ایستادن روی خط پایان

۱) «روزی روزگاری آبادان» برای خلق درام از یک وضعیت نمایشی آشنا، بهره می‌گیرد. آدمها یک‌جا، گیر کرده‌اند و از تقدیر‌ گریزی نیست. اینجا زمانی می‌شود برای بازنگری در آنچه گفته‌اند، آنچه کرده‌اند و روابط بین خود. به خطاهایی که کرده‌اند و به افسوس خوردن بر آنچه نکرده‌اند. اما آیا استفاده از این وضعیت دراماتیک الزاما‌ً به درام ختم می‌شود؟
۲) نمایش شروع می‌شود. همین که جوان خانواده با سر و وضع جوانان امروزی با عصبانیت وارد می‌شود و به اتاق خودش می‌رود کافی است تا دریابیم با چه خانواده‌ای سر و کار داریم: «مصیب»، پدر عصبی و فقیری که از جوانان و روحیه‌شان هیچ نمی‌داند. لباس و حرفها و خواسته‌هایشان را درک نمی‌کند. (و البته یک ویژگی خاصی هم دارد: اینکه بسیار خودخواه است. همه چیز و همه کس را برای خودش می‌خواهد. حتی اگر سبب شود مانند بچه‌ها دعوا راه بیندازد یا مثل بچه‌ها سر یک موضوع کم‌اهمیت، الم‌شنگه برپا کند.) بقیه هم دقیقاً شخصیتهای قراردادی چنین خانواده‌ای هستند «خیری»، مادری که همه مشکلات را به جان می‌خرد. خودش را سپر بلا می‌کند. حتی حاضر است کتک بخورد تا دعوا بخوابد. فقط می‌خواهد خانواده را از متلاشی شدن حفظ کند. حتی اگر از بدیهی‌ترین خواسته‌هایش بگذرد. «سهیله»، دختر جوان خانواده هم که درس‌‌خوان، سربه زیر و تحت سلطه پدر و برادر است «نصیر»، برادر هم، که جوان امروزی است و با همه نداریها و بیکاریها دوست دارد خوب بپوشد و خوب بگردد و دوستان خودش را داشته باشد. این جمع را کودکی شیرین‌زبان یعنی «صالح» تکمیل می‌کند که گاه بنا به معصومیت کودکانه‌اش حرفهایی را که پنهان می‌ماند به صراحت بیان می‌کند یا بدون توجه به وضعیت ناآرام و آشفته خانه، خواسته‌هایی را بر زبان می‌آورد که به کار پ‍ُررنگ کردن فضای ملودراماتیک نمایش می‌خورد. می‌گوید تا مادر، پدر، خواهر یا برادر بغضی و بغل کردنی به دنبال داشته باشند.
۳) گرچه «حمیدرضا آذرنگ» نقش مصیب را خیلی روان بازی می‌کند و اگرچه فروغ قجابگلی خوب از پس دلواپسیهای مادرانه برمی‌آید (بقیه هم نقش خواسته‌شده و همجنس‌بازی‌شان تیپیک است)؛ اما این همه سبب نمی‌شود که تماشاگر با این خانواده درگیر شود. مگر آنکه نگاهی سانتامالیستی به نمایش داشته باشد. در نتیجه بخواهد که سر و کله زدنهای آدمهای این خانواده و اوضاع به خوبی و خوشی پایان‌ پذیرد. یعنی نصیر با دختر مورد علاقه‌اش ازدواج کند؛ سهیله در دانشگاه قبول شود؛ وضعیت مالی مصیب بهتر شود، صالح مداد و پاک‌کن مورد علاقه‌اش را بخرد و خیری هم بنشیند و از سر و سامان گرفتن خانواده لذت ببرد. می‌شد چنان کرد. اما وقتی مرگ از راه می‌رسد و اوضاع جد‌ّی می‌شود، نشانگر آن است که آذرنگ نمی‌خواسته یک درام خانوادگی به آن شیوه‌ای که در سریالهای تلویزیونی مرسوم است خلق کند. (نگارنده هیچ‌گاه این‌گونه درامها را بر خلاف‌ِ جو‌ّ رایج جامعة تئاتری به تمسخر نکشیده است. هرگز! آن‌گونه درام، اصلاً حلقه مفقودة تئاتر ما به سوی فراگیر شدنش در بین جامعه است. آن‌گونه که تئاتر ب‍ِرادوی، اقتصاد تئاتر امریکا را پررونق ساخته است. بحثش بماند برای جایی مستقل.)
گفتیم که نشانه‌های اجرا بیانگر آن است که نمایش می‌خواهد از مقولاتی چون مرگ و تقدیر سخن بگوید. گرچه تا شروع حرف اصلی زمان زیادی از نمایش می‌گذرد. زمان زیادی را پشت‌ سر می‌گذاریم تا عاملی که قرار است وضعیت موجود را به هم بزند و کشمکش اصلی را شروع کند (یعنی موشک) از راه برسد. در همان لحظات آغاز نمایش، شخصیتها و روابطشان را شناخته‌ایم. اما آن لحظات به مدت بسیار زیادی، بیهوده، ادامه می‌یابند.
آنها دائما‌ً با هم سر و کله می‌زنند و تماشاگر که شاهد رفتار بچگانه و در نتیجه خنده‌دار مصیب است؛ در انتظار ک‍ُنشی می‌ماند که وضعیت کنونی را دگرگون کند. در هر حال موشک از راه می‌رسد. نشانه‌های نمایش بیانگر آن هستند که همه در همان لحظه می‌میرند. نور می‌رود و می‌آید ولی نمایش ادامه می‌یابد. آنها (و بیش از همه مصیب) شروع می‌کنند به چالش با موشک (با مرگ، با تقدیر). و البته شخصیت خود را حفظ می‌کنند. در آن معرکه، نصیر به فکر نامزد خود است و مصیب به دنبال حفظ جانی که برایش خیلی عزیز است! مدت زیادی نیز به سر و کله زدن با موشک می‌گذرد. اما موشک نیز حرفهایی برای گفتن دارد.
موشک توضیح می‌دهد که مأمور است و معذور، و شرمنده که بر سر خانه آنها فرود آمده است، و اینکه او تابع فرمان دیگران بوده است. در نتیجه بحث مصیب و موشک به جایی نمی‌رسد. چرا که اصرار مصیب به اینکه موشک کمی آن‌طرف‌تر برود تا خانه همسایه را ویران کند؛ یا برود و به سر آدمهای پولدار خراب شود، نتیجه‌ای درب‍َر ندارد. مصیب که آخرین تلاشهایش به جایی نمی‌رسد تسلیم می‌شود. اما می‌کوشد در آخرین لحظه تلافی کند. با عروسی نصیر موافقت می‌کند؛ و به صالح قول می‌دهد آنها را به شمال ببرد و می‌نشیند با خیری یک لیوان چای عاشقانه می‌خورد.
همه را گفتیم و البته این را هم بگوییم که این امر، منطقی نیست!
اختلاف مصیب با پسرش نصیر، اختلاف شخصیت دو آدم از دو نسل مختلف است که افکار، آرزوها و خلق و خوی جدا از همی‌ دارند.
این دو اصلاً حرف هم را نمی‌فهمند. چه برسد به اینکه بخواهند توافقی حاصل کنند. تا وقتی یکدیگر را نمی‌فهمند؛ اساساً آن توافق، معنایی ندارد.
نکته دیگر در شخصیت اصلی نمایش یعنی مصیب است. در انتهای نمایش که مصیب و خیری نشسته‌اند و جوانی‌شان را مرور می‌کنند؛ درمی‌یابیم که زندگی ساده و عاشقانه‌ای داشته‌اند. اما چرا مصیب تغییر یافته است؟ آیا جنگ، سبب این ویرانگی است؟ مصیب معتاد، بد‌د‌َهن، خشن و خودخواه کنونی چه مسیری را پیموده که از آن مصیب عاشق‌پیشه و خانواده‌دار به چنین وضعیتی گرفتار آمده؟ نمایش، دیالوگ یا نشانه‌ای برای پاسخ‌گویی به این پرسشها ندارد. به عبارت دیگر، ابعاد شخصیتی شخصیت اصلی نمایش، کامل نیست.
۴) نمایشنامه‌ها و اجراهای بسیار خوبی داشته‌ایم که با مضمون مرگ سر و کار داشته‌اند و با وجود فضای شوخ و شنگ؛ توانسته‌اند هولناکی آن را به ما نشان بدهند. اما در «روزی روزگاری آبادان» چگونه است؟
عظمت مرگ چگونه تصویر می‌شود؟ مصیب هیچ تغییری نمی‌کند. او همان بدد‌َهنی و خودخواهی‌اش را ادامه می‌دهد. نصیر هم پیش از آنکه به فکر نجات باشد، به نامزدش می‌اندیشد. آدمهایی مثل سهیله و صالح هم که شخصیتهایی قراردادی تلقی می‌شوند، بیشتر ناظر این جدلهای بی‌سرانجام‌اند. نتیجه آنکه مرگ را در این نمایش جدی نمی‌گیریم. مگر آنکه توقع ما در این حد باشد که از مرگ اعضای یک خانوادة بی‌گناه ناراحت شویم و دل بسوزانیم. پیش از این نیز گفتیم که فقط نگاه سانتی‌مالیستی، پایان نمایش را قابل تحمل می‌سازد. اینکه نویسنده و کارگردان، زندگی آدمهایی را به پایان برسانند اما ما را روی نقطه پایان نگه دارند؛ قابلیت زیادی برای یک کنش پرمایة دراماتیک دارد؛ ام‍ّا در این نمایش، این قابلیت هدر می‌رود. ایثار پایانی خیری منطبق با شخصیت اوست؛ ام‍ّا جانفشانی نصیر (با این توجیه که می‌خواهد نشان بدهد مرد شده است) و فداکاری مصیب (اینکه آخر از همه پیشگام می‌شود منطقی است، اما اساساً داوطلبی‌اش) منطبق بر شخصیت او نیست. عمق تراژیک وضعیت این خانواده می‌توانست چنین باشد که حتی در بدترین وضعیت (یعنی از راه رسیدن مرگ) آنها ـ بنا به شخصیت ساخته‌شده‌شان‌ ـ عمل کنند و نه بر طبق خواسته‌های سطحی تماشاگرانی که دوست دارند همه چیز با یک پایان خوش‌ِ بی‌منطق به پایان برسد و ا‌لبته چنین هم نمی‌شود.
۵) و یک نکته: در دایره واژگان آدمهای نمایش (به‌ ویژه مصیب) و مخصوصا‌ً با هدف خنده گرفتن از تماشاگر ( که در بسیاری موارد موفق هم نیست) الفاظی به کار می‌رود که عرفا‌ً در جمع، آنها را به کار نمی‌بریم. چرا چنین امری در بین برخی نمایشنامه‌نویسان ما رایج است؟
لطفا‌ً نمایشنامه‌نویسان محترم بحث واقع‌گرایی را پیش نکشند. نفرمایند زبان شخصیتها را از زبان واقعی رایج در جامعه گرفته‌ایم. چنین چیزی را نفرمایید. چون اگر یک جزوة سادة آموزشی نمایشنامه‌نویسی را حتی فقط ورق هم زده باشید درمی‌یابید که زبان نمایشی، گرچه از زبان جامعه بهره می‌گیرد، اما معادل آن نیست. اینجا، جای آن نیست که دربارة ویژگیها و تفاوتهای زبان نمایشی با زبان معمول و رایج سخن بگوییم، اما بدون دانستن این مباحث هم می‌توانیم در نظر بیاوریم که در آن صورت، هر کس که در کوچه راه می‌رود اجازه دارد که دیالوگ بنویسد. این بحث را هم در جایی مستقل پی خواهیم گرفت؛ لکن به نویسنده پیشنهاد می‌کنیم که متن را بردارد و روی واژه‌های مذکور خط بکشد. بعد دوباره متن را بخواند. نگارنده به وی اطمینان می‌دهد که در درامِ وی نه فقط خللی وارد نمی‌شود بلکه احترام‌آمیزتر خواهد شد. ولی اگر روی این واژه‌ها خط بکشید خواهید دید که اساس‌ِ نمایشنامه‌اش فرو می‌ریزد، آن وقت است که باید یک فکر اساسی برای نمایشنامه‌نویسی‌اش بکند! باز هم اطمینان می‌دهم که چنین نخواهد شد! این پیشنهاد را برای همه نمایشنامه‌نویسان‌ِ این‌‌گونه‌نویس، مطرح می‌کنیم.

منوچهر اکبرلو

منبع : سورۀ مهر