سگ‌های پوشالی - Straw Dogs

سال تولید : ۱۹۷۱
کشور تولیدکننده : انگلستان
محصول : دانیل ملنیک
کارگردان : سام پکین‌پا
فیلمنامه‌نویس : دیوید زلاگ گودمن و پکین‌پا، بر مبنای رمان محاصره مزرعه ترنچر نوشته گوردون م. ویلیامز.
فیلمبردار : جان کاکوئیلن.
آهنگساز(موسیقی متن) : جری فیلدینگ
هنرپیشگان : داستین هافمن، سوزان جرج، دیوید وارنر، پیتر وان، ت. پ. مکنا، دل هنی، کن هاچیسن، سالی تامست و جیم نورتن.
نوع فیلم : رنگی، ۱۱۸ دقیقه.


«دیوید» (هافمن)، مرد تحصیل کرده آمریکائی، به اُمید اتمام کار تحقیقی‌اش برای رساله دکترا، در دهکده کوچکی در کورنوال، خانه‌ای خریده است. همسر انگلیسی‌اش، «ایمی» (جرج) هم - که دوران کودکی‌اش را در همین دهکده گذرانده - همراه او است. «ایمی» از اینکه «دیوید» بیشتر وقتش را با کتاب‌هایش می‌گذراند، کلافه است و به طرز مسخره‌ای به نظر می‌رسد که «دیوید» بیشتر به چهار کارگر محلی توجه دارد که برای ساختن سقف گاراژ خانه استخدام شده‌اند. با پیدا شدن گربه‌شان در کمد لباس که خفه شده، آرامش‌شان به هم می‌ریزد. «ایمی» به آن چهار کارگر مظنون است، و وقتی «دیوید» دعوت آنان را برای شکار می‌پذیرد، عصبانی می‌شود. اما دو نفر از کارگرها با سرگرم کردن «دیوید» در بیشه، به خانه او برمی‌گردند و به «ایمی» هتک حرمت می‌کنند. «ایمی» چیزی به «دیوید» نمی‌گوید، ولی همان شب در کنسرتی در دهکده دچار ناراحتی می‌شود و همراه «دیوید» به خانه برمی‌گردند. در همین بین، «هنری نایلز» (وارنر) - که جوان عقب افتاده‌ای است - همراه با دختر جوانی به‌نام «جانیس» (تامست) کنسرت را ترک می‌کند، و به‌طور تصادفی و ناخواسته‌ او را خفه می‌کند. اتوموبیل «دیوید» در جاده به «هنری» برمی‌خورد، و او را با خود به خانه می‌برند. پدر «جانیس» با گروهی از مردم دهکده به طرف خانه «دیوید» سرازیر می‌شوند و از او می‌خواهند که «هنری» را تحویل‌شان بدهد. «سرگرد اسکات» (مکنا) را هم که قصد مداخله دارد، با تیر می‌زنند. وقتی شیشه‌های خانه را با سنگ می‌شکنند، «دیوید» می‌فهمد که محاصره شده‌اند. او که مصمم است از «هنری» و خانه‌اش دفاع کند، با مجموعه‌ای از سلاح‌های ابتدائی - تفنگ ساچمه‌ای، آب جوش، تله خرس - و پس از جدالی طولانی، همه مهاجمان را می‌کشد، و به «هنری» می‌گوید که او را به خانه خواهد رساند.
* این فیلم بحث‌انگیز پکین‌پا از سوئی روایت پرورش آرام‌آرام سبعیت نهفته در آدمی است و از سوی دیگر بیش از هر فیلم دیگر او متمرکز بر تنش‌هائی که ماهرانه آن را پیش می‌برد تا به اوجی انفجارآمیز برساند - یعنی صحنه آزارنده هتک حرمت که بسیاری را برانگیخت فیلم را «ضد زن»ترین اثر پکین‌پا بدانند، ذر حالی که این تعبیر، یک سونگرانه به‌نظر می‌آید. فصل پایانی، محاصره خانه تک‌افتاده و ظاهراً بی‌دفاع از سوی اشرار، استادی پکین‌در خلق موقعیتی خشن و آشفته را در فضائی محدود، بار دیگر عیان می‌کند.
سگ‌های پوشالی
پکین‌پا، همچنان عرصه‌دار سینمای خشونت‌آمیز است و برخلاف آنکه عده‌ئی او را فقط یک تکنیسین قادر می‌شناسند، آثار او، سینمائی خالص و واقعی و ناب و کامل و همچنین، سگ‌های پوشالی یک شاه‌فیلم تازه است...
ارزشیابی کارهای پکین‌پا مستلزم برسی پلان به پلان فیلم‌های او و ارتباط دادن آنها به یکدیگر است که طبعاً در این سطور محدود گنجیدنی نیست، نتیجتاً کار پکین‌پا را یک بررسی کلی می‌کنیم. فیلم، با نمائی نامشخص از یک کودک که بر بلندی نشسته و به‌دلیل نامشخص بودن، حالت یک مجسمه پیدا کرده و در حالی که در گوشه‌های کادر قسمتی از یک سنگ قبر وجود دارد، شروع می‌شود. بعد تیتراژ، چند بچه دیده می‌شوند که در صحن یک کلیسا در اطراف چند قبر به بازی مشغول هستند. دوربین از روی قبرها روی بازی یک بچه با یک سگ تکیه می‌کند...
این تنها سگ موجود در فیلم است که ظاهر سگ دارد. آغاز فیلم، آغازی به ظاهر بدبینانه است، همچنان‌که بقیه‌ی فیلم و بقیه آثار پکین‌پا، ولی برگردان دقیق و موشکافانه‌ی یک زندگی بر آثار پکین‌پا نشان می‌دهد که او نمی‌خواهد حرفی برخلاف واقع بیان کند. بلکه مسائلی را مطرح می‌کند که وافعی است اما دیگران نمی‌دانند. طبعاً بازی چند بچه در قبرستان و دور قبرها در این شرایط با آنکه نمی‌تواند دور از واقعیت باشد، بدبینانه به‌نظر می‌رسد. ولی این بچه‌ها، کاملاً بچه‌های شروع این گروه خشن [گروه خشن] و حماسه گیبل هوک [سرود کیبل هوک] نیستند و با هدفی متفاوت از هدف گذشته پکین‌پا به‌کار گرفته شده است. در شروع این گروه خشن چند بچه‌ی مکزیکی را می‌دیدیم که دور محوطه جمع شده و با چند عقرب که در میان مورچه‌ها می‌غلتیدند، بازی می‌کردند و دست آخر، آتش زدن این حیوانات و به‌دنبال آن خشونت حاکم بر کلیه صحنه‌های فیلم نشان می‌داد که پکین‌پا معتقد به فطری بودن خشونت است. همچنان‌که در حماسه کیبل هوک. اما این بار حرف پکین‌پا حرف دیگری است: «این اجتماع و روابط اجتماعی است که، خشونت را به‌وجود می‌آرود». و تماشاچی این ایده‌ی تازه پکین‌پا را در فیلم کم‌کم در شخصیت «دیوید» (داستین هوفمن / هافمن) دنبال می‌کند.
«دیوید»، یک آمریکائی اصیل و یک آدم ساده و خیلی صلح‌صلب است. این خصوصیات از ابتدا در مقابله او با افراد شریر فیلم دیده می‌شود. اما مقابل او عده‌ائی انگلیسی اصیل قرار دارند. پکین‌پا در اینجا یک ایده‌ی دنیائی را گرفته و یک جامعه انگلیسی را به‌عنوان جامعه خشونت‌پرور انتخاب کرده است. و چه زیبا است نمائی که دو آدم شریر، به‌خاطر یک زن، با وجود آن که هر یک دشمن واحد یعنی «دیوید» را دارند، به جان هم می‌افتند و آن نگاه انگلیسی فراموش نشدنی «دیوید» آمریکائی به نزاع این دو که صحنه‌های انتزاع بقاء را زنده می‌کند و آن آهنگ ملی انگلیسی که «دیوید» صفحه‌اش را می‌گذارد که جای خود دارد.
خصوصیات صلح‌طلبانه «دیوید» از ابتدا فیلم با هر قسمت، کم‌کم از بین می‌رود. اولین عامل این از بین رفتن را در صحنه کافه ابتدای فیلم می‌بینیم‌که «دیوید» از داخل، همسرش را در آغوش «چارلی»، اولین مرد متجاوز می‌بیند. و تا پایان فیلم با تضادی که بین «دیوید» و اجتماع موجود در فیلم به‌چشم می‌خورد ادامه پیدا می‌کند تا دقایق آخر که معتمد محل کشته می‌شود و آخرین اتکاء «دیوید» هم از بین می‌رود و او با تمام آرامش و سادگی‌اش، تغییر رفتار پیدا می‌کند، یک تنه با چند مرد می‌جنگد و پیروز می‌شود.
بچه‌های شروع فیلم، این بار دو استفاده برای پکین‌پا دارند استفاده اول همان‌طور که اشاره شد، به‌خاطر عارضی نشان دادن خشونت است. ولی استفاده دوم از تضاد بین کودکان و یک قبرستان انجام می‌شود. این تضاد یک حادثه بزرگ را خبر می‌دهد به‌همین دلیل در سکانس‌های ابتدائی فیلم، جائی که «دیوید»، همسرش (امی)، «چارلی» و آن خواهر و برادر (؟) ایستاده‌اند، در کادرها می‌بینیم که «چارلی» و همسر «دیوید» در یک کادر مجزاء و «دیوید» و دختری که به دست مرد دیوانه به قتل می‌رسد در تصویری دیگر دیده می‌شود و در زمینه تمام پلان‌های مربوط به «دیوید»، صفی از بچه‌ها دیده می‌شود و بعد هم توپی که بین مرد دیوانه - عامل اصلی ماجراهای پایان فیلم - و بچه‌ها رد و بدل می‌شود.
«چارلی» و همسر «دیوید» قبلاً روابطی داشته‌اند و «دیوید» در واقع یک جزء عارضی در رابطه بین آن دو است، همچنان که در تصویرهائی که «چارلی» است جائی برای «دیوید» نمی‌ماند و تنها قسمتی از صورت او در تصویری که چارلی و همسرش صحبت می‌کنند، دیده می‌شوند. همچنان که فیلم پکین‌پا رو به تکامل می‌رود آدم‌های او کامل‌تر می‌شوند و همان‌صورت می‌بینیم که زمان فیلم سگ‌های پوشالی جلوتر آمده است اگر در این گروه خشن و حماسه گیبرهوک برای قهرمانانی که دیر به عرصه رسیده‌اند، جائی نیست و در واقع زمان فیلم، جائی برای آنها باقی نمی‌گذارد و این نیمی از مسأله است این بار بیشتر مسائل انسان‌ها باعث می‌شود که جائی برای قهرمانان باقی نماند. در واقع کار پکین‌پا تا حد قابل ملاحظه‌ائی درونی‌تر و عمیق‌تر شده است. همچنان که مسیر «دیوید» از مرحله آرامش تا خشونت این وضع را داراست و همان‌طور که همسر «دیوید» چنین خصوصیاتی دارد...
چرا که زن‌ها در اکثر آثار پکین‌پا ناپاک هستند. (زن‌هائی که در این گروه خشن در آغوش مکزیکی‌ها هستند و این دست و آن می‌گردند، روسپی‌هائی که با ضد قهرمانان پکین‌پا هم‌آغوشی می‌کنند و آخرین پناهگاه آنها هستند یا روسپی فیلم کیبل هوک که به پاکی کشیده می‌شود) ولی ناپاکی همسر دیوید با ظاهر یک زن روسپی نشان داده نمی‌شود، بلکه او بیشتر یک فکر و گرایش عاطفی ناپاک دارد. و این مورد در صحنه‌هائی که او در ابتدای فیلم با چارلی صحبت می‌کنند شوخی‌هائی که با کارگرها می‌کند، صحنه‌ائی که خود را به کارگرها نشان می‌دهد و ان توافقی که موفق معاشقه، با «چارلی» دارد (و این یکی از گویاترین صحنه‌ها در بیان احساس این زن است) و... اما کشیش فیلم پکین‌پا همان کشیش فیلم‌های قبلی اوست، مادی و در واقع ضد خدا. اضافاً به اینکه این‌بار شعبده‌باز هم شده است. همچنین انتخاب زمان فیلم، یک کمک مؤثر دیگر به کار پکین‌پا و ایده‌های تازه‌ی اوست. اگر در این گروه خشن و حماسه‌ی کیبل هوک وجود یک اتومبیل اولیه نشان از دیر بودن زمان برای وجود قهرمانان فیلم داشت، این بار آثار وجود همان ماشین در زندگی دیده می‌شود که نتها جائی برای قهرمان بودن باقی نمی‌گذارد بلکه حتی محلی برای انسان بودن هم بجا نمی‌گذارد. این مورد با یکی از زیباترین صحنه‌های فیلم که ریشه در فیلم‌های گذشته‌ی پکین‌پا دارد بیان می‌شود: در صحنه‌ئی که مرد دیوانه از برادرش سیلی می‌خورد، «دیوید» با ناراحتی به صحنه چشم دوخته است و او که شاهد بوده مرد دیوانه گناهی نداشته از دیدن آن صحنه متأثر است ولی یک چیز، نگاه او را از صحنه می‌دزدد و به‌طرف خود می‌کشد، در نمائی جداگانه می‌بینیم که جزتقیلی از جلوی اتومبیل «دیوید» رد شده و او را از دنیای خود خارج کرده و حس و تأثیر را از او گرفته است. و این مورد آنجا عمومیت پیدا می‌کند که آخرین نقطه‌های نورانی در فیلم نور چراغ‌های کی ماشین است: در فیلم چراغ‌های رومیزی هم در بیان ماجراها دخالت دارند و برحسب شدت و ضعف حوادث در شروع و پایان آن، از چراغ‌های روشن و خاموش استفاده شده است.
و در یک مورد می‌بینیم که در صحنه‌ی تجاوز برای اولین‌بار اجاقی که در کنار اتاق قرار دارد، شعله‌ور است، قبلاً چندبار «دیوید» کنار اجاق نشسته بود، در حالی که اجاق شعله‌ئی نداشت. همچنین موقعی که مرد دیوانه، دختر را خفه می‌کند شمع‌هائی را در دست چند تن از بچه‌ها به شمع فوت می‌کنند... ولی آخرین روشنائی در فیلم روشنائی چراغ یک «ماشین» است که مستقیماً به دیده‌ی پکین‌پا ربط پیدا می‌کند و بعد همان ماشین دیده می‌شود که دو تن از آخرین بازماندگان اجتماع فیلم («دیوید» و مرد دیوانه) را به درون تاریکی و سیاهی می‌برد.
پکین‌پا کاری اینگونه گویا و دقیق تحویل می‌دهد و در این راه البته از کلیه‌ی جزئیات و اشیاء موجود در محیط وقوع ماجراها استفاده می‌کند. نیز این اجزاء راا در خدمت ماجراهای فیلم می‌گیرد. اولین شیئی همان سنگ‌های قبر است و بعد یک تله‌ی قدیمی که توسط آن خواهر و برادر (؟) حمل می‌شود. همین تله توسط «چارلی» و مرد متجاوز دیگر برای کار آماده و به دیوار نصب می‌شود و دست آخر، آلت قتاله‌ئی است در دست «دیوید» برای کشتن «چارلی». یا آن توستر برقی، یا علامت مثبت روی تخته سیاه که توسط همسر «دیوید» منفی می‌شود (و این درست در خط فکرر روحیه‌ی این دو شخصیت و نمایش احساس آندوست)، یا ان شیئی فیزیکی و مغناطیسی که در صحنه‌ی صحبت دیوید و همسرش درباره‌ی کارگرها و مسأله‌ی دار زدن گربه، برحسب توافق یا عدم توافق آندر و تغییر می‌کند، یا در صحنه‌ی جشن پایان فیلم، اسباب‌بازی‌ها بچه‌ها که با فوت کردن طویل می‌شود و همچنین بطری‌هائی که در دست میهمانان است و دوربین چند بار روی آنها تکیه می‌کند، یک عامل بیادآورنده است برای همسر «دیوید».
هربار که این زن، آن اشیاء را می‌بیند، تصاویری از صحنه تجاوز به‌صورت فلاش یک دیده می‌شود. همچنین با حرکت کشیش که هربار تعظیم می‌کند، تحرک آن دو مرد متجاوز باز به‌صورت فلاش‌بک گنجانده شده است.
تمام این موارد، نشانه‌ی کار فراموش نشدنی و فوق‌العاده‌ی پکین‌پاست که سگ‌های پوشالی را نه تنها پائین‌تر از فیلم‌های قبلی او نمی‌سازد، بلکه به آن حیثیتی متفاوت و کیفیتی قابل ملاحظه‌تر می‌بخشد، پکین‌پا، همچنان عرصه‌دار سینمای خشونت‌آمیز است و یک استاد خشونت... پاسخی به آنان که می‌پرسیدند، چرا دان سیگل استادیار خشونت است!

(رضا سهرابی اسفند 1352)