رنج توهم ماست

درست در همان هنگام که پخش سریال «راه بی پایان» در تلویزیون پایان می یابد که در آن خانواده یی اîبîرمرفه بر اثر نیرویی بیرونی - و نه بر اثر ضعف تراژیک - تا مرز از دست دادن کارخانه معصومانه خود پیش می رفتند، اما در نهایت نیروی بیرونی را با یاری حامیان نظم اجتماعی به زانو درآوردند و کارخانه معصومانه خود را حفظ کردند و اعضای جدید خانواده های جدید خود را به عنوان مدیران بخش های مختلف کارخانه بر حسب شایستگی گماشتند، نمایش اتاق شماره ۶ در تئاتر بر اساس داستان مشهور آنتوان چخوف به روی صحنه می رود؛ داستانی که حاشیه را اصل قرار می دهد و در طراحی صحنه به نحوی هوشمندانه متن اصلی قصه را به حاشیه سالن تماشا پرتاب می کند تا تماشاگر - نه بدان سان که قاب تلویزیون و سینما را از روبه رو و چون حکم می بیند، بلکه بدان سان که فقط تئاتر شانس نمایش آن را در میان این سه رسانه دارد- ناگزیر باشد به کناره نگاه کند. اگر طراحی این نمایش را ملاکی برای دلالت بر معنا به شمار آوریم آن گاه این نمایش نمایشی درباره اختلاف طبقاتی نخواهد بود، بلکه تاکیدی به شمار خواهد آمد بر این که جامعه آشکارا افراد متفاوت را (در اینجا دیوانگان) تنبیه می کند و آنان را به حاشیه می راند، آنها را تبدیل به «دیگری» می کند و خود از میان «متن» و به عنوان جامعه، به شناسایی آنان می پردازد. در این میان تماشاگران با بازیگران اصحاب قدرت سه سوی صحنه یی خالی را می سازند که در حاشیه یی بیرون از آن قصه دیوانگان در جریان است.
تلویزیون با قاب بندی خود گریزی از ادعای اصالت و متنیت ندارد. اما در این نمایش (و بسیاری نمایش های مشابه) درمی یابیم که تئاتر علاوه بر محتوا توان پرداخت دلالت بصری بر حاشیه را نیز داراست. حال آنکه به لحاظ دلالت بصری محض، آنچه در قاب تلویزیون نیست، اصلاً وجود ندارد. به همین ترتیب وقتی موضوعی در قاب تلویزیون قرار می گیرد کاملاً این امکان وجود دارد که به خاطر ماهیت قاب بندی ادعای تمامیت، متنیت، اصالت و کمال آن موضوع به وجود آید. در کنار این ماهیت بصری، درونمایه ها نیز گواه این مدعایند که سریال هایی از جنس «راه بی پایان»، «میوه ممنوعه» و «اغما» جهانی آرمانی را وانمود می کنند که در آن هیچ اتفاق بدی تقصیر افرادی که در متن تصاویر تلویزیون قرار دارند نیست؛ آدم های خوشبخت اگر خوشبختند به خاطر شایستگی هایشان است و به این دلیل که آزمون های سختی را پشت سر می گذارند.
در مقابل سریالی چون «اغما»، در تئاتر مولوی می توانیم نمایشی را ببینیم که در آن نیز دکتر آندره یفی میچ راگین (با بازی جعفر والی) به عنوان نماینده جامعه خردمند به اتاق شماره ۶ می آید تا به دیوانگان، بیماران و دردمندان بگوید؛ درد، رنج، و سرما توهم ماست و اگر آن را به کناری نهیم می توانیم بفهمیم که خوشبختیم. دکتر برای توجیه زندگی نکبتی حاشیه نشینان بیمارستان از گروموف دیوانه (با بازی علی بی غم) دعوت می کند که از میان فیلسوفان به دیوژن بیندیشد که در خمره یی می زیست و احساس خوشبختی می کرد. وی با سخن گفتن درباره دیوژن از گروموف می خواهد که در اتاق سرد و پرشپش شماره ۶، احساس خوشبختی را در درون خود بیابد در حالی که مجبور است هر روز از نگهبان اتاق شماره ۶ کتک بخورد و گرسنگی و محرومیت همیشگی از زندگی اجتماعی را تحمل کند تنها به این دلیل که جامعه می خواهد به خود عنوان «عاقل» و «سالم» را بدهد و این میسر نمی شود مگر اینکه بتوان عده یی را به عنوان «دیوانه» و «مریض» شناسایی کرد. در واقع مکانیسم قدرت از به حاشیه رانده شدگان می خواهد که واژه «بدبختی» را «خوشبختی» معنی کنند. گویا دکتر راگین به عنوان نماینده جامعه خردمند از بدنه قدرت جدا شده، به حاشیه آمده تا خوشبختی دیوانگان را به اطلاع آنان برساند. اما سیلی یی که از گروموف می خورد به او می فهماند که درد توهم نیست، واقعیت است و از این لحظه دکتر ناگزیر می شود نه به عنوان جامعه بلکه با عنوان یک فرد با حاشیه مواجه شود.
«انسان مدرن در قلمرو آرام و بی کشمکشی که در آن جنون بیماری روانی تلقی می شود، دیگر با دیوانه گفت وگویی ندارد؛ در یک سو انسان عاقل جای دارد که پزشک را به نمایندگی از خود به سوی جنون می فرستد و بدین ترتیب هر نوع رابطه با جنون را خارج از کلیت مجرد بیماری ناممکن می کند، در سوی دیگر دیوانه جای دارد که با غیرخود تنها با میانجی که آن هم مجرد است ارتباط حاصل می کند.»۱ آنچه فوکو در مقدمه تاریخ جنون می گوید می توانست تحلیلی بر طراحی صحنه - به عنوان محور کارگردانی - این نمایش به شمار آید. جالب تر این است که کل کتاب تاریخ جنون می توانست به هنگام چاپ ضمیمه داستان اتاق شماره ۶ شود یا برعکس. گویی با مصداق و تعریفی مواجهیم که یکدیگر را تشریح می کنند. و فرخنده ترین اتفاق این است که خسرو حکیم رابط به هنگام اقتباس صحنه یی از داستان چخوف با هوشمندی همین موضوع را موکد کرده است و ناصر حسینی مهر با طراحی بسیار هوشمندانه خود و نیز بهره گیری استعاری از این طراحی به هنگام کارگردانی جهانی کاملاً صحنه یی و خودبسنده از این داستان را به نمایش گذاشته که در آن هر عنصر نشانه یی است در راستای پرداختن به حاشیه یی مهمتر از متن. اگرچه این نمایش از آسیب هایی نیز مصون نیست که این نواقص بیشتر در یک سوم پایانی نمایش خود را می نمایانند. از جمله اینکه در لحظات پایانی که موعد اوج گیری ریتم وقایع است به نحو محسوسی ریتم نمایش و بسامد عناصر خلاقه و تنوع آنها افت می کند. این موضوع و نیز مباحث مطروحه پیشین شایسته بررسی مفصل تری هستند که آن را به موعد و مکانی دیگر موکول می کنیم.

ایثار ابومحبوب
پی نوشت؛
۱- فوکو، میشل/تاریخ جنون/ فاطمه ولیانی/ انتشارات هرمس /چاپ چهارم۱۳۸۴

منبع : روزنامه اعتماد