نوشته ای چون کوه یخ

ساده ترین تعریفی که برای نمایشنامه نویسی در میان اهل تئاتر به رسمیت شناخته شده است، بسیار قابل تامل است. نمایشنامه بایستی چنان نوشته شود که «دیده» و «شنیده» شود.
همچنین گفته شده است که نمایشنامه نوشته ای است که به کوه یخ می ماند و هنگام خواندن فقط یک هشتم آن آشکار است و پس از کارگردانی هفت هشتم آن مرئی می شود. مشروط بر آنکه کارگردان توان تجسم و ارائه تلقی خویش را از اثر داشته باشد.
اما از همان زمان که میرزا فتحعلی آخوند زاده تئاتر و اجرا را با کتاب و نوشتار اشتباه گرفت و به جای هر تاثیر دیگری فقط جنبه انتقادی نمایش و نمایشنامه و تماشاخانه را در نظر گرفت و آن را معادل کریتیک تلقی کرد و از همان زمان که طالبوف از «نمایشنامه»، «گفت وگو» را وام گرفت، جهان نمایشنامه نویسی ما همواره دچار این مشکل بوده است که واقعاً نمایشنامه چه تفاوتی با یک اثر ادبی دارد که ولو به شکل ظاهر کاملاً شبیه یک نمایشنامه باشد و همواره این تردید وجود دارد که هر نویسنده ای می تواند نمایشنامه نویس نیز باشد یا حتی هر کس که نمایشنامه هایی را ترجمه کرده است، نمایشنامه نویس شود.
این تجربه ناموفق را مصطفی رحیمی، به آذین و چند تن دیگر از سر گذراندند و چند نویسنده دیگر هم چون صادق هدایت و صادق چوبک سرکی به دنیای تئاتر کشیدند و هرچند که صادق چوبک با نوشتن، «توپ لاستیکی» استعداد بیشتری از خود نشان داد و در قیاس با «پروین دختر ساسان» و «افسانه آفرینش» صادق هدایت به مراتب موفق تر بود اما هر دو پی بردند که بایستی دوباره به عالم ادبیات نوشتاری صرف برگردند و شاید هر دو پی بردند که قادر به نوشتن اثری که باید هم دیده و هم شنیده شود، نیستند.
اما در این میان دکتر ساعدی بالنسبه موفق تر است و به رغم اینکه نمایشنامه های او هم رنگ و بوی آثار ژورنالیستی دارند و بیشتر به صورت سمبلیک و بهره گیری از پرتوتیپ نمایشنامه های متعددی نوشت در مقایسه با دیگران هم در حوزه داستان نویسی و هم در قلمرو نمایشنامه نویسی موفق تر بود.
با این ترتیب می توان چنین ارزیابی کرد که داستان نویسان ایرانی کارنامه موفقی در ایفای نمایش ایرانی ندارند و با اینکه برخی از آثار آنها مستقیماً برای صحنه نوشته شده است غالباً و پیگیرانه درصدد رفع کاستی های نوشته های خود برنیامده اند و برخی از آنها هم چون آل احمد در مدیر مدرسه با آنکه شم خوب برای نمایشنامه یا فیلمنامه نویسی داشته اند همواره در موضع تماشاگران تئاتر باقی ماندند.
اما گفتن این نکته نیز شاید مفید باشد که در جهان غرب چنین نیست مثلاً ساموئل بکت داستان بلندش «مالون می میرد» همان اندازه ادبی است که در انتظار گودویش تئاتری و ژان پل سارتر تهوع را با همان درک درستی از ادبیات می نویسد که گوشه نشینان آلتونا را برای صحنه می نویسد.حتماً به این دلیل که آنها در فضایی نوشتن را آغاز کرده اند که هم تکلیف ادبیات روشن است و هم چارچوب های اجرایی تئاتر شناخته شده است.
و اضافه کنم که در غرب حتی اگر قرار بر شکستن قاعده ها باشد همه می دانند که همواره می توان به قاعده ها برگشت اما هر بار با نگاهی متفاوت و روزآمد.

بهروز غریب پور

منبع : روزنامه شرق