تخلص درشعر فارسی

شعر فارسی، به عنوان یكی از برجسته‏ترین و گسترده‏ترین آثار فرهنگِ بشری، همواره موردِ ستایش آشنایانِ این وادی بوده است. این شعر، همان‏گونه كه در حوزه مفاهیم و معانی ویژگیهایی دارد كه آن را از شعر دیگر ملل امتیاز می‏بخشد، در قلمرو ساخت و صورت هم از بعضی خصایص برخوردار است كه در ادبیّات جهان، یا بی‏همانند است یا مواردِ مشابه بسیار كم دارد. مثلاً ردیف ـ با وُسعتی كه در شعر فارسی دارد و با نقشِ خلاّقی كه در تاریخِ شعرِ فارسی داشته است ـ در ادبیّات جهانی بی‏سابقه است (۱). بعضی دیگر از خصایص شعر فارسی نیز مشابه اگر داشته باشد، بسیار اندك است.
درین یادداشت به یكی دیگر از ویژگیهای شعر فارسی می‏پردازیم و آن مسأله «تخلّص» است كه به این وسعت و شمول، كه در شعرِ فارسی دیده می‏شود، در شعرِ هیچ ملّتِ دیگری ظاهراً دیده نشده است و اگر هم مصادیقی بتوان یافت در شعرِ زبانهائی است كه تحتِ تأثیر شعرِ فارسی و آیینهای آن قرار داشته‏اند و در حقیقت از درونِ این فرهنگ و این ادبیّات نشأت یافته‏اند مانندِ شعرِ تركی و ازبكی و تركمنی و اردو پشتو و دیگرِ شعرهای آسیائی و همسایه. درین یادداشت، غرضِ ما، بحث درباره زمینه‏های روانشناسیِ تخلّص‏های شعر فارسی است اما مقدمهًٔ یادآوری بعضی نكات عام را درین باره بی‏سود نمی‏دانیم، زیرا تاكنون گویا كسی به بحث درین باره نپرداخته است (۲).
با ظهورِ نیمایوشیج و بالیدنِ شعرِ جدید پارسی، شاعرانِ "نوپیشه" modern از بسیاری رسوم و آدابِ سنّتیِ شعر فارسی روی‏گردان شدند و یكی ازین سُنَّت‏ها همین مسأله تخلّص بود. در ذهنتان مجسم كنید اگر قرار بود برای اینهمه "شاعر"ی كه این روزها در مطبوعات "شعر" چاپ می‏كنند، تخلّصِ غیر مكرّر، انتخاب شود، بر سرِ تخلّصهایی از نوعِ "كفگیر" و "خربزه" هم دعوا راه می‏افتاد تا چه رسد به تخلّصهای شاعرانه و خوشاهنگی از نوعِ "امید" و "بهار" كه البتّه همه مكرّرند. ازین بابت هم باید سپاسگزارِ نیمایوشیج بود كه شاعران را از قید تخلّص، مثل بسیاری قیدهای دیگر، آزاد كرد و شاعران ترجیح دادند به همان نام و نام خانوادگی خود اشتهار پیدا كنند، گیرم این نامها، نامهایی دراز و طولانی و غیرشاعرانه باشد مثل مهدی اخوان ثالث یا محمدرضا شفیعی كدكنی یا پرویز ناتل خانلری.
امّا گرفتاریِ تخلّص اگر برای شاعران نوپیشه حل شده است برای تذكره‏نویسان و مورخانِ ادبیات ما هنوز حل نگردیده است، به همین دلیل شما باز هم مهدی اخوان ثالث را باید در امید خراسانی بجویید و از گرفتاریهای این مورّخان و تذكره‏نویسان یكی هم این كه غالباً حاضر نیستند كه در برابرِ نام اصلی این‏گونه افراد، اقلاً ارجاعی بدهند به آن تخلّص شعری كه "امیدِ خراسانی" است تا خواننده اگر جویای احوال و آثار اخوان ثالث است در امید خراسانی آن را بیابد. از كجا معلوم كه همه خوانندگان از تخلّص شاعران، بویژه نوپردازان، اطلاع دارند و بر فرضِ اطلاع، در همه احوال نسبت به آن استشعار دارند. من خودم غالباً ازین نكته غافلم كه روزگاری در جوانی با چنان تخلّصی (سرشك) چند تا غزل چاپ كرده‏ام. بگذریم غرض، بحث ازین گونه مسائل نبود.
اغلب كسانی كه با شعرِ فارسی سر و كار داشته‏اند و در زبانهای دیگر خواسته‏اند چیزی در بابِ شعرِ فارسی بنویسند به مسأله تخلّص به عنوان یكی از ویژگیهای شعرِ فارسی اشارت كرده‏اند، مثلاً حسن بن محمد بورینی (متوفی ۱۰۲۴) در مورد یكی از شعرا می گوید: «مخلصه سالك علی طریقهٔ شعراء [اصل: شعر] الفرس» یعنی به سبك شاعران ایرانی «سالك» تخلص میكند (۳) محمد خلیل مُرادی مؤلف سِلك الدُرَر (۱۱۷۳ ـ ۱۲۰۶) در شرح حالِ بسیاری از شعرای عربی‏زبان یا ترك‏زبان ـ كه در قرون یازدهم و دوازدهم تحتِ تأثیر شعرای فارسی‏زبان تخلّص برای خود اختیار كرده‏اند ـ می‏گوید: «الملقّب بـ [ ] علی طریقهٔ شعراء الفُرس والروم» و منظورش این است كه این شاعر، "لقبِ شعری" یا تخلّصی دارد به فلان نام و این گونه اختیارِ لقبِ شعری و تخلّص از ویژگیهای شعرای ایرانی و رومی (منظور عثمانی) است. مثلاً در شرحِ حالِ "وِفقی" می‏گوید: «احمد بن رمضان الملقّب بـ"وِفْقی" علی طریقهٔ شُعراء الفُرس والروم»(۴) یا در شرح حال بیرم حلبی متخلّص به "عیدی" می‏گوید: «بیرم الحَلَبی المعروف بـ "عیدی" و شعره بالتركی و "مخلصه" عیدی علی طریقهٔ شُعراء الفُرس والروم» (۵) و این نشان می‏دهد كه در عربی حتی در قرن دوازدهم نیز شعرای عرب از مفهوم تخلُّص، اطلاع نداشته‏اند كه مُرادی پیوسته این نكته را یادآوری می‏كند كه این گونه "مخلص" یا لقبِ شعری، سنتی است در میان شعرایِ ایرانی و رومی (ترك عثمانی) این توضیح را او، پیوسته، تكرار می‏كند (۶) و یك جا هم در بابِ "الفِ" آخرِ بعضی ازین تخلّصها از قبیل "صائبا" و "نظیما" نكته‏ای می‏آورد كه نقلِ آن بی‏فایده‏ای نیست. در شرحِ حالِ رحمت‏اللّه نقشبندی ملقب به "نظیما" می‏گوید: انتخابِ این لقب به عادت شاعرانِ ایرانی و رومی است و بعد می‏گوید: "و نظیما" اصله "نظیم" فأُدْخِلَ عَلَیهِ "حرف النداء" بالفارسیّهٔ و هو "الالِف" فصارَ "نظیما" ای: یا نظیم! والاصل فیه ذكره ضمن ابیات لعلّهٍٔ اَوجَبَت حرفَ‏النداء. ولكثرهٔ استعمالِ ذالك صارَ عَلَماً و یقع كثیراً فی القابِ الرومییّن و سیجی‏ءُ فی محلّه و مَرّ فی‏البعض. فیقولون فی نسیب و كلیم نسیبا و كلیما و یغلب حرف النداء و یشتهر لقب‏الشاعر مع حرفِ النداء ولایحذفه الاّ العارف الخبیر. فافهم" (۷) یعنی: "ونظیما، در اصل، نظیم بوده است و حرفِ ندای فارسی كه عبارت است از الف، بر آخرِ آن افزوده شده است و نظیما شده است، یعنی ای نظیم! و اصلِ این كار، یادْ كردِ این نام است، در ضمن ابیاتی، به دلایلی خاص، كه در آنجا حرفِ ندا لازم بوده است و به دلیل كثرتِ استعمال، تبدیل به "عَلَم" (= اسم خاص) گردیده و این كار [آوردنِ لقب با الفِ ندا] در لقبهای رومیان فراوان دیده می‏شود و در جای خود [درین كتاب‏] پس ازین خواهد آمد و مواردی هم پیش ازین گذشت. و بدین گونه "نسیب" و "كلیم" را "نسیبا" و "كلیما" می‏گویند و حرفِ ندا در آخرِ آنها به صورتِ غالب تكرار می‏شود و لقبِ شاعر، با حرفِ ندا، اشتهار می‏یابد و عامه مردم آن را حذف نمی‏كنند، تنها آگاهان و خُبرگان ممكن است آن را حذف كنند، پس آگاه باش."
در باب این الفِ آخر لقبهای شعر فارسی عصرِ صفوی، در كنار نظر مؤلف سلك الدُرر، آراء دیگری هم هست كه مثلاً بعضی این الف آخر كلیما و نسیبا و صائبا را الفِ تكریم و تعظیم و احترام خوانده‏اند (۸) امّا سخنِ صاحب سلك الدُرر كه خود معاصرِ وقوع این شكلِ كاربُرد است، معقول‏تر می‏نماید. هنوز هم بسیاری از نامهای خانوادگی در ایران، بویژه در حوالیِ اصفهان كه از مراكز رواجِ سبك هندی بوده است، به صورتهای "عظیما" و "رفیعا" و "وحیدا" از بقایای همین رسم و آیین است.
بعضی از خاورشناسان، این ویژگیِ شعر فارسی یعنی مسأله تخلّص را با سُنَّتِ شعر ایرانی ماقبل اسلام مرتبط دانسته‏اند (۹) و با اینكه درین باره دلیلی اقامه نكرده‏اند سخنشان تا حدی قابل توجیه است و می‏توان دلیل گونه‏هایی استحسانی و نه اقناعی، برای نظر ایشان اقامه كرد. مثلاً.
۱) وجودِ تخلّص به فراوانی در ترانه‏های عامیانه به نامهای "حسینا" و "نجما" و
"طاهر" و "فایز" و "عارف" و "طالب" در نوعِ این شعرها كه بقایای شِعر ماقبل اسلامی‏اند. با اینكه ترانه‏های كوتاه و كم حجم عامیانه جای چندانی برای تخلّص ندارد.
۲) قدیمترین نمونه شعر فارسی یا پهلوی فارسی شده كه در كتب تاریخ دوره اسلامی نقل شده است عملاً دارای تخلّص است:
منم آن شیر گله منم آن پیل یله‏
نامِ من بهرام‏گور...
كه عوفی نقل كرده (۱۰) و صورتهای دیگری از این را مورخان دوره‏های نخستین آورده‏اند (۱۱).
فلسفه پیدایش تخلّص در شعر فارسی، هر چه باشد، آنچه مسلم است این است كه ادوارِ بعد، تخلّص یكی از ویژگیهایِ اصلیِ شعر فارسی شده است و تقریباً لازمه كار شاعران تلقی می‏شده است. بعضی تصور كرده‏اند كه تخلّص بمنزله مُهری است كه مالكیّتِ شاعر را بر اثر شعری تثبیت می‏كند و به همین دلیل، هر كسی كه خواسته است شعرِ دیگری را انتحال و سرقت كند اوّلین كارِ او تغییر تخلّص آن شعر بوده است. در همین عصر ما، یكی از شگفت‏انگیزترین نمونه‏های این كار اتفاق افتاد كه سالها نقل مجلس اهل ادب شده بود و اجمالِ آن این بود كه در سالهای بعد از كودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ شاعری ظهور كرد با غزلهای درخشان و حیرت‏آوری كه تمامی اهل ادب انگشت به دهان شده بودند و با انتشار هر غزلش جمع كثیری بر خیل عاشقان و شیفتگانِ او افزوده می‏شد، بحدّی كه نیمایوشیج، شاعر مخالفِ شعر سنّتی، با اشتیاق و شیفتگی بسیار به دیدار او شتافت و استاد شهریار در ستایش او شعرها گفت از جمله خطاب به "گِلك" شاعرِ گیلانی در ضمن غزلی بمطلعِ:
شعرِ "دهقانِ" تو خواندم صله‏داری گِلكا
لیك بی‏ربط تو از من گله داری گِلكا گفت:
گوهر من به قضاوتگهِ "غوّاص" ببر
كعبه آنجاست اگر راحله داری گلكا (۱۲)
و نگارنده این سطور كه در آن ایّام جوانی جوینده و پُرتلاش بودم، در خیل ارادتمندانِ این استادِ غزلِ معاصر قرار داشتم و در این سالها (سالهای حدود ۳۸ ـ ۱۳۳۹) كه مسئول صفحه ادبیِ روزنامه خراسان مشهد بودم غالباً غزلهای این استاد بزرگ را با احترام و شیفتگی بسیار در آنجا چاپ می‏كردم و هم اكنون بُریده یكی از همان نوشته‏ها، برحسبِ تصادف از لای یكی از كتابهای من درآمد و شاهد از غیب رسید. در آن یادداشت (كه در شماره ۳۲۴۳ روزنامه خراسان مورخ ۱۳۳۹/۶/۲۷ چاپ شده است) نگارنده این سطور ارادت خود را به آن استاد غزل بدین‏گونه بیان داشته است. "كاظم غوّاص از شاعران پُرمایه و ارجدارِ معاصر ایرانی است و شاید مُسِنّ‏ترین آنها باشد. شعرِ او یادآورِ احساسات شاعران سبك هندی است و تخیّلی بسیار لطیف دارد. با اینكه شعرِ بسیاری گفته هنوز به جمع‏آوری و چاپ آنها نپرداخته است. او مردی بی‏آلایش است و در شعرش یك صفای حقیقی موج می‏زند. آنچه ازو منتشر شده و دیده‏ایم غزل بوده و اكثر اشعارِ یكدست و روانی است. اینك غزلِ ذیل را كه از آثارِ زیبای اوست بنظر خوانندگان ارجمند می‏رسانیم. ش. ك:
باید همه تن طرفه نگاهی شد و برخاست‏
چون شمع، سراپا همه آهی شد و برخاست..."الخ.
و این ارادت، بود و هر روز بر آن می‏افزود تا آنگاه كه بر حسبِ تصادف و در طیِّ بعضی از تذكره‏های قرن دوازدهم چاپ هند متوجه این انتحال شدم و ضمن مقالاتی آن را به اطلاع همگان رساندم و غائله آن "شاعر بزرگ" كه كارش تغییرِ تخلّص "حزین" به "غوّاص" بود، خاتمه یافت. این شاعر مشهور تمام تخلّصهای "حزین" را به "غوّاص" بَدَل می‏كرد و الحق درین كار مهارتی داشت، مثلاً در همان غزل، حزین گفته بود:
خون تو "حزین" تا به رَهِ عشق نخوابد
هر لاله ز خاكِ تو گواهی شد و برخاست‏
و این "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدین گونه درآورده بود:
تا خون تو "غوّاص" درین راه نخوابد
هر لاله ز خاكِ تو گواهی شد و برخاست‏
یا حزین در غزل بسیار زیبای ذیل:
كار رسوائیِ ما، حیف، به پایان نرسید
نارسا طالعِ چاكی كه به دامان نرسید
گفته بود:
نَفَسِ صبحِ قیامت عَلَم افراشت "حزین!"
شبِ افسانه ما خوش كه به پایان نرسید
و این "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدین گونه تغییر داده بود:
نَفَسِ صبحِ قیامت زده رایَت "غوّاص!"
شبِ افسانه ما خوش كه به پایان نرسید
از همین تغییرات می‏توان به میزان مهارت این گوینده پی بُرد و حق این است كه بپذیریم او خود اصالتاً هم شاعر توانایی بوده است و مقداری شعر از خودش داشته ولی به چه دلیل تصمیم به این سرقتِ بی‏نظیر تاریخی گرفته، این موضوع هنوز هم، بروشنی، بر بنده معلوم نشده است. درین باره بعد از كشفِ ماجرا، مطالبی ازو نقل شد كه تفصیل آن را باید در مطبوعات همان سالها یعنی حدود ۱۳۴۰ مطالعه كرد (۱۳).
مسأله عوض كردن تخلّص، سابقه درازی دارد. امیرعلیشیر نوایی، در تذكره مجالس‏النفایس خویش داستان آهنگسازی را نقل می‏كند كه عمداً روی یكی از غزلهای امیرعلیشیر، تخلّص "نسیمی" گذاشته و در حضورِ امیرعلیشیر آنرا خوانده است (۱۴).
ظاهراً نخستین تخلّصهای آگاهانه و با نوعی تعمّد در نمونه‏های بازمانده از شعرِ دوران نخستین، از آنِ رودكی است و بعد ازو در شعرِ دقیقی و كسائی و عماره مروزی و منوچهری و بسیاری شاعران قرن چهارم و آغازِ قرن پنجم. هم در نمونه‏هایی از غزلهای بازمانده ازین عصر می‏توان نشانه تخلّص را دید، مانندِ:
دقیقی چار خصلت برگزیده‏ست‏
به گیتی در ز خوبی‏ها و زشتی‏ (۱۵)
و هم در قصاید كه نیازی به شاهد ندارد. بحثِ اصلی بر سرِ این است كه از چه روزگاری آوردنِ تخلّص در پایان شعرها، خواه قصیده و خواه غزل، حالتی قانونمند بخود گرفته است؟ از آنجا كه آثار بازمانده از قرن چهارم و نیمه اول قرن پنجم، متأسفانه بسیار پراكنده و ناقص امروز، در اختیار ماست، هر حكم قاطعی درین باب دشوار است. اگر آنچه از آن آثار شعری امروز موجود است ملاك قرار گیرد، می‏توان گفت كه نخستین شاعری كه در غزل، خود را تا حدّی مقید به آوردنِ تخلّص كرده است (تا حدود چهل درصد) سنائی است در پایان قرن پنجم و آغاز قرن ششم كه غزلهای او، شمارِ چشم‏گیری در حدود چهارصد غزل را تشكیل می‏دهد و بخش قابل ملاحظه‏ای از آنها دارای تخلّص است. این تخلّصها گاه در آغاز غزل است مانند:
ای سنائی! خواجه جانی غلام تن مباش!
ای سنائی! عاشقی را درد باید درد كو؟
ای سنائی! دم درین منزل قلندروار زن!
رحل بگذار ای سنائی! رطل مالامال كُن!
جام را نام ای سنائی! گنج كُن!
ای سنائی! قدح دمادم كُن!
كه اتفاقاً، این نمونه‏ها، كه از حافظه نوشتم، همه از قلندریّات اوست و گاه به همان شیوه شایع و رایج، در پایان غزلهاست. شاعری كه قبل از سنائی بیشترین حجم غزل را دارد امیر معزّی است كه یك نسل قبل از سنائی است و در تمام حدود شصت غزلی كه در دیوان او ثبت شده است.گویا به علّتِ همین تزاحم شاعران و تخلّص‏ها بوده است كه در قرون اخیر رسم شده بوده است كه شاعرانِ جوان، بعد از مدّتی ممارست و كار، از یكی از بزرگان و استادانِ عصر تقاضای تخلّص می‏كردند و آن استاد هم به مناسبت یا بی‏مناسبت تخلّصی به آنها عطا می‏كرد. آخرین نمونه‏اش همین تخلّص "امید" برای مهدی اخوان ثالث است كه در سّنِ حدود بیست سالگیِ او، و در انجمنِ ادبیِ خراسان در سال ۱۳۲۶ مرحوم نصرتِ منشی‏باشی (۱۲۵۱ ـ ۱۳۳۴ ه&#۰۳۹; ش.) به او داده است و او هم طیِّ یادداشتی، بخّطِ خودش، این كار را ثبت كرده و پذیرفته است ولی درباره اینكه آیینِ تخلّص گرفتن از استاد از كی رسم شده بوده است، با اطمینان چیزی نمی‏توانم بگویم. همین قدر می‏دانم كه در عصرِ صفوی امری بسیار رایج بوده است. حزین لاهیجی (۱۱۰۳ ـ ۱۱۸۰ ه&#۰۳۹; ق.) در تذكره خویش در شرح حال بعضی از گویندگان معاصرش به این رسم اشارت می‏كند كه شعرا آمده‏اند و ازو تقاضای تخلّص كرده‏اند. مثلاً در شرحِ حالِ میرزا هاشمِ ارتیمانی می‏گوید: "مخالصتی تمام با راقم این كلام داشت. هنگامی كه در اصفهان انیس بود، چنان كه ناظمان را رسم است خواستار تخلّصی داشت. فقیر، آن سلاله اصحاب قلوب را "دل" گفت." یا در شرحِ حال نورالدین محمد كرمانی می‏گوید: "به اصفهان آمده با فقیر آشنا شد سخن مأنوس و ابیاتِ شایسته از طبعش سر می‏زد. درخواستِ تخلّص داشت. فقیر، او را "منیر" خطاب نمود." و حزین خود در تاریخ خویش، تصریح دارد كه این تخلّص "حزین" را شیخ خلیل‏اللّهِ طالقانی، یكی از استادانش، به او داده است. اگر به گذشته‏های دور ادبیات فارسی هم نگاه كنیم آثار این رسم را در قرن ششم می‏توان نشان داد. مثلاً آنجا كه ابوالعلای گنجوی استادِ خاقانی (۵۲۰ ـ ۵۹۱) در ضمن قطعه‏ای كه در هجوِ خاقانی سروده است تصریح می‏كند كه "لقبِ" خاقانی را من برای تو تعیین كردم:
چو شاعر شدی بُردمت پیشِ خاقان‏
به خاقانیت من لقب برنهادم‏
و همین مسأله كه از كی "لقب" شعری، "تخلّص" خوانده شده است خود باید موضوعِ تحقیقی جداگانه قرار گیرد.
یكی از مشكلاتی كه مسأله تخلّص در شعرِ فارسی ایجاد كرده است تبدیل هویّت و یا جنسیّتِ بعضی مردان است به زن. مثلاً "مخفی" كه تخلّص مردی است خراسانی با تخلّص مخفی و سرگذشت او معلوم، به اعتباری كه این تخلّص با زنان مناسب‏تر است و ضمناً زیب‏النسا بیگم هم بنام مخفی شهرت داشته، هویّتِ او را تبدیل به زن كرده است. یا در همین عصرِ اخیر "پری بدخشی" كه یكی از شاعران مردِ افغانستان است به صِرفِ اینكه در ایران "پری" نام زنان است بعنوان یك شاعره معرفی شده است و این امر در موردِ نامهایی از قبیلِ "مینو" و "پروین" غالباً اتفاق افتاده است.
كسانی هم كه خواسته‏اند شعر بنامِ دیگران و بیشتر قدما، به دلایل خاص سیاسی و اجتماعی و مذهبی، جعل كنند مجبور شده‏اند كه برای آنها تخلّص قائل شوند و همان شهرتِ اصلیِ آنها را بهنوان تخلّص آنان در آن شعرها بیاورند؛ مانندِ شعرهایی كه با تخلّص "بوعلی" بنام ابن‏سینا و یا بنام "بایزید بسطامی" ـ یعنی ابویزید طیفورین عیسی بن سروشان (متوفّی‏ ۲۶۱) شهرت دارد بی‏آنكه بیاندیشند كه در نیمه دوّم قرن سوّم آیا اینگونه شعر ممكن‏ست و اگر ممك است آیا تخلّص در این عصر وجود داشته است. و از همین مقوله است شعرهایی كه با تخلّص "انصاری" بنامِ پیر هرات (۳۹۶ ـ ۴۸۱) ساخته‏اند مگر اینكه بگوییم شعرهایی بوده است كه این نامها در آنها آمده بوده است و مردم بعداً آنها را به این بزرگان نسبت داده‏اند كه به هیچ روی مردود نیست، چنانكه "كوهی" را به حساب باباكوهی (ابوعبداللّهِ باكویه شیرازی از معاصران ابوسعید ابوالخیر و متوفی بسال ۴۲۸) تلقی كرده‏اند یا شعرهایی را كه از حسین خوارزمی (قرن دهم) باقی بوده و تخلّص "حسین" داشته به حساب حسین بن منصور حلاج (مقتول در سال ۳۰۹) گذاشته‏اند ولی شّقِ اوّل هم كه كسی به نامِ شخصی كه در گذشته‏های دور می‏زیسته شعر جعل كند و حتی به نام او تخلّص بسازد چندان هم دور از واقعیت نیست. درست است كه در زبان عربی تخلّص وجود ندارد و درست است كه همه نظریه طه حسین را، دَربست، نمی‏توان پذیرفت امّا در این كه حجم قابل ملاحظه‏ای از شعرِ جاهلی از مجعولات دوره اسلامی است تردیدی نمی‏توان داشت و در همین ادبیّاتِ خودمان یكی از "عطار"های قرن نهم شعر بنامِ عطار قرن هفتم سروده و خود را سراینده منطق‏الطیر و اسرارنامه معرفی كرده است و از زبانِ سراینده آن منظومه‏ها عقایدِ خویش را به خواننده تلقین كرده است. در بعضی از این شعرهای با تخلّصِ مجعول، گاهی دُمِ خروس جعل از دور آشكار است مثلاً اینكه ابوعلی‏سینا شعری بگوید و "بوعلی" تخلّص كند یا عبداللّه انصاری هروی، "پیر انصاری".
البته در مواردی هم این هم شعر گفتن و به نام دیگری تخلّص كردن، از سرِ جعل و توطئه نبوده است. بوده‏اند شاعرانی كه بر اثرِ دلبستگی به شخصیّتی خاص، شعرهایی با تخلّص به نام او سروده‏اند كه مشهورترین نمونه‏اش در ادبیات ایران و جهان دیوان شمس تبریزی جلال‏الدین محمد بلخی است و آن بخشی از غزلهای دیوان كبیر مولانا كه بنام شمس تبریز و شمس‏الحق تبریز و امثالِ آن تخلّص دارد، نمونه‏های درخشانِ این گونه از شعر و تخلّص است. البته بسیاری از آن غزلها هم تخلّص خودِ مولانا را ـ كه "خاموش" یا "خمش" است ـ دارد و چنان می‏نماید كه در ادوارِ بعد از مولانا، بعضی از عُشاقِ این دو بزرگ بعضی از "خَمُش"ها را نیز به نام "شمسُ الحق تبریز" در آورده‏اند، مثلاً بیت ذیل را:
هله خاموش كه بی‏گفت، ازین می، همگان را
بچشاند، بچشاند، بچشاند، بچشاند(۱۹)
به صورت:
هله خاموش كه شمس‏الحق تبریزی ازین می‏
همگان را بچشاند بچشاند بچشاند(۲۰)
در آورده‏اند. و شاید هم كارِ خودِ مولاناست. ولی مسلماً بعضی از شاعران شیعی مشرب و شاید غُلاتِ شیعه، در قرون متأخر، در كارهایی از نوع:
تا صورت پیوندِ جهان بود، علی بود
تا نقش زمین بود و زمان بود، علی بود
كه به تأثیر از نظریه "حقیقت محمّدیه" و "انسان كاملِ" ابن عربی سروده‏اند تخلّص را بنام شمس تبریزی كرده‏اند:
سِرِّ دو جهان، جمله، ز پیدا و ز پنهان‏
شمس‏الحق تبریز كه بنمود علی بود(۲۱)
و از همین مقوله دیوان شمس است دیوان مشتاقیّه مظفّر علیشاه كرمانی كه به یاد و تخلص مرادش، مشتاق علیشاه، سروده است.
مسأله ضرورتِ تخلّص، بعنوان یكی از اصولِ اجتناب ناپذیرِ شعرِ فارسی، از قرن پنجم و عصرِ سنائی بتدریج روی در گسترش دارد و هر چه به دوره قاجاریّه ـ پایان عصرِ سنّتیِ شعرِ فارسی ـ نزدیكتر می‏شویم، شمول و گسترش آن بیش و بیشتر می‏شود و همین تزاحم شعرا، برای به ثبت رساندنِ تخلّصها به نامِ خویش، از یك سوی (مسأله تقاضا) و محدود بودنِ اسامیِ خوشاهنگِ خوش معنائی كه در همه اوزان به راحتی جایگزین شود (مسأله عرضه) كار را به جایی رسانده است كه كالای تخلّص "بازاری سیاه" پیدا كند و حتّی تخلّصهای نه چندان دلپذیری از نوع "حقیری" و "گدایی" و "مسكین" و "احقر" و "اسیر" و "چاكر" و حتّی "اَبْلَه" و "اَبْكَم" (به معنیِ گنگ و ناتوان از سخن) و امثالِ آن هم در انحصارِ یك تن یا دو تن باقی نماند و مثلاً سه شاعر با تخلّصِ "گدایی" و دو شاعر با تخلّص "اَبْلَه" داشته باشیم.
شك نیست كه یكی از عللِ این هُجُوم به تخلّصها، حتی تخلّصهایی از نوعِ "اَبْلَه" و "گدایی" و "حَقیری"، از یك طرف احساسِ ضروری بودنِ داشتنِ تخلّص است، كه فكر می‏كرده‏اند مثلِ لباس و منزل و خوراك از لوازمِ حیات شاعر است، و از سویِ دیگر محدود بودنِ دایره انتخاب option. زیرا كلماتی كه هم دارای بارِ معنائیِ خوبی باشند و هم خوشاهنگ باشند و هم در تمامِ اوزانِ عروضی، به راحتی، جایگزین شوند، به نسبتِ حجمِ انبوهِ شاعران ـ كه با تصاعُدِ هندسی روی در افزایش داشته‏اند ـ بسیار كم بوده است و هر چه به قرن چهاردهم و پایانِ عصرِ كلاسیسیسم شعرِ فارسی نزدیكتر می‏شویم تعدادِ شاعران بیشتر و بیشتر می‏شود و میدان انتخاب محدودتر.
از بك محاسبه سرانگشتی می‏توان به این نتیجه رسید كه غالباً كلماتی برای تخلّص انتخاب شده‏اند كه بیشتر با این افاعیلِ عروضی هماهنگ باشند: فَعْ‏لُن (مثل سعدی، حافظ و یغما) یا فَعولُن (مثل سنائی و ظهوری) و یا فَعُولْ (مثلِ كلیم و سلیم و نجیب) یا مفعولُن (مانندِ فردوسی و خاقانی و آزادی) یا فاعلن (مانندِ آرزو و آفرین) و برین قیاس. از همین جا می‏توان، محدودیتِ دایره انتخاب را برآورد كرد. اگر شاعرانی باشند كه كلماتی مانندِ "آتشكده" بر وزنِ مُستَفْعِلُ را تَخلّصِ خویش ساخته باشند در بعضی از اوزان كارشان با دشواری روبرو می‏شود.
جایِ آن هست كه با روشِ آماری، و فعلاً، براساس همین كتاب فرهنگِ سخنوران، مخصوصاً چاپ دوجلدی آن، یكی از دانشجویان رشته ادبیّاتِ فارسی رساله‏ای بنویسد و فقط و فقط در بابِ درجه‏بندی اوزانِ عروضیِ تخلّص‏ها و اینكه بیشترین بسامد از آن كدام وزن عروضی است و كمترین بسامد از آنِ كدام وزن. و درین میان نقشِ اوزانِ عروضیِ شعرِ فارسی در بسامدِ اوزانِ عروضیِ تخلّصها را بررسی كند و هم در كنارِ این مسأله به خانواده زبانیِ (فارسی، عربی، تركی و...) این تخلّصها هم توجّه آماری كند و نیز وزنِ صرفی هر كدام را جدا از وزنِ عروضیِ آنها (در مورد كلماتِ عربی) با نظام آماری بررسی كند، بی‏گمان به نتایج شگفتی خواهد رسید و اگر به طبقه‏بندیِ آماری جنبه‏های دِلالی و معنی‏شناسی Semantics آنها بپردازد كه خود تحقیقی گسترده خواهد بود و اگر رابطه این مسائل را با ادوار تاریخی و توزیع جغرافیائی این تخلّصها مورد تحقیق و بررسی قرار دهد كه خود نور علی نور خواهد بود.
بعضی از شعرا با انتخاب یكی ازین نوع كلمات كه به هر حال وزنِ عروضیِ آن غیرقابلِ تبدیل است، بعدها با اشكال روبرو شده‏اند و بناچار دست به كارهای دیگر زده‏اند. مثلاً تخلّصِ بسیار زیبا و برازنده استاد شهریار در وزن بسیار دلپذیر و خوشاهنگِ:
مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلُ فعولن (یا مفاعیلْ)
آمد نَفَسِ صبح و سلامت نرسانید (خاقانی)
كه از پُرمسامدترین اوزان غزلِ فارسی است، جای نمی‏گیرد، یعنی نمی‏توانید كلمه "شهریار" را در چنین وزنی جای دهید. حال ببینید این استاد بزرگ با چه تردستی و ظرافتی تخلّص خود را درین وزن آورده است، در غزلی به استقبال شعرِ بسیار معروف شادروان ملك‏الشعراء بهار، می‏گوید:
در قافیه گو نام نگنجد بدرستی‏
درهم شكن، ای "شهر" كه "یار"ان همه رفتند.
در دیوان خاقانی، در بعضی موارد كلمه خاقانی در بعضی اوزان جای نمی‏گرفته و معلوم نیست كه آیا خاقانی خود آن را به "خاقنی" تبدیل كرده است یا دیگران. و من تقریباً تردیدی ندارم كه این كار، یعنی تبدیلِ خاقانی به خاقنی، از تصرّفاتِ متأخران است، مثلاً درین غزل:
طاقتی كو كه به سر منزلِ جانان برسم‏
ناتوان مورم و خود كی به سلیمان برسم‏
در شهادتگهِ عشق است رسیدن مشكل‏
"خاقنی" راه چنان نیست كه آسان برسم‏
كه تمام قراینِ سَبْكی فریاد می‏زند كه اصلاً غزل از خاقانی نمی‏تواند باشد. حتی در آن شعرِ معروفِ او كه بخاطرِ یك تجربه خاصّ عروضی مورد توجّه عروضیان قرار گرفته است، آنهایی كه متوجّهِ مسأله نبوده‏اند این بیتِ معروف را تغییر داده‏اند:
كیسه هنوز فربه است از تو از آن قوی دلم‏
چاره چه خاقانی اگر كیسه كشد به لاغری‏
با اینكه خود عذرِ این تمایزِ عروضی را خواسته و گفته است:
گرچه به موضعِ لقب مفتعلن دوباره شد
شعر زقاعده نشد تا تو بهانه ناوری‏
یعنی به هنگام آوردنِ لقب (= تخلص خاقانی) مفتعلن مفاعلن تبدیل به مفتعلن مفتعلن شد، عذر مرا بپذیر كه این قاعده رواج دارد و می‏توان این دو ركن را جایگزین هم كرد. ولی آنها كه متوجه این نكته نبوده‏اند در همین جا هم، خاقانی را به "خاقنی" بَدَل كرده‏اند شاید هم این تبدیل‏ها اگر در شعرهای اصیل خاقانی دیده شود مربوط به مرحله انتقال از "حقایقی" (= مفاعلُن) به "خاقانی" (= مفعولُن) است و كسانی كوشیده‏اند "حقایقی" را به صورت "خاقانی" درآورند و در نتیجه در بعضی اوزان بناچار "خاقنی" آورده باشند كه هیچ اصالتی نخواهد داشت و دلیل بی‏خبری مطلقِ آنان است از آنچه "ضرورتِ شعری" خوانده می‏شده است ولی تا آنجا كه به یاد دارم صورتِ "خاقنی" چند مورد محدود بیشتر نیست.بی‏گمان دو عاملِ موسیقائی و معنی‏شناسی Semantics در انتخاب تخلّصها، سرنوشت‏ساز بوده‏اند. هجومِ شاعران به طرفِ كلماتی كه دارایِ این دو ویژگی باشند، كار را به جایی كشانده كه دیگر تخلّصِ بكری در میان كلمات فارسی و عربیِ رایج و حتی گاه غیررایجِ در فارسی، نتوان یافت. حتی كلماتِ نادِر و بی‏تناسبی از نوعِ "آنف" هم (بمعنیِ كلّه‏شق، یا رام. البته معانی دیگری هم دارد) بی‏صاحب نمانده‏اند.
تا اینجا بحثِ ما بر سرِ مقدماتِ این موضوع بود، یعنی نقشِ تخلّص در شعر فارسی و بحث درباره چشم‏اندازهای آن و نیز مشكلِ اصلی محدودیّتِ دایره انتخاب از یك سوی و از سوی دیگر افزونیِ طلبِ شاعران برای بدست آوردنِ تخلّص؛ یعنی مقدّمه‏ای كه از ذی‏المقدمه بیشتر شد. امّا پرسش اصلی، یعنی ذی‏المقدمه، همچنان ناگفته ماند و آن عبارت بود از بحث درباره علّتِ غلبه "عنصر غم و رنج و درماندگی و بدبختی" كه بار معنائیِ اعمّ اغلبِ این تخلّصهاست.
من در این یادداشت، استنادم فقط و فقط به كتاب ارجمند و گرانبهای "فرهنگِ سخنورانِ" شادروان استاد دكتر عبدالرسول خیام‏پور است كه از تأمل در محدوده كوچكی از تخلّصها متوجه به این غلبه بار معنائیِ محرومیّت و رنج شدم. چنان است كه گوئی لازمه شاعری، در این سرزمین و درین فرهنگ، حتماً و حتماً در حزن و ماتم و محنت و عذاب و رنج و مسكنت و گدائی و فقر آه و ناله و فغان و درد و امثال آن زندگی كردن بوده است. ملاحظه بفرمائید: چه مقدار تخلّص "بی كس"، "بی‏نوا"، "بی‏خود"، "بی‏جان"، "بی‏دل"، و "بی‏نشان" داریم چه مقدار "محزون" (ده نفر كه دو نفرشان اصفهانی‏اند) چه مقدار "حزین" و "حزنی" (هفت نفر "حُزنی" و پنج نفر "حزین" و هشت نفر "حزینی" و یك "حزینه" كه ظاهراً باید شاعره‏ای باشد.) دو نفر "مجروح" (هر دو هندی) دو نفر "اَبْلَه" (یكی سمرقندی یكی جوتاكری) و یك تن هم "اَبْلَهی". ده نفر "احقر" (سه نفرشان لكهنوی) چهارده تن "بسمل" (یعنی كشته شده مثلِ مرغ و گوسفند با گفتنِ "بسم‏الله" كه دو تا شیرازی‏اند و دو تا لكهنوی و بقیه از دیگر بلاد. ده نفر "مسكین" (دوتاشان از شعرای اصفهان) دوازده نفر "دیوانه" (دو نفرشان از شعرای اصفهان) چهار نفر با تخلّص "جنون" و هفت نفر "جنونی" و هیجده نفر "مجنون" سه نفر "گدایی" (دو نفر هندی و نفر سوم هم باحتمال قوی از اهالیِ همان ولایت) هفت نفر "فقیر" (دو نفرشان دهلوی) پنج نفر "حقیر" و سه نفر "حقیری"، دو نفر "محنت" و سه نفر "محنتی" سه نفر "ناله" و سه نفر "فغانی" و دو نفر "فغان" دوازده نفر "اسیر" و چهارده نفر "اسیری" و چهارده نفر "حسرت". چه مقدار "مضطر" (هشت نفر) و "مضطرب" (چهار نفر) و "مبتلا" (سه نفر) و "قتیل" (پنج نفر) و "فگاری" (هفت نفر) و "فگار" (دو نفر) و "بیمار" (سه نفر) و "سائل" (هشت نفر) و "سائلی" (هفت نفر) به همان معنیِ "گدا". بحث در باب تخلّصهایی كه بارِ معنائیِ منفی بسیار قوی دارند ولی باصطلاح چندان تویِ ذوق نمی‏زنند از قبیل "غبار" (پنج نفر) و "غباری" (نُه نفر) و "فانی" (بیست و دو نفر) و "فنا" (ده نفر) و "فنایی" (بیست و یك نفر) فعلاً نداریم چون به هر حال با چشم‏اندازِ بعضی مسائل عرفانی می‏توان برای بعضی ازینها توجیهی معقول پیدا كرد. شاید تخلصهایی از نوع "مهجور" (ده نفر) و "وَحْشَت" (ده نفر) و "وحشتی" (دو نفر) و "وحشی" (شش نفر) و "هجری" (چهار نفر) و "نیاز" (سیزده نفر) و "نیازی" (پانزده نفر) و "ملول" (دو نفر) و "ملولی" (سه نفر) و "عاجز" (هشت نفر) و در كنارش "عاجزه" (یك نفر) و "عاجزی" (یك نفر) و "عجزی" (سه نفر) نیز از همین مقوله باشد.
وقتی بر سرِ تخلصهایی از نوعِ "ناله" و "محنت" و "گدایی" تا بدانجا هجوم باشد كه سه چهار نفر شاعر بر سرِ هر كدام از آنها نزاع داشته باشند، تصور می‏كنید برای كلماتِ اندكی معقول‏تر و دلپذیرتر چه غوغایی است، مثلاً همان كلمه "آزاد" را از اوّلِ حرفِ "آ" و از همان آغازِ كتاب در نظر بگیرید (بیست و سه نفر، چهار كشمیری و دو اصفهانی) در فاصله دو قرن، سعی كرده‏اند ازین تخلّص استفاده كنند؛ بیست و سه شاعر ـ در طولِ دو قرن ـ كم نیست!
برگردیم به اصلِ موضوع و آن تحلیل روانشناسیِ این غلبه بارِ معنائیِ رنج و محرومیّت در اكثرِ این تخلّصهاست.
اگر به كتابِ لباب‏الالباب محمد عوفی كه نخستین تذكره باقی مانده از دوره قبل از مغول است (یعنی وقتی تألیف شده كه مغول هنوز در راه است و هیچ تأثیری روی فرهنگِ ایرانی نگذاشته است، یعنی حدود ۶۱۸ تا حدود ۶۳۰) نگاه كنیم در میان حجم قابل ملاحظه‏ای از شعرا كه در این كتاب نام و تخلّص ایشان آمده است و مجموعه‏ای از بزرگترین شعرای چهار قرن نخستین شعر فارسی ـ یعنی عصر سامانی و غزنوی و سلجوقی را ـ شامل است، حتی به یك تخلّص هم از نوعِ "گدایی" و "محزون" و "محروم" و "مسكین" و "بسمل" و "عاجز" و "اَحقر" و امثالِ آن بر نخواهیم خورد. غالبِ تخلّصها از شغل و كار و نسبتِ خانوادگیِ شعرا یا خاستگاهِ جغرافیائیِ ایشان ـ از هر روستا و شهر و ولایتی كه هستند ـ خبر می‏دهد یا به نسبت كمتری از نام ممدوحِ ایشان.
از حمله مغول به بعد، هر چه حوزه تاریخیِ و جغرافیائیِ شعر فارسی گسترش می‏یابد، این بارِ این بارِ معنائیِ غم و رنج و محرومیّت بیشتر واردِ تخلّصهای شعر فارسی می‏شود. اگر تمامیِ این امر، نشأت گرفته از حمله تاتار و تیمور نباشد، بی‏گمان عاملِ ورودِ شعر فارسی به سرزمینِ هند را نباید از یاد برد زیرا هندیان در ذاتِ خود مردمی غم‏پرست و خودآزار بوده‏اند و این را از همان نخستین اطلاعاتی كه مسلمانان از حیات اجتماعی و فرهنگی ایشان در كتابهای خویش منعكس كرده‏اند، به خوبی می‏توان دریافت: مُطَهَّرینِ طاهرِ مقدسی كه كتاب خویش را در ۳۵۵ هجری نوشته در ذكرِ شرایعِ هند می‏گوید: "در یادْكردِ آتش زدنِ پیكرها و رها كردنِ آنها در آتش: ایشان معتقدند كه این كار مایه آزادی و رهائی است به سویِ زندگیِ جاودانه در بهشت. بعضی هستند كه برای پیكرها گودالی حفر می‏كنند و در آن رنگ‏ها و روغن‏ها و بوی‏های خوش گِرد می‏آورند و بر آن آتش می‏افزودند و سپس می‏آیند و صنج و طبل در پیرامونِ او می‏زنند و می‏گویند: خوشا به حالِ این كس كه به همراه دود، به بهشت، بالا می‏رود. و او با خویش می‏گوید: "این قربانی پذیرفته باد!" آنگاه به سوی خاور و باختر و شمال و جنوب سجده می‏بَرَد و خویش را در آتش می‏افكند و می‏سوزد... و برای بعضی ازیشان صخره‏ها را می‏گدازند و او پیوسته صخره‏ها را یك یك بر شكم خویش می‏گذارد تا اینكه روده‏هایش بیرون می‏آید. بعضی كاردی به دست می‏گیرند و رشته رشته ار ران و ساق خویش می‏بُرند و در آتش می‏افكنند و دانشمندانشان همچنان بر لبِ آتش ایستاده‏اند و آنها را ستایش می‏كنند و آنان را تزكیه می‏كنند تا بمیرند... بعضی هستند كه جانِ خویش را به گرسنگی زحمت می‏دهند و از خوراك خودداری می‏كنند تا حواس یكی ازیشان از كار بماند و به مانندِ خمیر خشكیده و مَشكِ فرسوده كهنه، چروكیده و منجمد گردد" و این حالتِ مازوخیسم هندی، بهر حال، بی‏تأثیری در گسترش این روحیه نبوده است و در زیربنای فلسفیِ این گونه تفكر میل به "نیروانا" را هرگز نباید فراموش كرد.
بی‏گمان، استبداد و نظامهای مستبدّانه حاكم بر ایران هم در تقویت این بارِ معنائی غم و رنج در تخلّصهای شعر فارسی مؤثر بوده است و شاید مهمتر از حمله تتار و تیمور و استبدادِ حاكم بر جامعه، دو عامل دیگر را بتوان در صدرِ عوامل این موضوع قرار داد: یكی تصوف و عرفان و دیگری محدودیّت یا ممنوعیّت روابط زن و مرد در محیط اجتماعی. امّا قبل از آنكه به این دو عامل بپردازیم یادآوری یك نكته بی‏فایده‏ای نخواهد بود و آن این است كه ممكن كسانی بگویند: "این گونه تخلّصها خود بمانندِ تصوف، معلولِ چیز دیگری است كه آن فقدانِ آزادی یا فلان امرِ دیگری است." من منكر چنان استدلالی نیستم ولی نمی‏توانم این نكته را نیز نادید بگیرم كه رُشدِ حال و هوای تصوف، عاملی است كه زمینه را برای پرورش این‏گونه روحیّه‏ها آماده كرده است و اگر آموزشهای دل‏انگیزِ عُرفا در بابِ مفاهیمی از نوع "فنا" و "فقر" و كوچك و ناچیز كردن و تحقیرِ آدمی در برابرِ "وجود مطلق" نبود، شاید به این شدّت تخلصهایی از نوعِ "حقیر" و "احقر" و "گدایی" و "فقیر" و "بسمل" رواج نمی‏یافت. این آموزشها توجیحِ فلسفی و كلامیِ حركتی بوده است كه در اعماقِ روحیه این شاعران به دلایل دیگری، و از جمله حمله تتار و تیمور، جریان داشته است. بیهوده نیست اگر می‏بینیم در صدرِ تخلّهای مكرّر شعر فارسی یكی هم كلمه "عارف" است كه براساس همان كتابِ فرهنگِ سخنوران پنجاه و سه نفر، آن را تخلّصِ خود قرار داده‏اند (چهار اصفهانی، چهار تبریزی، شش نفر هم هندی و بقیّه از ولایاتِ دیگر.) بی‏گمان آموزشهای عرفانی یا مذهبیِ حاكم بر جامعه كه انسان را متوجه "گناهِ" خویش می‏كند. در كنارِ این آموزشها؛ نقشِ خاصِ خود را داشته است و به همین دلیل هیجده نفر شاعر با تخلّص "تائب" داریم وعده‏ای هم با تخلّصِ "آثِمْ" (= گناهكار) و "مُجرِم" و "ماتمی" و امثالِ آنها.
در میانِ انبوهِ این تخلّصهای محزون و بیمارگونه، البته می‏توان، گاه، استثناهایی هم یافت؛ مثلاً "شادی" (دونفر) و "طرب" (چهار نفر) و "آسوده" (یك نفر) كه البته در موردِ او به شوخی گفته‏اند و درست هم گفته‏اند كه:
یك تن "آسوده" بود در عالم‏
و آنهم آسوده‏اش تخلّص بود!
ولی اكثریتِ قریب به اتفاقِ تخلّصهایی كه به انتخاب شخص شاعر بوده و برخاسته از ضرورتِ نام خانوادگی و نسبتِ جغرافیائی و شغلیِ او نیست، در حقیقت اكثریّت چشم‏گیر، با همان نوعِ "اسیر" و "آواره" و "مضطر" و "مبتلا" و "حقیر" و "گدا" و "وحشت" و "مجروح" و "احقر" و "حقیر" و "حقیر" و "محنت" و "محنتی" و "فغان" و "فغانی" و "ناله" و "مسكین" و "اَبْلَه" و "ابلهی" و "حزین" و "محزون" و "حُزنی" و "بی‏كس" و "بی‏نوا" و امثالِ آنهاست.
اگر بخواهیم توزیع جغرافیائی این‏گونه تخلّصها را بر سبك‏های شعر فارسی و ادوارِ تاریخیِ آن در تخلّصهای بیمارگونه وجود ندارد؛ و در سبك عراقی و آذربایجانی (= ارانی) بندرت می‏توان یافت. در عصرِ تیموری شیوع آن افزونی می‏گیرد و در سبكِ هندی به اوجِ خود می‏رسد. با نهضتِ بازگشت تا حدّی از شیاع آن، در ایران، كاسته می‏شود ولی در شبه‏قارّه هند و ماوراءالنهر و افغانستان همچنان به رُشد و گسترش خود از یك نگاه به كتاب تحفهٔالاحباب فی تذكرهٔالاصحاب، كه شاملِ زندگینامه و شعرِ شاعران ماوراءالنهر (تاجیكستان، ازبكستان، تركمنستان و بعضی نواحیِ دیگر اتّحادِ شورویِ سابق.) در قرن سیزدهم است این نكته تأیید می‏شود كه میل به انتخاب تخلصهایی ازینگونه، در آن ولایات، همچنان تا آستانه انقلابِ كبیر ادامه داشته است: "اعرج" و "افغان" و "افقر" و "عجزی" و "فرتوت" و "مضطر" و متاسفانه در افغانستانِ معاصر هم هنوز بقایای این گونه تخلّصها (و گاه به صورت نام خانوادگی) هنوز باقی است و از آنجا كه ادامه سنّتِ فرهنگی محترمِ قدمایی است، كسی تاكنون به انتقاد آن شاید نپرداخته باشد.
تهران، اسفند ۱۳۷۱
۱. مراجعه شود به موسیقی شعر، محمدرضا شفیعی كدكنی، تهران، آگاه، چاپ سوم، ۱۲۴ به بعد.
۲. به یاری كتاب ارجمند فهرست مقالات فارسی، ایرج افشار، ۴/۳۷۵ به مقاله ای از دكتر سید عبدالله در كتاب او به نام مباحث، لاهور، مجلس ترقی ادب، ۱۹۶۵ رهنمونی شدم كه عنوان آن چنین است. (تخلص كی رسم اوراس كی تاریخ) صفحات ۱۶۹ ـ ۱۹۹ چون به اصل كتاب دسترسی نیافتم از كم و كیف این مقاله بی خبرم.
۳. تراجم الأعیان من أبناء الزمان، حسن بن محمد البورینی، چاپ صلاح الدین المنجد، دمشق، ۲/۱۷۰ ۴. سلك الدرر، محمد خلیل المرادی، بیروت، دار ابن حزم، ۱۹۸۸/۱۴۰۸، ۱/۱۰۸.
۵. همانجا، ۲/۴.
۶. برای نمونه مراجعه شود به همان كتاب، صفحات: ۲/۱۱۵، ۲/۲۳۰، ۳/۱۰۴، ۳/۱۵۰، ۳/۱۷۲، ۳/۲۱۰، ۳/۲۳۰، ۴/۱۶، ۴/۳۳، ۴/۲۳۶.
۷. همانجا، ۲/۱۱۵
۸. مؤلفان لغتنامه دهخدا، در این مورد در متن كتاب نوشته اند: [الف] «در آخر نامهای خاص، برای تفخیم و تعظیم آید، مانند: عمادا و جلالا و محمودا و احمدا و صدرا و صائبا» و در حاشیه متن چنین افزوده اند: «ظاهرا این (آ) در دوره صفویه (كه بسیاری شعرا و دانشمندان ایران در دربارهای پادشاهان هند میزیستند) به تقلید هندیان در آخر نامهای آنان در آمده و سپس به ایران نیز تجاوز كرده است، مانند بنیا باندا میترا، آكا، دوتّا و...».
۹. یان ریپكا، از V.A. Eberman نقل میكند كه او عقیده داشته است تخلص از ویژگی های شعر ایرانی ماقبل اسلام است مراجعه شود به Jan Rypka History of Iranian Literature, Dordrcht-Holand ۱۹۶۸. p. ۹۹. و هم ریپكا از برتلس Bertels نقل میكند كه به نظر او رابطه ای هست میان علامتی و نقشی كه پیشه وران و صنعتگران شهری دوران قدیم بر محصولات كاری خود می زده اند و میان تخلص كه شاعران بر شعر خود می نهند. و از باوسانی A. Bausani نقل میكند كه او با احمد آتش، ایران شناس اهل تركیه، هم عقیده بوده است «كه آمدن تخلص در پایان شعرها، نتیجه حالت اشتیاق عاطفی سراینده است در شعرهای صوفیانه.» همانجا، اما یك نكته را در باب ملاحظات پروفسور برتلس در پیرامون شعر صوفیانه ادوار نخستین نباید از نظر دور داشت و آن این كه پایه آن گونه مطالعات و اظهارنظرها، از بنیاد، بی اعتبار است. زیرا هیچ كدام از آن شعرها كه او بدانها استناد كرده است تعلق به آن دوره های تاریخی ندارد و حداقل دو سه قرن جدیدتر از عصری است كه او آنها را بدان منسوب می داشته است.
۱۰. لباب الألباب، محمد عوفی، تصحیح سعید نفیسی، تهران ۱۳۳۵ صفه ۲۱.
۱۱. المسالك والممالك، ابن خردادبه، چاپ لیدن، ۱۱۸ و نیز بهار و ادب فارسی، به كوشش محمد گلبن، سازمان كتابهای جیبی، تهران، ۱۳۵۱، ج۱/۹۰.
۱۲. دیوان شهریار، انتشارات سعدی، تبریز، ۱۳۴۹، ۲/۶۸۸.
۱۳. مراجعه شود به مجله هفتگی خوشه، چاپ تهران، شماره های ۶۰ - ۶۷ (۲۹ بهمن ۱۳۴۰ تا ۲۶ فروردین ۱۳۴۱).
۱۴. تذكره مجالس النفایس، امیر علیشیر نوایی، به سعی و اهتمام علی اصغر حكمت، تهران، منوچهری، ۱۳۶۳، صفحه ۹۰.
۱۵. اشعار پراكنده قدیمترین شعرا

منبع : شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی