو
۸) اکران اندیشه نوشته: پیام یزدانجو
۹) روش‌یابی پژوهش‌های سینمایی نوشته: مسعود اوحدی
۱۰) از مقاله هم‌اندیشی رولان بارت نوشته: ژاله کهنمویی
۱۱) فصلنامه سینمایی فارابی دوره ششم شماره چهار (تاریخ پرده عریض)
۱۲) فن خطابه ارسطو ترجمه پرخیده ملکی
۱۳) نظریه‌های روایت نوشته: والاس مارتین و ترجمه: محمد شهبا
۱۴) زمان و مکان در سینما نوشته: نوئل بورچ و ترجمه: حسن سراج زاهدی
۱۵) ماهیت سینما نوشته: بزرگمهر رفیعا

منبع : پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر