تماشاگران درامای آتنی

آنچه ما نمی‌توانیم بفهمیم این است که چگونه لذت بردن از ابراز اندوه توسط دیگران، مستقیماً به اندوه‌های خودمان انتقال داده می‌شود. نمایش‌های روی صحنه با پروراندن احساس ترحم‌مان، ما را متمایل می‌سازد تا این احساس را به شیوه‌ای مشابه در مورد خودمان ابراز داریم، و از چنین کاری لذت بریم (و یا دست‌کم شرمنده نشویم): بدین‌سان عاقبت چنین نمایش‌هایی آن است که گویی ما نیز خودمان را به روی صحنه می‌بریم.
کتاب دهم جمهوری (Republic) دربردانده‌ی حمله‌ی بی‌رحمانه‌ی افلاطون علیه شعر است، حمله‌ای که همچنان به نوبت هم غیرقابل فهم و هم ناراحت‌کننده است. اینکه افلاطون در این کتاب شاعران را از مدینه‌ی نمونه‌ی خویش بیرون می‌راند همواره حتی برای برخی از بزرگ‌ترین تحسین‌کنندگان او نیز اسباب مشکلات تفسیری و مایه‌ی شرمندگی و ناراحتی‌های فلسفی را فراهم‌ آورده است. اما در حال حاضر و به‌تدریج این باور در من قوت می‌گیرد که این مشکلات، واقعی نیستند و این ناراحتی‌ها صرفاً ظاهری اند. در این مقاله نیز قصد دارم دلایلم را برای چنین تلقی و برداشتی به صورت کلی و خلاصه‌وار _ چرا که در اینجا مجال عرضه‌ی چیزی بیش از این نیست _ ارائه دهم. به باور من، توجه دقیق و همه‌جانبه به پیش‌فرض‌های فلسفیی که مبنای انتقادات افلاطون را فراهم می‌آورند، روشن می‌سازد که اگر حمله‌ی افلاطون به شعر را به عنوان نوعی ژست اجتماعی و تاریخی خاص تلقی کنیم تا به عنوان حمله‌ای به نفس شعر، به ویژه به نفس هنر، بهتر می‌توان معنا و مفهوم آن را دریافت. اما چنانچه انتقادات افلاطون در بستر اصلیشان قرار داده شوند، بی‌درنگ آن انتقادات، چه‌بسا به گونه‌ای تناقض‌‌وار، با یک بحث جدی روزگار ما پیوند پیدا می‌کند.
مشکلات تفسیری کتاب دهم را کمابیش به سادگی می‌توان از پیش پای خود برداشت. مشکل نخست آن است که این کتاب، ظاهراً به بحث درباره‌ی موضوعی بازمی‌گردد که افلاطون، آن‌گونه که می‌دانیم، پیشتر و به نحو مبسوطی در کتاب‌های دوم و سوم جمهوری به بحث درباره‌ی آنها پرداخته است. اما واقعیت این است که موضوع کتاب دهم متفاوت است. کتابهای دوم و سوم به بررسی کارکرد و نقش شعر در تعلیم و تربیت پاسداران (Gurdian) جوان می‌پردازند و چنین نتیجه می‌گیرند که شعر، به شرط آن‌که تحت سانسور و نظارت سختگیرانه‌ای قرار گرفته باشد، نقشی مطلقاً محوری در تعلیم و تربیت پاسداران جوان بازی می‌کند. اما کتاب دهم، شعر را تقریباً به طور کامل _ به استثنای اندکی «سرودهای در ستایش خدایان و اشعارِ در تمجید آدمیان شریف» (۶۰۷a۴)_ از زندگی شهروندان بالغ بیرون می‌راند. چنین برخورد تندی با شعر می‌بایست برای مخاطبان آتنی افلاطون، که آنهمه به جشنواره‌های نمایشی و رقابت‌های شعری بسیار گوناگون در طول هر سال خو گرفته بودند، کاملاً تکان‌دهنده بوده باشد. به علاوه کتاب دهم، این موضوع نو را به شیوه‌ای نو، یعنی بر پایه‌ی متافیزیک، معرفت‌شناسی و نفس‌شناسی بدان‌گونه که در کتاب‌های چهارم تا نهم بسط داده و پیشتر [یعنی در کتاب‌های دوم و سوم] افلاطون را بدان دسترسی نبوده است (۵۹۵a۵-b۱)، مورد بررسی قرار می‌دهد.
مشکل دوم، که بسیاری شارحان را به زحمت انداخته، به تعارض میان بحث نخست افلاطون و بازگشت او بدان بحث در کتاب دهم مربوط می‌شود. بحث افلاطون در کتاب دهم، چنانچه معروف است، با این گفته آغاز می‌شود که او پیشتر هر شعر تقلیدی را از مدینه بیرون رانده است، در حالی که کتاب سوم عملاً جوانان را تشویق کرده بود تا به تقلید سرشت‌های خوب بپردازند (۳۹۷d۴-۷). یک بار من کوشیدم تا این تعارض را بر اساس تمایزی که در پاراگراف پیشین مطرح ساختم، برطرف سازم، اما توفیق چندانی نیافتم. اما این تعارض را در واقع می‌توان بر اساس تمایزی دیگر برطرف ساخت، یعنی تمایز و تغایر میان تقلیدگر بودن (being imitator, mim&#۲۷۵;t&#۲۷۵;s) از یک سو، و مقلد بودن (being imitative) (افلاطون غالباً برای این معنا، اصطلاح mim&#۲۷۵;tikos را به کار می‌برد) از سوی دیگر.
افلاطون آشکارا به پاسداران جوان اجازه می‌‌دهد تا تقلیدگر سرشت‌های خوب باشند. اما عملاً او به این افراد اجازه می‌دهد که از سرشت‌های بد نیز تقلید کنند، البته اگر این کار ضروری باشد و اگر آنها این کار را نه به نحو جدی (spoud&#۲۷۵;i)، بلکه تنها در نمایش (paidias charin) انجام دهند _ یعنی به منظور هجو کردن و تمسخر آن سرشت‌های بد (۳۹۶c۵-e۸). افلاطون نه تقلید، که به نظر او برای تعلیم و تربیت امری ضروری و اساسی است، بلکه مقلد بودن را قدغن می‌کند، یعنی تمایل و توانایی بر تقلید هر چیز، فارغ از ویژگی اخلاقی آن و بدون هیچ‌گونه نگرش مناسب مدح یا ذم نسبت بدان (۳۹۵a۲-۵, ۳۹۷a۱-b۲, ۳۹۸a۱-b۴). هنگامی که سقراط در کتاب دهم می‌گوید که: «هر شعر تقلیدی» (poi&#۲۷۵;se&#۳۳۳;s hos&#۲۷۵; mim&#۲۷۵;tik&#۲۷۵;) از مدینه طرد شده است، منظور او هرگونه تقلیدی نیست، بلکه صرفاً، آن‌گونه که تعبیر خود او نیز نشان می‌دهد، منظور او شعری است که متضمن و مشوق مقلد بودن (imitativeness) است: بدین‌گونه این تعارض رفع می‌شود.
برطرف ساختن این‌ دشواری‌های تفسیری می‌تواند به کار تأیید این نکته آید که کتاب دهم، یک بخش اصلی و جدایی‌ناپذیر جمهوری افلاطون است. اما نکته‌ی اخیر تنها بر دردسر و ناراحتی‌های فلسفیی که زاده‌ی آن است می‌افزاید. مگر نه آخر جای این پرسش هست که چرا اثری در باب فلسفه‌ی اخلاقی_سیاسی با بحث درباره‌ی زیبایی‌شناسی پایان می‌یابد؟ پاسخ بدیهی این پرسش آن است که افلاطون به هیچ‌وجه زیبایی‌شناسی را از اخلاق جدا نمی‌سازد. استدلال افلاطون علیه شعر بر اساس اصول هستی‌شناسانه در خصوص شأن و موقعیت متعلقات (مضامین) شعر و آرای شناخت‌شناسانه درباره‌ی فهم شاعران از موضوع و مضمون اشعارشان استوار است، اما دغدغه‌ی افلاطون در مورد شعر، دغدغه‌ای یکسره اخلاقی است. سقراط این دغدغه را صریحاً هم در همان آغاز استدلال بیان می‌کند، آنجا که او ادعا می‌کند که تراژدی و هر شعر مقلدانه (imitative) «آسیبی به ذهن و روح (mind) مخاطبان خود» وارد می‌سازد (۵۹۵b۵-۶) و هم در پایان استدلال، آنجا که او نتیجه می‌گیرد که اگر ما حضور شعر را در مدینه مجاز شماریم، «لذت و رنج، همچون دو پادشاه مستبد در جای قانون و آن اصل عقلانیی، که همواره و بنا به هر نحوه تفکری باید آن را بهترین دانست، فرمانروایی می‌کنند» (۶۰۷a۵-۸).
اما در واقع، دقیقاً همین پاسخ بدیهی است که اسباب به مراتب بزرگ‌ترین دردسر و ناراحتی فلسفی را فراهم آورده است چرا که این پاسخ حاکی از آن است که افلاطون یکسره از ارزش واقعی هنر غافل بوده و نمی‌توانسته دریابد که هنر را صرفاً نمی‌توان در جنبه‌ی اخلاقی آن خلاصه کرد و حتی در همین جنبه‌ی اخلاقی نیز هنر به هیچ وجه آن اندازه که او تصور کرده، آسیب‌رسان و مضر نیست.
من قصد دارم تا از افلاطون در برابر این امری که مایه‌ی دردسر و ناراحتی دوستاران او را فراهم آورده، دفاع کنم، هرچند نمی‌خواهم در این مورد که آیا افلاطون در نکوهش از هومر و آیسخولوس بر حق بوده یا بر خطا، نتیجه‌گیری کنم. من معتقدم، و امیدوارم خواننده‌ی این مقاله را نیز متقاعد سازم، که مسأله بسیار پیچیده‌تر از آن است که بتوان چنین به سادگی در مورد آن به داوری نشست. اما تصور من این است که نظر افلاطون شایسته‌ی بررسی و ارزیابی مجدد است و اینکه نظر او مستقیماً در ارتباط با بسیاری از مسایل و دغدغه‌های مطرح برای ما در زمان حاضر است. در واقع، نگرش افلاطون نسبت به شعر حماسی و تراژیک، امروزه در تفکر ما نسبت به هنرها، هرچند نه به طور خاص در تفکر ما در مورد حماسه و تراژدی، تجسم یافته است. هر چند آرای افلاطون غالباً غیرقابل درک یا درخور سرزنش و یا هر دو، به نظر می‌رسند، اما ما غالباً همین آرا را، البته بدون التفاتی به اینکه این آرا، آرای افلاطون است، تکرار می‌کنیم. اگر مطلب اخیر صحیح است، در این صورت یا کتاب دهم جمهوری عقلانی‌تر و تقریباً درست‌تر از آن چیزی است که تاکنون حتی تصور آن نیز به ذهن ما خطور نکرده است، یا اینکه ما باید پیش‌فرض‌ها و نگرش‌های خودمان را نسبت به هنرها مورد ارزیابی مجدد قرار دهیم.
نخست یک نکته‌ی مقدماتی، افلاطون به هیچ‌وجه با نفس هنر سر و کار ندارد. این امر صرفاً بدین سبب نیست که بر فرض درستی رأی پل کریشتلر (Paul Kristeller)، خود مفهوم هنرهای زیبا تازه در سده‌ی هیجدهم است که در اروپا شکل می‌گیرد. دلیل اصلی کاملاً مشخص است: افلاطون حتی نقاشی را در زمره‌ی آنچه مورد نکوهش اوست قرار نمی‌دهد. در واقع استدلال او بر اساس یک دسته تشابهات موجود میان نقاشی و شعر استوار است، و او تمام آن اندیشه‌هایی اصلیی را که در نهایت منتهی به طرد شاعران از مدینه می‌شود از راه این تشابهات مطرح می‌سازد. همین امر سبب شده که شماری از دانشوران چنین نتیجه بگیرند که افلاطون هنرمندان را از مدینه‌ی نمونه‌ی خویش بیرون راند و سپس خود را ناچار به تبیین چرایی آن ببینند. اما مطالعه‌ی دقیقِ جمهوری نشان می‌دهد که نه نقاشی و نه پیکرتراشی، هنرهایی نیستند که افلاطون آنها را طرد کرده باشد. این نکته، آن‌گونه که در ادامه‌ی بحث نیز با تفصیل بیشتری خواهیم دید، حاکی از آن است که لازم نیست هیچ تبیین کلیی از نگرش افلاطون نسبت به هنرها ارائه شود. همچنین این نکته بدین معناست که ما باید روشن سازیم کدام ویژگی خاص شعر تقلیدی، در قیاس با دیگر هنرها، آن را تا این اندازه خطرناک می‌سازد که افلاطون نمی‌تواند حضور آن را در مدینه تاب آورد.
این ویژگی، که استدلال افلاطون علیه شعر اساساً بر پایه‌ی آن استوار است، این است که شعر (آشکارا بر خلاف نقاشی و خاصه پیکرتراشی)، رسانه‌ای است که ذاتاً متناسب بازنمایش، یا تقلید موضوعات پست و رفتارهای شرم‌آور است:
بخش تندمزاج نفس مجال‌های بسیاری برای همه‌ی اقسام تقلید فراهم می‌آورد، در حالی که سرشت خردمندانه و آرام که همواره همان می‌ماند را نه به سادگی می‌توان تقلید کرد و نه حتی هنگامی که تقلید شود به سادگی می‌توان فهمید، خاصه هنگامی که این تقلید برای جماعتی گردآمده در یک جشنواره، مردمانی از هر قسم که در تئاتر جمع شده‌اند، انجام گرفته باشد (۶۰۴c۱-۵).
بدین‌گونه افلاطون «بزرگ‌ترین» نقدش علیه شعر را بر پایه‌ی این اندیشه بیان می‌دارد. نه تنها مردمان معمولی، بلکه انسانهای خوب، حتی «بهترین‌ها در میان ما»، در برابر تأثیر زیانبار شعر آسیب‌پذیرند (۶۰۵c۶-۱۰). سقراط از جانب چنین افراد برگزیده‌ای سخن می‌گوید، هنگامی که او خاطر نشان می‌سازد که در برابر گریه و زاری افراطی و نامناسبی که مضمون اصلی شعر تراژیک و حماسی است، «ما از آن لذت می‌بریم، خودمان را تسلیم و شریک احساسات [قهرمانان] می‌کنیم و به راستی هر آنکه را بیش از دیگران از این طریق ما را تحت تأثیر قرار دهد، به عنوان شاعری خوب تحسین می‌کنیم» (۶۰۵d۳-۵؛ بنگرید به Philebus ۴۸a, Ion ۵۳۵a, Laws ۸۰۰d). و با اینهمه، دست کم در مورد بهترین‌ها در میان ما اگر نگوییم همچنین در میان سایر مردمان نیز چنین رفتاری دقیقاً همان چیزی است که ما هنگام مواجهه با شوربختی‌هایمان می‌کوشیم تا از آن دوری کنیم: به ادعای افلاطون، در زندگی، ما مهار کردن احساساتِ غم و اندوهمان را تحسین می‌کنیم و نه میدان دادن بدانها را. پس چگونه است که ما در شعر درست آن‌گونه شخصی را تحسین می‌کنیم که در زندگی [واقعی] از اینکه شبیه بدو باشیم، احساس شرمندگی می‌نماییم (۶۰۵d۷-e۶)؟
سقراط می‌کوشد تا این تناقض را بر اساس مبانی نفس‌شناسانه‌ای که تقسیم سه‌گانه‌ی روح در کتاب چهارم جمهوری به دست او داده است، فروگشاید. پست‌ترین جزء نفس، یعنی جزء شهوانی، صرفاً در پی ارضای عاجل و گذرا و نه خیر کل کننده‌ی فعل (عامل) است، به همان‌سانی که از هر عمل و چیز حساب‌نشده و نسنجیده‌ای لذت می‌برد، از رفتار شرم‌آور نیز لذت می‌برد. حال از آنجایی‌ که شعر رنجهای دیگران و نه رنجهای خودمان را توصیف می‌کند، در این مورد جزء عقلانی نفس نسبت به شهوت از خود رواداری نشان می‌دهد و اجازه می‌دهد که آزادانه خود را ابراز کند. از این‌رو، کل عامل با این تصور که چنین رواداریی هیچ زیانی در پی ندارد، از لذتی که شعر برای شهوت فراهم می‌آورد، بهره می‌برد (۶۰۶a۳-b۵).
آنچه ما نمی‌توانیم بفهمیم این است که چگونه لذت بردن از ابراز اندوه توسط دیگران، مستقیماً به اندوه‌های خودمان انتقال داده می‌شود. نمایش‌های روی صحنه با پروراندن احساس ترحم‌مان، ما را متمایل می‌سازد تا این احساس را به شیوه‌ای مشابه در مورد خودمان ابراز داریم، و از چنین کاری لذت بریم (و یا دست‌کم شرمنده نشویم): بدین‌سان عاقبت چنین نمایش‌هایی آن است که گویی ما نیز خودمان را به روی صحنه می‌بریم (۶۰۶a۳-b۸). در اینجا افلاطون نتیجه‌ای را که به‌طور خاص در مورد اندوه گرفته است به همه‌ی انفعالات نفسانی تعمیم می‌دهد:
بدین‌گونه در مورد سکس، خشم و همه‌ی امیال، لذات و دردهایی که به گفته‌ی ما در هر عملی همراه ما هستند، تقلید شاعرانه به این انفعالات در نفس ما پر و بال می‌دهد. تقلید شاعرانه آنها را آنجایی که باید بخشکاند، غذا می‌دهد و آبیاری می‌کند؛ تقلید شاعرانه این انفعالات را فرمانروای نفسمان می‌سازد، آنجایی که باید آنها فرمانبردار باشند تا اینکه ما بتوانیم بهتر و سعادتمندتر شویم....نه اینکه بدتر و بدبخت‌تر گردیم (۶۰۶d۱-۷).
کوتاه آنکه افلاطون شعر را متهم به فاسد و منحرف ساختن مخاطبانش می‌کند. شعر اساساً مناسب بازنمایش سرشت‌های پست و موضوعات مبتذل است: اینها، اموری هستند که تقلید آنها آسان است و توده‌ی مردم نیز، که پیشاپیش تمایلی منحرفانه به سوی چنین اموری دارند، خواستار دیدن و لذت بردن از آن‌هایند. مشکل اینجاست که همه‌ی ما در درون نفس خودمان جزء مشابهی با این توده‌ی عوام داریم (۵۸۰d۲-۵۸۱a۱). این جزء، همان جزء شهوانی (همتای سومین و بزرگترین طبقه، پول پرستان، در تشبیه افلاطون میان مدینه و نفس) است، جزئی که در پی امیال و لذاتی است که ما همگی کمابیش نسبت بدانها حساسیت از خود نشان می‌دهیم. و از آنجایی که واکنش‌های ما در قبال شعر مستقیماً به واکنش‌های ما در قبال زندگی راه می‌یابند، و در واقع غالباً نحوه‌ی آن واکنش‌ها را تعیین می‌کنند، شعر می‌تواند ما را به سوی رفتارهایی بکشاند که ما از انجام آنها باید شرمنده باشیم و غالباً نیز شرمنده‌ایم. این پیش‌فرض، اساسی‌ترین پیش‌فرض افلاطون در نقد شعر است که دوباره بدان بازخواهیم گشت. به گفته‌ی افلاطون، شعر «حکومتی بد را در نفس هر شهروند جایگیر می‌سازد» (۶۰۵b۷-۸). اما این امر به معنای تباه ساختن نفس و تباه ساختن مدینه و لذا دقیقاً بر خلاف و در مقابل همه‌ی آن چیزی است که جمهوری قصد نیل بدان را دارد. به همین دلیل نیز افلاطون تاب حضور شعر را نمی‌آورد.
اکنون باید نظر خود را معطوف به پیش‌فرض کاملاً بحث‌برانگیز افلاطون سازیم مشعر بر اینکه واکنش‌های ما در قبال زندگی در امتداد و دنباله‌ی واکنش‌های ما در قبال شعر است: کل مسأله‌ی معنای اتهامات افلاطون علیه شعر و اهمیت آنها برای روزگار ما، دقیقاً بسته به همین ایده است. البته این فرض را بنا به ظاهرش به سادگی می‌توان رد کرد. چنین احتمالی درست نیست که لذت بردن (اگر این کلمه درست باشد) از مده‌آ (Meda)یِ اوریپید (Euripides) ما را به سوی یکی از این کارها ترغیب می‌کند: این‌که مادرانی را که فرزندانشان را به خاطر انتقام می‌کشند، تحسین کنیم یا این‌که خودمان بخواهیم دست به چنین کاری بزنیم، یا حتی این‌که به شیوه‌هایی که مده‌آ برای مویه و زاری بر تقدیر خویش در پیش گرفته بود، گرایش پیدا کنیم. اما چنین واکنش سریعی در برابر نگرش افلاطون دقیقاً از فهم نکته‌ی عمیق و مهم آن درمی‌ماند.
برای فهم این نکته‌ی اصلی در آغاز باید توجه کنیم که پیش‌فرض افلاطون در ارتباط با کودکان چندان نامعقول نمی‌نماید. امروزه کمابیش هر فردی در اینکه افلاطون تقلید نمونه‌ها [/سرمشق‌ها]ی بد را بر کودکان ممنوع می‌کند تا «مبادا لذتی را که از تقلید می‌برند در واقعیت نیز ببرند»، جنبه‌هایی معقول و پذیرفتنی می‌یابد و سوءظن افلاطون را مبنی بر اینکه «تقلیدها، اگر از جوانی سالهایی چند ادامه یابند، بخشی از طبیعت فرد می‌شوند و برای او به صورت‌ عادت‌هایی در حرکات، لحن صدا، شیوه‌ی فکر درمی‌آیند» (۳۹۵c۷-d۳)، کمابیش درست می‌شمارد. حتی ارسطو که در مورد بسیاری مسایل مربوط به شعر با افلاطون همداستان نیست، بر سر این مسأله کاملاً با او توافق دارد: «ما همچنین باید تصاویر و سخنرانی‌های زشت و وقیح را از روی صحنه دور داریم... قانونگزار نباید به جوانان اجازه‌ی تماشای ایامی یا کمدی را بدهد (Politics VII.۱۳۳۶b۱۴-۲۱). اما همچون افلاطون، ارسطو نیز نظر خود را تنها محدود به کودکان نمی‌کند: «آن‌گونه که تجربه‌ی خودمان به ما نشان داده، ....عادتِ احساس لذت یا رنج در قبال بازنمایش‌های صرف (to homoia)، چندان متفاوت از (دور از) همان احساسات در قبال امور واقعی نیست» (Pol. VIII.۱۳۴۰a۲۱-۲۵).
در واقع، تا حد بسیاری دفاع ارسطو از تراژی در برابر افلاطون متضمن استدلال بر این مطلب است که شعر عملاً به لحاظ اخلاقی سودمند است. دلیل این امر هم آن است که کاتارسیس (katharsis) هم برانگیزنده و هم پالاینده‌ی احساساتی است که، به تعبیر استفان هالی‌ول (Stephan Hallivell)، «هرچند بالقوه‌ اند، اما توصیف و تصویر حوادث آنها را به گونه‌ای شایسته و بجا برمی‌انگیزد، حوادثی که اگر در عالم واقع نیز رخ دهند، همان واکنش احساسی را می‌طلبند.» فرض اینکه رابطه‌ای مستقیم میان واکنش‌های ما در قبال شعر و واکنش‌های ما در قبال زندگی وجود دارد، نظری است که هر دو فیلسوف بر سر آن همداستان اند. تفاوت اصلی آن است که ارسطو علیه افلاطون چنین استدلال می‌کند که این تناظر بیشتر به نفع ما در پیش‌بردن زندگی‌مان از آب درمی‌آید تا به ضرر آن.
استدلال افلاطونی در مورد کودکان معقول به نظر می‌رسد، چرا که بسیاری از ما فکر می‌کنیم (هر چند خود این فکر جای بحث دارد) که کودکان، از آنجایی که چندان قادر به تمیز میان واقعیت و بازنمایش آن نیستند، در غالب مواقع بازنمایش‌ها را صرفاً به عنوان بخشی از واقعیت و نه به عنوان نمادهایی از آن تلقی می‌کنند. برای نمونه به نظر نمی‌رسد که کودکان همواره بتوانند خطری خیالی را از یک خطر واقعی تمایز دهند. اما افلاطون، آنگونه که دیدیم، بر این اعتقاد است که در مورد افراد بالغ نیز وضعیت مشابه است و واکنش‌های آنها در قبال شعر نیز، تعیین‌کننده‌ی واکنش‌هایشان در قبال زندگی است، چرا که، صریح اگر سخن بگوییم، هر دو واکنش‌ها دقیقاً از یک سنخ و گونه اند. دلیل این امر نیز به نظر افلاطون، آن است که بازنمایش‌هایی که شعر ارائه می‌دهد، دست‌کم در ظاهر، دقیقاً ابژه‌هایی هم‌گونه با اشیاء واقعیی هستند که آن بازنمایش‌ها بازمی‌نمایانند. ابراز اندوه در تئاتر در ظاهر به مانند ابراز اندوه در زندگی است _ به لحاظ ظاهری این هر دو دقیقاً یکی هستند. هرچند بازیگران نمایش، اندوهی را که از خود بر روی صحنه نمود می‌دهند، احساس نمی‌کنند یا لازم نیست احساس کنند، اما این تفاوت مبنایی ضرورتاً نامحسوس و غیرقابل درک است و اسباب آن می‌شود که رفتار ظاهری بازیگران دقیقاً همانند رفتار کسانی باشد که به راستی دچار اندوه شده‌اند.
جان باریش (Barish) این‌گونه می‌نویسد: «افلاطون به نحوی تناقض‌آمیز، تأکید بسیاری بر تفاوت هستی‌‌شناسانه‌ی میان امر واقعی و روگرفت تقلیدی آن (its mimetic copy) (یا تصویر خیالی آن) می‌نهد، با این‌همه چندان تفاوت روانشناسانه را منظور نمی‌دارد.» اما بنا به تبیینی که اکنون ارائه دادم، نظر افلاطون به هیچ‌وجه تناقض‌آمیز نیست. دقیقاً به دلیل اینکه تفاوت میان تقلیدها و ابژه‌ها‌ی آن تقلیدها، تفاوتی هستی‌شناسانه است، تفاوتی که نمی‌توان به حس درک کرد، واکنش‌های ما در قبال هر دو، که بر اساس ادراک حسی‌مان استوار است، تا حد بسیاری شبیه به یکدیگر اند. به نظر افلاطون، لذتی که ما از بازنمایش یک ابراز اندوه در شعر احساس می‌نماییم، لذتی است همسان لذتی که از خودِ ابراز اندوه احساس می‌کنیم و به همین دلیل نیز محتمل است که ما از چنین رفتاری در زندگی لذت ببریم. افلاطون این امکان را در نظر نمی‌گیرد که شاید ما نه از ابراز اندوه، بلکه از بازنمایش آن لذت برده باشیم، و این بازنمود خود ابژه‌ای مستقل است با ویژگی‌های خاص خودش و تابع اصول مشخصی که کیفیت آن را تعیین می‌کنند.
منظور من از مطلب اخیر این است که به نظر افلاطون، بازنمود شفاف است. بازنمود تمام ویژگیهای مربوط خود را، ویژگیهایی که آن بازنمود را بازنمود خاصی که هست می‌سازند، صرفاً از ابژه‌ای که بازمی‌نمایاند، می‌گیرد، ابژه‌ای که ما می‌توانیم مستقیماً از طریق بازنمودش ببینیم (بعداً باید به این «مستقیماً» بازمی‌گردیم). تقلید یک ابراز اندوه صرفاً اندوهی است که ابراز شده است، و هر چند در واقع این اندوه هیچ احساس نشده است، اما در ظاهر همانند ابراز واقعی اندوه است.
افلاطون در کتاب دهم جمهوری، همه‌ی تقلیدها را صرفاً به عنوان ابژه‌های ظاهری، به عنوان ظواهر (صور ظاهرِ) موضوعاتشان تلقی می‌کند و نه به عنوان ابژه‌هایی که شأن مستقل خویش را دارند (۵۹۷e۷-۶۰۱b۸). خداوند، درودگر و نقاش، هر سه یک تخت را ایجاد می‌کنند (۵۹۶b۵)، هر چند تخت نقاش صرفاً «ظاهری» است (۵۹۸b۴). نقاش در وهله‌ی نخست یک نقاشی، یعنی ابژه‌ای فیزیکی که واجد جنبه‌ی سمبلیک است، ایجاد نمی‌کند؛ تصویر یک پینه‌دوز، صرفاً «تصویری است که پینه‌دوز واقعی می‌نماید» (۶۰۷e۷-۶۰۱a۷). لازمه‌ی آشکار این مطلب آن است که شاعران با تقلیدهایشان از آنچه مردم می‌گویند و انجام می‌دهند، پدیدآورنده‌ی صنایع [یا فنون] ظاهری و فضایل ظاهری اند؛ آنها از صورت ظاهر مردم در حالی که در حین انجام فعالیت مربوط به یک فن یا رفتار فضیلتمندانه اند، روگرفت برمی‌دارند (۶۰۰e۳-۶۰۱b۱). البته غالب آن است که آنها روگرفتی از صورت ظاهرِ فعالیت رذیلتمندانه برمی‌دارند _ در واقع، رفتار رذیلتمندانه موضوع وسوسه‌انگیز و مناسب شعر است. به نظر افلاطون، تقلیدگران فاقد فنی مخصوص خودشان اند (و دست کم از این لحاظ شبیه سوفسطاییان و خطیبان اند.) بنابراین، آنها از طبیعت و ذات آنچه که از آن تقلید می‌کنند، هیچ نمی‌دانند و صرفاً از صورت ظاهری چیزها و اعمال گوناگون از طریق رنگ‌ها و کلمات روبرمی‌دارند.
این نگرش متافیزیکی در زبان مبهم و دوپهلوی افلاطون بازتاب یافته است. نقاشان، به گفته‌ی او، هم تقلیدگران و هم سازندگان صور ظاهرند (۵۹۸b۳-۴, ۵۹۹a۲-۳). هومر یک پدید‌آورنده‌ی تصویرها (images) است، هرچند شاعران به طور کلی تقلیدگرانِ تصویرهایند (۵۹۹d۳, ۶۰۰e۵). در مورد شاعران، تصویر، ابژه‌ی تقلید است، چیزی که پیش از آغاز تقلید وجود داشته است. در مورد هومر، تصویر، محصول و پدیده‌‌آمده از تقلید است، و تنها همچنانی که تقلید پیش می‌رود به وجود می‌آید. این دوپهلویی حاکی از این معناست که در نظر افلاطون ابژه و فرآورده‌ی (محصول) تقلید به لحاظ نوع یکسانند، یعنی کاملاً مشابه اند؛ امر گویی که اینگونه است که تقلیدگر رویه‌ی ظاهری ابژه‌ی مورد تقلید را برکنده و آن را در قالب رسانه‌ای دیگر منتقل می‌سازد. در هر مورد تفاوت به عمق برمی‌گردد _ در مورد نقاشی عمق فیزیکی و در مورد شعر عمق روانشناختی _ چیزی که تقلید بالضروره از مواجه با آن ناتوان است. اگر به نحوی ممکن بود که این بعد از دست رفته را به تقلید بیافزاییم، ما می‌توانستیم روگرفتی از موضوع تقلید پدید آوریم یا اگر آن موضوع سابق بر تقلید وجود نداشته، می‌توانستیم یک شیء واقعی نو را پدید آوریم. ابژه‌ی واقعی، چهارچوب محدود‌کننده‌ی بازنمود است؛ نکته‌‌ی اخیر دقیقاً مضمون استدلال افلاطون در کراتولوس (Cratylus) ۴۳۲a-c و روایت متافیزیکی اسطوره‌ی پوگمالیون ((Pygmalion است.
متافیزیک پوگمالیون، همچنان در مرکز تفکر ما درباره‌ی هنرها قرار دارد. برای فهم اینکه مطلب از این قرار است و نیز درک چرایی آن، ما باید مبحث خود را ناگهان تغییر دهیم و سخنرانی معروف نیوتون مینو را (Newton Minow) خطاب به انجمن ملی پخش‌کنندگان (National Association of Broadcasters) در سال ۱۹۶۱ را به خاطر آوریم: هرچند مینو اذعان می‌کند که برخی برنامه‌های تلویزیونی کیفیت والایی دارند، بر این نکته پای می‌فشرد که اگر بینندگان تلویزیون بخواهند تمام برنامه‌های یک روز را از آغاز تا پایان آن تماشا کنند:
به شما اطمینان می‌دهم که شما سرزمین پهناور بی‌حاصلی را مشاهده خواهید کرد. شما، مسابقات تلویزیونی، خشونت، شوهایی با حضور تماشاچیان، کمدی‌های کلیشه‌ای درباره‌ی خانواده‌های مطلقاً باورنکردنی، فیلم‌های مهیج، ضرب و شتم، خشونت، سادیسم، قتل، بدمن غربی (western badman)، گودمن غربی (western goodman)، کارآگاه‌های خصوصی، گنگسترها، خشونت بیشتر و کارتون‌ها را تماشا خواهید کرد.
جورج گربنر (George Gerbner) و لاری گروس (Larry Gross) این نگرش کلی در باب ابتذال تلویزیون را به زبانی ملایم‌تر و با بیان دلیل آن ابراز می‌دارند:
بر خلاف جهان واقعی که در آن شخصیت‌ها پیچیده، انگیزه‌ها نامشخص و پیامد‌ها مبهم اند، تلویزیون جهانی واضح و ساده را تصویر می‌کند..... برای آن‌که یک داستان به نحوی سرگرم‌کننده و در طی تنها یک ساعت یا حتی نیم ساعت تمام شود، دعواها در تلویزیون معمولاً شخصی اند و با کنش حل می‌شوند. از آنجایی که خشونت خصلت دراماتیک دارد و پدیدآوردن آن نسبتاً ساده است، قسمت عمده‌ی کنش رنگ و رویی خشونتبار می‌یابد (به سمت خشونت پیش می‌رود).
جری ماندر (Jerry Mander) روایتی غیرمعمول و تقریباً هیستریک از چنین نگرشی را بیان می‌دارد، روایتی که به طرز عجیبی با نظر افلاطون مشعر بر اینکه پست‌ترین جزِء روح موضوع اصلی شعر است، قرابت دارد. به گفته‌ی او، تلویزیون ذاتاً مناسب
اظهار نفرت، ترس، حسادت، کامیابی، فقدان، خشونت... هیستریا یا شور و هیجان از گونه‌ی شادی تک بعدیی که معمولاً در پیوند با یک پیروزی عینی _ حالت‌های صورت و حرکات بدنی رفتاری جامعه‌ستیزانه _ است.
ماندر همچنین در رابطه با تلویزیون نظر افلاطون را مبنی بر اینکه شعر مستقیماً زندگی‌مان را به سوی بدترین رهنمون، بازگو می‌نماید: «ما به تدریج به صورت تصویرهایی که با خود همراه داریم درمی‌آییم، ما آن چیزی می‌شویم که می‌بینیم.» البته مطلب اخیر مقدمه‌ی هدایت‌کننده‌ی بحث تقریباً عامی است درباره‌ی تصویر و نمایش سکس، خشونت و دیگر رفتارهای نامطلوب و جامعه‌ستیزانه در تلویزیون بر پایه‌ی این دلیل که نمایش چنین اموری بینندگان تلویزیون را به انجام چنین رفتارهایی در زندگی ترغیب می‌کند. واین بوث (Wayne Booth) با استفاده از تمایز میان صورت و محتوا روایت بسیار پیچیده‌‌ای از این نکته‌ی افلاطونی را بیان داشته است:
تأثیرات رسانه در شکل دادن تجربه‌ی اولیه‌ی بیننده، و بنابراین کیفیت خود در طی تماشا، از بیخ و بن در برابر هرگونه تعالی کیفیت در محتوای برنامه از خود مقاومت نشان می‌دهد: من به عنوان تماشاگر بیش از آن‌که آنچه می‌بینم بشوم، چگونه می‌بینیم می‌شوم... تا وقتی که ما صورت‌های خاص رسانه‌ها را تغییر نداده‌ایم، آنها بی‌گمان هر دهکده‌ی جهانیی را که خود خلق می‌کنند فاسد می‌سازند؛ شما نمی‌توانید اجتماعی جهانی را از میان روح‌های چلاق بسازید.
پیشتر دیدیم که افلاطون فکر می‌کرد که واکنش‌های ما در قبال زندگی روگرفتی از واکنش‌های ما در قبال شعر است، آن هم بدین دلیل که به نظر او تقلیدها ظاهراً با ابژه‌های مورد تقلید آن تقلید‌ها اینهمان هستند. رودلف آرنهایم (Rudolph Arnheim) نیز دقیقاً همین تبیین را به دست می‌دهد، آنجا که می‌نویسد تلویزیون «صرفاً یک ابزار انتقال و پخش است و هیچ طریق و وسیله‌ی نویی برای تفسیر هنری واقعیت ارائه نمی‌دهد.» به عبارت دیگر، تلویزیون جهان را دقیقاً آن‌گونه که هست تصویر می‌کند و به ما ارائه می‌دهد، یا به تعبیر دقیق‌تر، صرفاً روگرفتی از صورت ظاهر آن عرضه می‌کند. تقلیدها بر جای واقعیت می‌نشینند. به بیان ماندر،
مردم معتقدند که تصویری از طبیعت هم‌تراز ... با تجربه‌ی طبیعت است.... که تصاویر وقایع تاریخی یا وقایع خبری هم‌تراز وقایع اند.... خلطِ... اطلاعات با یک نحوه‌ی وسیع‌تر و مستقیم تجربه به سرعت رو به پیشرفت است.
نیل پوستمن (Neil Postman) استدلال افلاطون علیه شعر را خلاصه‌وار و بدون آگاهی به خاستگاه آن در رابطه با تلویزیون بازگو می‌کند: «تلویزیون موضوعات متنوعی را در اختیار تماشاگران خود قرار می‌دهد، موضوعاتی که فهم آنها به کمترین حد از مهارت و توانایی ذهنی نیاز دارد، و عمدتاً متوجه ارضای عواطف و احساسات اند.» نتیجه‌ی گریزناپذیری که پوستمن از این سخنان می‌گیرد دقیقاً مشابه «حکومت بد در نفس» است، چیزی که افلاطون تمام تلاش خود را برای گریز از آن به کار بست، چرا که پوستمن نیز تلویزیون را مایه‌ی «تخریب روحیی» به همان اندازه خطرناک می‌شمارد.
تشابهات میان نظر افلاطون و نگرش‌های معاصری از آن دست را که در این جمله بیان شده «مصرف روزانه‌ی [سریال] «Three«s Company» چندان نمی‌تواند شهروندانی ایجاد کند که دغدغه‌ی، تا چه برسد به التزام به، خودمختاری مدیسونی (Madisonian) داشته باشند،» به هرجا بنگرید می‌توانید یافت.» مختصر آن‌که بزرگ‌ترین بخش از انتقادات معاصر در باب تلویزیون مبتنی بر تقبیح اخلاقی آن است، مبنایی که مشابه مبنای افلاطون در حمله به شعر حماسی و تراژیک در سده‌ی چهارم پیش از میلاد است. دست‌کم از این لحاظ غالب ما افلاطونی هستیم. بنابراین لازم است هم دلایلی که سبب می‌شوند تا ما حمله‌‌ی افلاطون به شعر را تقبیح کنیم و هم دلایل خودمان برای تقبیح تلویزیون را مورد بررسی مجدد قرار دهیم.
درست است که تلویزیون آماج نقدی از دیگرگونه نیز هست، یعنی نقد زیبایی‌شناسانه‌ی ناب که به کیفیت هنری کارهای تلویزیونی توجه دارد. این نقد، نقدی نیست که سقراط، یعنی فردی که به «عشق و احترامش از زمان کودکی نسبت به هومر» اعتراف می‌کند (۵۹۵b۹-۱۰) و عشقش به شعر را در قالب واژه‌های صراحتاً سکسی توصیف می‌کند (۶۰۷e۴-۶۰۸b۲)، هرگز آن را وارد دانسته باشد. در واپسین بخش این مقاله به بحث از این نقد خواهیم پرداخت.
کوشش من برای ایجاد تناظری میان خصومت عمیق، پیچیده‌‌‌ و همراه با بدگمانی افلاطون نسبت به هومر و آیسخولوس از یک سو، و تحقیر آشکارا بجایی که امروزه بسیاری نسبت به بخش اعظم برنامه‌های تلویزیون از خود نشان می‌دهند از سوی دیگر، چه بسا امری صرفاً مسخره و بی‌معنا جلوه کند. هر چند شعر کلاسیک یونان هنوز هم بسیاری از معیارهایی را که مبنای آثار معتبر ادبی فرهنگ ما را شکل می‌دهند، تعیین می‌کند، اما بسیاری از برنامه‌های تلویزیونی حتی به زحمت شایسته‌‌ی نام سرگرمی‌ اند. با این‌همه موضع من در اینجا سطحی و ناچیز نمودن آرای افلاطون نیست. برعکس، به باور من، اگر ما همچنان بخواهیم رویکرد افلاطون را به عنوان حمله‌ای علیه نفسِ هنر تلقی کنیم در این صورت به ناچار از ضرورت و فوریت واقعی رویکرد افلاطون غافل می‌مانیم (کما اینکه تاکنون غافل مانده‌ایم). افلاطون نه نسبت به هنر بی‌تفاوت و فاقد هرگونه توجه و احساس بود، و نه مبانی نظری اندیشه‌ی او با تمایلش به خلق آثار هنریی از آن دست که در محاوراتش پدید آورده، تناقض و ناسازگاری داشتند؛ همچنین او نه در هنر یک مشخصه‌ی عمیق یافت که ذاتاً آن را در مقابل فلسفه قرار دهد، و نه تصوری از صورت والاتری از هنر، که حضور آن را در مدینه روا بداند، در ذهن خود پرورانده بود. استدلال افلاطون در خصوص شعر، فعالیتی را مد نظر دارد که امروزه معمولاً یک هنر زیبا نامیده می‌شود، اما این استدلال متوجه شعر به عنوان یک چنین هنر زیبایی نیست. در اینجا تاریخ هنر برای فهم فلسفه‌ی آن کاملاً ضروری می‌شود. هرچند حمله‌ی افلاطون علیه شعر در جمهوری را می‌توان نخستین متن مربوط به فلسفه‌ی هنر دانست، استدلال او شعر را با توجه به شأن و جایگاهی که در زمان او داشت، یعنی یک سرگرمی مردم‌پسند، طرد می‌کند _ امری که نه از عمق استدلال او می‌کاهد و نه آن را مغشوش و آشفته می‌سازد.
تماشاگران درامای آتنی، تا آنجا که ما اکنون می‌دانیم، « «تماشاگرانی عمومی» بودند بدین معنا که آنها مجموعه‌ای از افرادی بودند که می‌شد آنها را کاملاً نمایانگر توده‌ی عظیم مردم آتن تلقی کرد.» همچنین در کنار این افراد، شمار عظیمی از بازدیدکنندگان خارجی نیز حضور داشتند. در طی دیونوسیای بزرگ‌تر در عصر باستان شماری نزدیک به ۱۷۰۰۰ نفر ، چه بسا بیشتر در تئاتر خدا حضور به هم می‌رساندند. بنا به قول پلوتارک، پریکلس چیزی به نام تئوریکون (the&#۳۳۳;rikon) را مقرر نمود که عبارت بود از نوعی کمک مالی برای تأمین بهای ورودیه و حتی چیزی بیش از آن و در نهایت به توزیع یکسان آن کمک مالی میان ثروتمندان و فقرا منتهی شد تا حضور در تئاتر برای همگان به یک سرگرمی رایگان بدل شود.
این نمایش‌ها در مقابل تماشاگرانی با ادب روی صحنه نمی‌رفت. این جماعت انبوه عادت به سوت کشیدن (syringx) داشتند، به گونه‌ای که سر و صدای جماعت بی‌‌تربیت در سراسر تئاتر طنین‌انداز می‌شد (amousoi boati pl&#۲۷۵;thous, Lg. ۷۰۰c۳). افلاطون از سر و صداهایی که تماشاگران در تئاتر یا سایر مکان‌ها به راه می‌انداختند و از این طریق خشنودی یا ناخشنودی خود را بیان می‌داشتند، عمیقاً اظهار تنفر می‌کند (Rep. ۴۹۲c). آنهایی که چندان از فرهنگ بهره نبرده بودند سلایق خود را آشکارا برملا می‌ساختند. از آنجایی که تنها در یک روز چهار نمایش به روی صحنه می‌‌رفت، تماشاگران مقدار زیادی غذا همراه خود به تئاتر می‌آوردند. بخش عمده‌ی این غذا را خودشان صرف می‌کردند و البته صرف این مقدار غذا، که خود به تنهایی همراه با سر و صدا بود، نمی‌توانست آن حالت توجه شبه‌دینیی را در تماشاگران ایجاد کند که امروزه یک تماشاگر هنرهای زیبا بدون آن حالت تصور نمی‌شود، به همین خاطر نیز می‌توان گفت که تماشاگران یونانی بیشتر یادآور تماشاگران امروزی سایر سرگرمی‌های مردم‌پسند هستند تا تماشاگران هنرهای زیبا. مقداری از این مواد غذایی را نیز به طرف بازیگرانی که علاقه‌ای بدانها نداشتند پرتاب می‌کردند و غالباً هم با داد و فریاد آنها را از روی صحنه به پایین می‌کشیدند. همچنین به طور خاص باید به این نکته توجه داشت، نکته‌ای که امروزه روز تصور آن برای ما دشوار است، که تماشاگران یونانی دراما را یک بازنمایش واقع‌گرایانه‌ی (realistic) جهان تصور می‌کردند: برای نمونه، گفته شده است که ورود فوری‌ها (Furies یا الهگان انتقام) در اومنیدس (Eumenides) آیسخولوس (Aeschylus) تعدادی از زنان را تا حد سقط جنین یا زایمان زودهنگام به وحشت انداخته است.
تفسیر واقع‌گرایانه‌‌ی درام آتنی برای مقاصد ما نکته‌ای اساسی است. سیمون گلدهیل (Simon Goldhil) ضمن بیان بدگمانی‌ اخیر نسبت به برخی فهم‌های ساده از واقع‌گرایی، اظهار می‌دارد که ورود الکترا (Electra) همچون یک روستایی در نمایشنامه‌ی الکترای اوریپید «آزارنده است، اما نه بدین دلیل که این امر واقعیت را بازمی‌نمایاند بلکه بدین دلیل که این امر واقعیت را به شیوه‌ای بازمی‌نمایاند که پا از قواعد بازنمایش‌های دراماتیک، در واقع از بازنمایش‌های واقعیت آن‌گونه که در سایر بخش‌های نمایش عرضه شده، فراتر می‌گذارد.» گلدهیل چنین ادامه می‌دهد، در واقع «اوریپید پیوسته رشد آگاهی از تئاتر را به عنوان تئاتر تسریع می‌کند.» این مطلب، در کنار این ادعای عمومی روزگار ما که هر هنری بالضروره در درون خود اشاراتی دارد به ماهیت تصنعی خودش، و اینکه هر هنری خود تمام دعاویش مبنی بر طبیعت‌‌گرایی را متزلزل می‌سازد، به درستی می‌تواند مطابق واقع باشد. اما این امر این واقعیت را تغییر نمی‌دهد که اساس و جوهره‌ی سرگرمی مردم‌پسند، اگر بناست که همچنان مردم‌پسندی بودن خود را حفظ کند، به‌‌گونه‌ای است که این اشارات در خودآگاهی مردم رسوخ نمی‌کند. غالب افراد سرگرمی عمومی را، هم به لحاظ نظری و هم به لحاظ عملی، ذاتاً واقع‌گرایانه تلقی می‌کنند.
به نظر می‌آید که معنای ذاتاً واقع‌گرایانه بودن این است که واقعیت را بدون تصنع، بدون واسطه و قاعده‌ی هنری بازنمایاند. هنر واقع‌گرایانه شفاف است _ شفاف دقیقاً به همان معنایی که افلاطون در مورد تقلید مد نظر داشت. به نظر من این شفافیت واقعی نیست. شفافیت صرفاً نتیجه‌ی ناآگاهی ما در غالب اوقات به ماهیت واسطه‌مند و مبتنی بر قواعد هنری بازنمودهایی است که عموماً در معرض آنها هستیم. آن‌گونه که باریش در خصوص تئاتر می‌نویسد: «برای تئاتر ناراحت‌کننده است که تماشاگرانش، دست‌کم در حال حاضر و با هر گونه ملاحظه‌ی ذهنی ضروری، به عنوان واقعیت محض و صرف با آن مواجه می‌شوند.» به هر روی خواه ما از این امر آگاه باشیم یا نه، واسطه‌مندی و قاعده‌ مطلقاً نسبت به هنر بازنمودی اساسی اند. اما از آنجا که در چنین مواردی این دو ویژگی نمی‌توانند به خود بازنمود نسبت داده شوند، چرا که شفاف تلقی کردن آن مانع از تلقی آن به عنوان ابژه‌ای با شأن و جایگاه مستقل می‌شود، لذا این دو ویژگی به موضوع بازنماییده نسبت داده می‌شوند؛ برای نمونه، روند کند گفتگو و کنش در سریال‌های آبکی به عنوان بازنمایش‌های جهانی کندحرکت تلقی شده و مورد نقد قرار گرفته است.
این دو ویژگی هنگامی که به موضوع تقلید نسبت داده شوند، کمابیش بالضروره به عنوان انحرافات می‌نمایند. و بدین‌ترتیب (از سده‌ی پنجم ق. م. تا عهد رنسانس و انگلستان پیوریتان (Puritan Englan (انگلستان سده‌های شانزدهم و هفدهم)) و نیز فرانسه‌ی یانسن‌گرای (Jansenist) در ارتباط با تئاتر، تا حملات سده‌ی هیجدهم و نوزدهم به رمان و سرانجام تا رویکردهای نکوهش‌گرانه‌ی روزگار ما نسبت به سینما و تلویزیون) واقعیتی را که فرض این است که رسانه‌های عمومی بازمی‌نمایند، در حالی که این رسانه‌ها همچنان رسانه‌های مردم‌پسند هستند، همواره به عنوان واقعیت دچار انحراف، کژی و تیرگی تلقی شده است. این امر غالباً به اقداماتی در زمینه‌ی منسوخ کردن یا اصلاح هنرهای مردم‌پسند دامن زده و یا سبب شده که شماری اندک دست به تلاشهایی بزنند تا خود را از آن هنرها تا حد ممکن دور دارند. و از آنجایی که تماشاگران این رسانه‌ها غالباً خود نیز این چنین تصور کرده‌اند که مستقیماً در برابر آن واقعیت واکنش نشان می‌دهند، لذت و تمتعی را که بی‌گمان تماشاگر از این هنرهای مردم‌پسند می‌برد به عنوان لذت از این واقعیتِ دچار انحراف، کژی و تیرگی تفسیر کرده‌اند. بنابراین بسیاری نیز چنین باور دارند که این لذت هم انعکاس زندگیی دچار انحراف، کژی و تیرگی است و هم در ایجاد آن سهیم است _ یعنی در ایجاد سرزمین بی‌حاصل وسیعی که در رسانه‌ای که آن را منعکس می‌کند، دقیقاً انعکاس یافته است.
نکته‌ی اخیر جوهر حمله‌ی افلاطون علیه شعر است و من معتقدم این مطلب همچنین آن ایده‌ی اساسیی است که در پس شماری از حمله‌هایی که امروزه به تلویزیون می‌شود قرار گرفته است. در زمان افلاطون هیچ چیزی که مطابق مفهوم هنرهای زیبا نزد ما، به ویژه مطابق با این ایده که هنرها قلمروی خاصِ یک شمار اندک و روشن‌اندیش جامعه اند (شماری اندک که البته ممکن است علاقه‌ای هم به جذب سایر مردم جامعه به سوی این هنرها داشته باشند و یا اساساً ممکن است حتی چنین علاقه‌ای هم نداشته باشند) وجود ندارد، و طبیعتاً افلاطون نیز هیچ نظری درباره‌ی هنر بدین معنا ندارد. نبرد افلاطون با شعر از آن‌رو ناراحت‌کننده نیست که برخی ممکن است جداً معتقد باشند که سخن افلاطون در باب تأثیر زیانبخش هومر می‌توانست درست بوده باشد. نظر افلاطون ناراحت‌کننده است از آن‌رو که ما همچنان با او موافقیم که بازنمایش شفاف است _ دست‌کم در مورد آن رسانه‌هایی که به مانند تلویزیون، هنوز شأن و جایگاه هنر را کسب نکرده‌اند، و ماهیت خود آنها در مقابل آنچه آنها تصویر و توصیف می‌کنند، به نحو جدی هنوز به‌شخصه به یک موضوع بدل نشده است. و به خاطر چنین نظری، در واقع ممکن است، یا دست‌کم چنین فکر کنیم که، ما در قبال زندگی همان واکنشی را از خود نشان دهیم که در برابر بازنمایش‌‌های آن از خود نشان می‌دهیم: آنچه غالباً برای وجود شباهت میان واکنش‌های ما در قبال زندگی و واکنش‌های ما در قبال هنر ضروری است، چندان این واقعیت نیست که این دو دسته واکنش‌ها به واقع مشابه اند، بلکه این نظر است که آنها واجد چنین شباهتی هستند. در واقع، بسیاری از آدمیان از چیزهایی در تلویزیون لذت می‌برند که، همانگونه که افلاطون در رابطه با شعر گفته، دست‌کم برخی از ایشان از مواجه با آن چیزها یا لذت بردن از آن چیزها در زندگی احساس شرم یا حتی وحشت می‌کنند.
مسأله در اینجا بر سر واژه‌‌ی «چیزها» است، واژه‌ای که هم در مورد محتوای برنامه‌های تلویزیونی به کار می‌رود و هم در مورد وضعیت‌هایی که این برنامه‌ها باز‌می‌نمایند. چنین امری به معنای آن است که آنچه برنامه‌های تلویزیونی عرضه می‌دارند، روگرفتی است از آنچه در جهان اتفاق می‌افتد. ظاهراً هیچ تفسیری برای آشکار ساختن و فهم روابط پیچیده‌ای که در واقع بین آنها حکمفرماست، لازم نیست.
در برابر هیچ‌کس معتقد نیست که هنرهای زیبا چنین روگرفت‌هایی ایجاد می‌کنند. هرچند ما رغبت تمام داریم که از ادبیات و نقاشی درباره‌ی زندگی چیزی بیاموزیم (رغبتی که به نظر من به‌شخصه مستلزم بررسی دقیق است). اما هیچ‌کس هرگز محتوای یک اثر هنری متعلق به هنرهای زیبا را مستقیماً به داخل جهان فرانمی‌افکند. به اعتقاد من، هنرهای زیبا رابطه‌ی غیرمستقیم و تفسیرگرانه با جهان دارند و ارائه‌ی تفسیری دیگر از سوی تماشاگر یا منتقد برای فهم آن ضروری است. دقیقاً این‌گونه تفسیرهایی است که به نظر نمی‌رسد هنرهای مردم‌پسند هرگز طالب آن باشند.
به هر روی، موردی مثل جمهوری افلاطون ناظر بدین‌ معناست که مرز میان هنرهای مردم‌پسند و هنرهای زیبا بسیار کمتر از آنچه تصور شده، ثابت و مشخص است. اگر رویکرد من تاکنون درست بوده، نبرد افلاطون با شعر، به مانند نکوهشی که امروزه نسبت به تلویزیون وجود دارد، تا حد زیادی نبرد با یا یک نوع سرگرمی مردم‌پسند است. در واقع سوای این واقعیت که مخاطبان درام یونانی جمع بسیار وسیعی از تماشاگران بودند، این درام شماری از ویژگی‌هایی را که معمولاً با ادبیات مردم‌پسند مرتبط است، از خود نشان می‌دهد. یکی از این ویژگی‌ها این انتظار بوده که حجم آثار مربوط به هر یک از ژانرهای مردم‌‌پسند بسیار وسیع باشد. به نوشته‌ی پیکارد_کمبریج (Pickard-Cambridge)، «در سراسر سده‌ی پنجم پیش از میلاد و احتمالاً، به استثنای چند سال، در سراسر دهه‌های اولیه‌ی سده‌ی چهارم، سه شاعر تراژیک پا به عرصه‌ی رقابت برای کسب جایزه‌ی تراژدی می‌نهادند و هر کدام از آنها چهار نمایش‌نامه ارائه می‌داشتند.» اگر ما به اینها، نمایش‌نامه‌هایی را که شاعران کمیک خلق می‌کردند، نمایش‌نامه‌هایی که برای جشنواره‌های دیگری غیر از دیونوسیای شهری (که پیکارد_کمبریج منحصراً بدان پرداخته‌ است)، و نمایش‌نامه‌هایی را که شاعران برگزیده نشده برای رقابت می‌آفریدند، بیافزاییم، می‌توانیم دریابیم که شمار واقعی این درامها می‌بایست بسیار زیاد بوده باشد. تنها سه تراژدی‌نویس بزرگ یونانی در حدود سی‌صد اثر آفریدند. و این امر دست‌کم تا حدی این واقعیت را توجیه می‌کند که چرا بسیاری نمایش‌نامه‌های یونانی، برداشت‌های متفاوت از داستانهای واحد را عرضه می‌داشتند. این روال، که بر نویسندگان مردم‌پسند بنا به مقتضیات فنشان تحمیل می‌شود، به خودی خود نیز یک سرچشمه‌ی جدی رضایت‌خاطر مخاطبان آنها به شمار می‌آید.
اما مهمترین ویژگی هنر مردم‌پسند، شفافیت آن است، نکته‌ای که پیشتر نیز از آن سخن گفتیم. این ایده، ایده‌ای پیچیده است. همچنین بسیار دشوار است تشخیص کلی این‌که کدام یک از ویژگیهای یک اثر مردم‌‌پسند مستقیماً به واقعیت فرافکنده می‌شوند چرا که بی‌گمان همه‌ی ویژگی‌های آن چنین نیستند. تماشاگر تلویزیون خوب می‌داند که کشته‌شدن بازیگران در یک فیلم، اتفاقی واقعی نیست، اما دیگر جنبه‌های رفتار چنین شخصیت‌های خیالیی را واقعاً به عنوان روگرفت‌هایی بی‌واسطه از واقعیت تلقی می‌کند. برای نمونه در یک سطح بسیار ساده، دشوار بتوان این واقعیت را که دو قهرمان زن فیلم Cagney and Lacey همیشه هنگام سوار شدن به ماشین کمربند صندلی‌شان را محکم می‌کنند، خواه به تعقیب یک قاتل بروند خواه برای نهار بیرون بروند، به صورتی دیگر تبیین نمود. همچنین جنبه‌های بسیاری از روابط آنها به عنوان روگرفت‌هایی کاملاً دقیق از واقعیت تلقی می‌شوند. برداشت عمومی از هنر مردم‌پسند این است که این هنر بخش‌های از واقعیت را جزء به جزء در درون خویش می‌گنجاند؛ لذا همگان این نظر را پذیرفته‌اند، البته به اشتباه، که هنر مردم‌پسند چندان تفسیری نمی‌طلبد یا به تفسیر اندکی نیاز دارد.
اخیراً آرتور دانتو توجه ما را به سوی هنری جلب کرده است که هدفش گنجاندن مستقیم واقعیت در درون خود است. دانتو این هنر را، «هنر آشفته‌گری» (art of disturbation) نامیده است. این هنر، هنری نیست که واقعیت آشفته‌گر (disturbing) را بازمی‌نمایاند، یعنی همان کاری که هنر همواره انجام داده است. این هنر، هنری است که قصد دارد تا دقیقاً با محو کردن فاصله‌ی میان خود و واقعیت و قرار دادن واقعیت به نحو مستقیم در درون خود، ایجاد آشفتگی کند. هدف هنرِ آشفته‌گر ناکام و ناآرام ساختن توقعات و تمنیات زیبای‌شناسانه، فاصله‌گرفته و اندرنگرانه‌ی مخاطبش است. دانتو می‌نویسد: «واقعیت، آن هم معمولاً واقعیتی که خود آشفته‌کننده است.... باید به نحوی یک مؤلفه‌ی واقعی هنر آَشفته‌گر باشد،... و اینها به عنوان مؤلفه‌های هنر و نه صرفاً اموری فرعی نسبت به ایجاد و ارزیابی آن.» نمایش‌های عجیب و غریب (happenings) یا برنامه‌های کریس بردن (Chris Burden) که با بی‌رحمی تمام جان خود او را به خطر می‌انداختند در شمار این مقوله قرار می‌گیرند. همچنین تا کمابیش همین اواخر، هرزگی در سینما و تئاتر بدین مقوله تعلق داشت.
بر طبق نظر دانتو، هدف هنر آشفته‌گر نیامانندی است. این هنر قصد دارد تا واقعیت را دوباره به دامان هنر بازگرداند، امری که ظاهراً روزگاری اصلی پذیرفته شده بوده است. «هنگامی که ما مجسمه‌ها را به عنوان آثاری که تنها نشان‌دهنده‌ چیزهایی اند که بدانها می‌مانند، تلقی کنیم... و نه به عنوان آثاری که از راه داشتن فرم دربردارنده‌‌ی واقعیت اند، هنر قدرت خاصی را از دست می‌دهد.» اما هنر آشفته‌گر معاصر، که دانتو آن را «رقت‌بار و بی‌ثمر» می‌شمارد، مطلقاً از به دست آوردن دوباره‌ی این «افسون» از دست رفته ناتوان است.
این ناتوانی، یک اتفاق نیست. هنر آشفته‌گری که دانتو با آن سر و کار دارد عمدتاً عبارت است از نقاشی‌ها، مجسمه‌ها، «نمایش‌های عجیب و غریبی» که از طریق قواعد هنرهای زیبا در اساس متوجه مخاطبی بافرهنگ اند: شما لباس می‌پوشید تا به تماشای آنها بروید. اما بخشی از آنچه هنرهای زیبا را زیبا می‌سازد، دقیقاً فاصله‌ای است که آنها به تدریج توانسته‌اند بین بازنمود و واقعیت قرار دهند؛ این فاصله را دیگر نمی‌توان از میان برداشت. دانتو چنین اظهار می‌کند که هنر آَشفته‌گر هنوز می‌تواند ما را تهدیدی مبهم مواجه سازد: «چه بسا بدین دلیل است که واکنش خودانگیخته به هنر آَشفته‌گر، خلع سلاح کردن آن است از این طریق که آن را بی‌درنگ به عضویت نهادهای سرد جهان هنر درمی‌آوریم و در آنها ادغام می‌کنیم، جایی که در آن هنر آَشفته‌گر بی ضرر و دور از صور زندگیی می‌شود که قصد منفجر ساختن آنها را داشت.» تبیین من این است که نهادهای سرد جهان هنر، دقیقاً جایی اند که هنر آشفته‌گری، که ضرورتاً یک هنر زیبا نیست، همواره بدان تعلق داشته است.
هنر آشفته‌گر قصد دارد تا «به هنر بخشی از افسونی را که از هنر به هنگامی که هنر شد، پالایش گردیده است، بازگرداند.» این امر، به باور من، یک هدف معقول نیست: به محض اینکه یک ژانر، زیبا شده است، آن ژانر به ندرت، اگر هرگز، شأن و جایگاهش را از دست می‌دهد؛ بلکه بسیار بر آن افزوده می‌شود. و با این‌همه، من می‌خواهم چنین اظهار کنم، «افسونی که از هنر به هنگامی که هنر شد، پالوده گردید»، در پیرامون ما پراکنده شده است، و دقیقاً بدین دلیل تقریباً به طور کامل نادیدنی است. جالب آن‌که تلویزیون _ هنری که هنوز هنر نشده است _ پیوسته تمایز میان بازنمود و واقعیت را تار و مبهم می‌کند و این امر چیزی است که به راستی مخاطب آن را آَشفته می‌سازد: برای نمونه، از میان بی‌شمار نمونه‌ها، بحث جدیی را در نظر بگیرید که بر سر تأثیر سریال کوتاه و مزخرف آمریکا (Amerika) در بهار ۱۹۸۷ بر روابط میان شوری و آمریکا درگرفت.
تلویزیون به عنوان یک رسانه هنوز بسیار شفاف است. هر چند، آن‌گونه که اذعان داشتم، هنوز من هیچ تبیین کلیی از اینکه کدام یک از ویژگی‌های آن مستقیماً به سوی جهان فراافکنده می‌شوند در اختیار ندارم، تلویزیون آشکار در بسیاری مواقع چنین به ما القا می‌کند که آنچه ما در آن می‌بینیم دقیقاً آن چیزی است که ما از طریق آن می‌بینیم. این امر دقیقاً دلیلی است بر این امر که چرا تلویزیون حساسیت اخلاقی ما را با یک چنین چالشی مواجه می‌کند. «افسون» تلویزیون ممکن است نه قابل تحسین و نه حتی قابل احترام باشد. اما به نظر من این افسون به لحاظ ساختاری همان افسونی است که افلاطون در شعر یونانی، که البته آن نیز هنر نبود، می‌دید و آن را تقبیح می‌کرد.
امروزه حتی کسانی که افلاطون را دشمن بزرگشان و بزرگترین هنرستیزی که تاکنون دست به قلم برده، می‌شمارند، همان حمله‌ی او را به شعر بازگو می‌کنند. این امر را نه تنها می‌توان در تقبیح‌های گوناگونی که از تلویزیون صورت می‌گیرد، و البته بسیاری از آنها نیز معقول و قابل تأیید است، یافت، بلکه حتی مهم‌تر از آنها بی‌توجهی مطلق فلسفه‌های هنرمان نسبت به تلویزیون نیز حاکی از همین امر است. زیبایی‌شناسان از هنرهایی دفاع می‌کنند که دیگر نمی‌توانند زیان برسانند و در برابر چنین دفاعی، انتقادات افلاطون بی‌معناست. نظرات افلاطون، اگر این‌گونه تلقی شوند، غیرقابل فهم و هدف حقیقی آنها نیز پوشیده می‌مانند. دانتو می‌نویسد که هر اثر ادبی مورد قبول «درباره‌ی «من»ی است که متن را می‌خواند، به شیوه‌ای که هر اثر به استعاره‌ای برای هر خواننده بدل می‌شود.» «استعاره» در اینجا واژه‌ای کلیدی است: ما به شیوه‌ی بدبیارانه‌‌ی که دون کیشوت دست به تقلید از قهرمانان ادبییش زد، ما از قهرمانان ادبیمان طابق النعل بالنعل تقلید نمی‌کنیم؛ ما آنها را از طریق تفسیر و استحاله می‌فهمیم، و رابطه‌ی آنها را با زندگی، اگر اصلاً واجد چنین رابطه‌ای باشند، در یک سطح انتزاعی‌تر می‌یابیم. اما چنین تقلید طابق النعل بالنعلی دقیقاً آن چیزی بود که احساس نگرانی افلاطون از شاعران تراژیک بدان مربوط می‌شد، و نیز همان‌چیزی است که امروزه احساس نگرانی بسیار از ما در مورد تلویزیون بدان بازمی‌گردد: «ما آن چیزی می‌شویم که می‌بینیم.» حمله‌ی افلاطون به «هنر»، هنوز نیز بسیار زنده است.
یک واکنش معقول در برابر این تأملات، توجه بدین نکته است که علی‌رغم شباهت‌های بسیاری که می‌توان میان حمله‌ی افلاطون به شعر و نگرش معاصر نسبت به تلویزیون موجود دانست، تفاوت میان خود این دو رسانه بسیار زیاد است. نه تنها شعر یونانی، هومر و آیسخولوس خود را داشت، بلکه افلاطون در واقع و با ناراحتی، به زیبایی آن واقف بود. سقراط در قبال چنین زیبایی‌ای می‌‌گوید: «ما مانند عاشقانی رفتار خواهیم کرد که می‌بینند عواطف‌شان ویرانبار است و لذا با خشونت تمام خودشان را از متعلق عشقشان دور می‌دارند» (Rep:۶۰۷e۴-۶). اما تقریباً به نظر می‌رسد که همه با این قول موافق اند که تلویزیون هیچ ارزش زیبایی‌شناسانه‌ای ندارد: تلویزیون نه تنها زیان‌رسان، بلکه زشت است. چرا تلویزیون مایه‌ی عذاب است؟
این مسأله بی‌نهایت پیچیده است و من در اینجا تنها می‌توانم به اختصار تمام بدان بپردازم. این نظر عمومی که تلویزیون به لحاظ زیبایی‌شناسی بی‌ارزش است، به باور من عمیقاً نظری مخدوش و ناقص است. البته نه بدین دلیل که به گمان من تلویزیون واجد ارزش زیبایی‌شناسانه است، بلکه بدین دلیل که این قسم اظهارنظر درباره‌‌ی تلویزیون اظهارنظری غلط است. تلویزیون رسانه‌ای وسیع است که ژانرهای بسیار گوناگونی را در خود دارد که برخی از آنها هیچ‌گونه ارتباطی با هنرها ندارند. چنین اظهار نظری شبیه این اظهارنظر است که «نویسندگی خوب (یا بد) است»، اظهاری که صراحتاً نامعقول می‌نماید. حتی اظهارنظری مشخص‌تر در همین زمینه، برای نمونه این که «ادبیات ارزشمند است»، نیز آشکارا غیرقابل دفاع می‌نماید هنگامی که به یاد شمار کثیری از آثار ادبی کاملاً ترسناکی می‌افتیم که غالب آنها نیز خوشبختانه کاملاً از یادها رفته‌اند.
بنابراین ما باید به تدریج اصول و معیارهای متناسب برای نقد تلویزیون را بسط دهیم. ما باید دسته‌ها و مقولاتی را مطرح سازیم که ما را برای سامان دادن به انواع ژانرهای گوناگون تلویزیون یاری می‌رساند _ یعنی پروژه‌ای از آن قسم که برای نمونه مطالعه‌ی جدی شعر نخست با آن آغاز شد. ما نیاز به اصولی داریم که آن اصول چیزی بیش از کاربست‌های مکانیکی [قالبی] اصولی اند که پیشتر برای دیگر هنرها بسط داده شده‌اند، و البته طبیعی است که تلویزیون همواره به نحوی رقت‌انگیز ناتوان از برآوردن آنهاست. برای نمونه لازم است ما، به ویژه در ارتباط با تلویزیون پخش‌ (broadcast television)، با این واقعیت مواجه شویم که واحدِ دارای معنا و اهمیت زیبایی‌شناسانه نه یک اپیزود، بلکه کل سریال است، هر چند تمام آنچه ما می‌بینیم چیزی بیشتر از تک اپیزودها نیست. این واقعیت که سریال به نحوی در بطن اپیزودهای آن جای دارد، به سؤال‌های زیبایی‌شناسانه‌ی از بنیاد نویی و نیز سؤال‌های قابل احترام متافیزیکی کهن دامن می‌زند. آن‌چنانکه ارسطو، پس از آنکه منکر هرگونه اهمیت پارمنیدس (Parmenides) و ملیسوس (Melissus) به عنوان متفکران فیزیکی می‌شود اما با این‌همه به تفصیل به بحث از آرای آنها می‌پردازد، اظهار می‌دارد «در این پژوهش فلسفه وجود دارد» (Physics A۲.۱۸۵a۲۰).
نهایتاً ما باید، آنگونه که استنلی کاول (Stanley Cavell) به درستی خاطر نشان ساخته است، جداً درباره‌ی این واقعیت _ و است یک واقعیت است _ بیاندیشم که «تلویزیون فتح کرده است»: دو سؤال باید اینجا پرسیده شود: «نخست چگونه چنین اتفاقی رخ دارد؛ و دوم چگونه است که ما [اندیشمندان] ظاهراً علاقه‌ی چندانی به تبیین این امر نداشته‌ایم.» نخستین سؤال را تنها می‌توان از طریق بسط نقد تلویزیون پاسخ داد. سؤال دوم نیز به چنین نقدی نیاز دارد، به علاوه ارائه‌ی تبیینی از اینکه چرا این نقد چنین کند بسط یافته است. کاول این امر را نسبت می‌دهد به ترس از
این واقعیت که یک کالا فتح کرده است، یک دستگاهی که عبارت است از یک نمایشگر، و با این‌همه آنچه نمایش می‌دهد.... غالباً صحنه‌های از انزواجویی، خط ارجاعی از بهنجاری یا ابتذال است آن‌هم با چنان اصراری که حاکی از این است که آنچه جلویش گرفته می‌شود، آن بدگمانیی که ما به هر بهایی در برابر ورودش کمال مراقبت را داریم، باید به اندازه‌ی، بگذارید بگویم، مرگ امر بهنجار، مرگ امر آشنا به معنای دقیق کلمه، هولناک باشد.
اما، به گمان من، جنبه‌ی دیگری برای این ترس، دلیل _مرتبط_ دیگری برای آن وجود دارد. این دلیل، دلیلی است که مستقیماً نه به وسیله آنچه تلویزیون راه را بر آن می‌بندد، بلکه دقیقاً به وسیله‌ی آنچه که تلویزیون راه می‌دهد، به‌وسیله‌ی آنچه که نشان می‌دهد و به‌وسیله‌ی شرایطی که تحت آن شرایط ما بدان می‌نگریم، فراهم آمده است.
تلویزیون پخش، که تا همین اواخر عملاً با خود رسانه یکی گرفته می‌شد، در وهله‌ی نخست از طریق سریال عمل می‌کند. هر اپیزود، دقیقاً به خاطر آنکه یک نمونه از سریالی است که آن اپیزود یک عضو متعلق بدان است، ذاتاً تکراری است، هر اندازه هم که ممکن است یک خط داستانی نو را در آن مجال خاص دنبال کند. کلیت سریال همواره همان است. خصایص شخصیت‌ها معمولاً همان است. عادات آنها، حالات چهره و کلام آنها، ویژگی‌های آنها همان است. اوضاع و احوالی که مکالمات در آن اوضاع و احوال رخ می‌دهند همان هستند. دسته‌بندی‌هایی که در آنها مکالمات واقع می‌شوند همان هستند. عضویت در یک سریال از طریق این همان‌بودن تثبیت می‌شود و بنابراین همان‌بودن امری اساسی نسبت به این ژانر است. همچنین سریال از یک بعد دیگر نیز تکراری است: سریال هر هفته و دقیقاً در زمان خاصی پخش می‌شود. تماشای یک برنامه‌ی خاص _ و نیز کوشش برای ارزیابی یک برنامه نیازمند تماشای شماری از اپیزودهاست: ویژگی‌های که آن اپیزود‌ها به عنوان اعضای یک نوع در آنها سهیم هستند را نمی‌توان به صورتی دیگر یافت و تفسیر دقیقی از آنها ارائه داد _ یک روال تکراری خشک و سخت را بر تماشاگر تحمیل می‌کند. اگر فرد یک دستگاه ضبط نداشته باشد، می‌باید زندگیش را تنظیم کند، می‌باید یک روال تکراری را برقرار کند، تا بتواند با این برنامه خود را سازگار سازد. و آنگاه آنچه یک فرد، با یک دستگاه ضبط یا بدون آن، می‌بیند، چیزی جز بازنمود خود آن روال تکراری نیست.
اما دچار روال تکراری شدن، یا چیزی است که ما خواهان اجتناب از آن هستیم و یا چیزی است که ما خواهان فراموش کردن آن هستیم. تلویزیون ما را با این روال تکراری، به اصطلاح، خو می‌دهد. تلویزیون بر تماشاگران خود یک روال تکراری را تحمیل می‌کند، روال تکراری را برای آنها تصویر می‌کند، و چنین القا می‌کند که زندگی خود تماشاگران آنچه را که تصیویر می‌کند انعکاس می‌دهد. مادامی که روال تکراری باقی بماند، تلویزیون در غیاب نقد و تفسیر، برجسته‌ترین ویژگی‌های خود را حفظ خواهد کرد. برای تعیین این‌که آیا تلویزیون ویژگی‌های دیگری نیز دارد که باید بدانها توجه نمود، چه بسا آنها را ارزیابی نمود، توسل به تفسیر امری ضروری است. البته در این میان منتقدان خود ممکن است به دام روال تکراری درافتند. مواجه شدن این اقدام با چنین خطری، کاملاً طبیعی است. اما اصولاً هیچ چیزی تصویر روال تکراری را از ارزش زیبایی‌شناسانه بی‌بهره نمی‌سازد، دقیقاً همان‌گونه که اصولاً هیچ‌چیزی مانع از آن نمی‌شود که تصویر حماقت، قساوت، قتل، محرم‌آمیزی، جهل، تکبر، خودکشی، قطع اندام خود، اساس یک اثر هنری بی‌همتا را فراهم آورد، کما این‌که دست‌کم برای یکبار چنین شده است.

نویسنده: الکساندر - نهاماس
مترجم: جهانداد - معماریان
منبع: سایت - باشگاه اندیشه

منبع : باشگاه اندیشه