دو راه حل برای یک مسئله

مجموعه جریان های سینمایی شناخته شده ای چون فیلمفارسی قبل از انقلاب، موج نو، فیلمفارسی پس از انقلاب، سینمای بدنه ای و تجاری، فیلم های هنری و آلترناتیو كلیت غریبی به نام سینمای ایران ساخته اند، با انبوهی از معضل ها و تناقضات در همه شئون آن: سیاستگزاری و نظارت، تولید، تامین سرمایه، عوامل تولید، ابزار تولید، آموزش نیروی انسانی، پخش، نمایش، سالن سینما، مخاطب، زیباشناسی، نقد و... اگر چنین نظری را بپذیریم آنگاه فروكاستن «بحــران» سینمــای ایران به فیلمنامه نویسی - چنانكه مدتی است باب روز شده- و یا تك عناصر دیگر به شوخی می ماند؛ بنابراین به نظر می رسد بتوان- بدون مبالغه و احساس عذاب وجدان- ادعا كرد كه بحران سینمای ایران خود «سینمای ایران» است. از سوی دیگر محصول تلاش های تعداد بسیار محدودی از فیلمسازان نشان از نوعی فراروی از این بحران و حل مسئله می دهد: فیلمسازانی نظیر مهرجویی و كیارستمی كه با روش های ابتكاری خود موفق شده اند فیلم های منفردی فارغ از سطح كیفی كلیت سینمای ایران خلق كنند. بررسی حضور چنین فیلمسازانی درون مناسبات سینمای ایران و راه های متفاوتی كه برای تعامل، تحلیل و فرآروی از آن برمی گزینند می تواند واجد نكات قابل اشاره ای باشد.
• مقدمه
اگر «سینمای ایران» این مفهوم مناقشه برانگیز و نادقیق را (همچون هر سینمای منسوب به سرزمینی، سینمای آمریكا، سینمای استرالیا، سینمای اندونزی و...) در كلی ترین، انتزاعی ترین و غیرجدلی ترین مفهومش، حاضر كنیم، یعنی مفهومی كه حداكثر دلالت بر انتسابی زبانی دارد و كماكان مدعی ایفاد معنا از آن باشیم، آن گاه هر چند نتوان همه كاستی های سینمای ایران را برطرف كرد(!) یا دست كم برشمرد (!)اما می توان مبنای یك بحث را بر آن پی ریخت. از میان همه مباحث قابل تصور و روش های تحقق آنها، یكی هم می تواند بررسی روش و سلوك هنری فیلمسازان سینمای ایران باشد. و از این میان، دو تن كه تا سرحد از هم گسیختن و انفصال، «سینمای ایران» را به سوی خود كش می دهند: داریوش مهرجویی و عباس كیارستمی فیلمسازانی اند، چنان دور از هم، كه شاید فقط زیر سقف گسترده «سینمای ایران» جمع شوند. در عین حال هر كدام- با روش و سبكی كاملاً متفاوت- به نحو متناقض نمایی از ستون های استوار نگهدارنده همین سقف هستند.گرچه ممكن است تركیب مهرجویی- كیارستمی برای تبیین بحثی قیاسی یا تطبیقی، عجیب ترین انتخاب به نظر برسد، اما به دلیل رویكردهای متفاوتی- اگر نگوییم معارض- كه نسبت به سینمای ایران و بضاعت آن به عنوان محیط عمل، ابزار، عوامل تولید، پخش و نمایش دارند، قیاس آن دو با هم از سویی و نسبت آنها با سینمای ایران از سوی دیگر، می تواند نتایج جالبی در پی داشته باشد. علت های تفاوت رویكردهای كیارستمی و مهرجویی، هرچه باشد، نتایج آن به آثاری منجر شده كه دو برداشت و «راه حل» كاملاً متفاوت نسبت به «مسئله» سینمای ایران و محدودیت ها و «معضل»های آن، نشان می دهد. (معضل های سینمای ایران، منحصر به فرد و خود ویژه نیستند و در همه كشورهای جهان سوم (یا در حال توسعه) كه صاحب صنعت سینمای استواری نیستند و با كمبود امكانات تكنیكی، منابع و نیروی انسانی ماهر و مسائل مربوط به پخش و نمایش مواجه اند و با خط قرمزها و محدوده های تعریف شده یا نشده زیادی روبه رو هستند، عمومیت دارد.)
چكیده راه حل های این دو را می توان اینگونه بیان كرد: حذف (و تحدید)، جذب (و تقویت).
• راه حل یك
راهبرد كیارستمی برای رسیدن به دغدغه و هدف همیشگی اش، یعنی «واقعیت» مبتنی بر ایجاد محدودیت، حذف و تقلیل گرایی است. بنابراین هر عاملی كه به باورپذیری، راست نمایی و بی واسطگی «واقعیت» موردنظر او خدشه وارد كند، حذف می شود.۱ تاثیر این محدودیت ها، حذف ها و تقلیل ها بر تمامی سازوكار و مراحل و عوامل تولید (حتی تعداد آنها) و نمایش و وجوه متنی و فرامتنی آثار او قابل مشاهده است. گرچه از دیدگاهی همه این گزینش ها را می توان حاكی از ذوق فردی و سبك شخصی هنرمند دانست. اما چنانكه بررسی پیدایش سبك ها و مكاتب گواهی می دهد، هیچ سبك و گزینش خلاقی نیست كه منشاء فرامتنی نداشته باشد و با زمینه اجتماعی خود در تعامل نباشد. حضور بازیگران و كار در فضای خارجی بدون نورپردازی های مرسوم در ایتالیای آشوب زده و ویران دوره نورئالیسم یا رواج و شكوفایی ژانر نوآر و گنگستری در آمریكای دوره منع مشروبات الكلی و ركود اقتصادی، تنها دو مثال آشنا و دم دست اند. امساك در نمایش صحنه های داخلی و «اندرونی» با حضور زنان در فیلم های كیارستمی به طور كلی و در فیلم های پس از انقلاب او، به طور خاص دست كم از دیدگاه این بحث، صرفاً دلایل متنی و اقتضای زیباشناختی ندارد. بلكه راه حلی است كه او برای مسئله حجاب و پوشش زن انتخاب می كند و هزینه ای است كه بابت سرسپردگی اش به راست نمایی و «واقعیت»، می پردازد: با اینكه سال ها از طرح مسئله پوشش شرعی زن در اندرونی ها گذشته و به نظر می رسد برای فیلمسازان و تماشاگران در گذر سالیان تبدیل به مسئله ای غیرقابل اجتناب و در نتیجه «طبیعی» و «درون متنی» شده است، اما زنـان فیلم هــای كیـــارستمی - صرف نظر از شهره آغداشلوی گزارش سال های دور- كماكان یا روستائیانی هستند در حال طی حدفاصل حیاط و اندرونی و پوشش آنها نه تنها خللی در واقع نمایی موردنظر فیلمساز ایجاد نمی كند بلكه با توجه به زمینه سنتی حضور شخصیت ها به باورپذیری آنها كمك هم می كند و یا زنانی شهری عمدتاً از طبقه متوسط كه حداكثر فضای خصوصی كه نصیب می برند، صحنه های «داخلی» و نیمه شخصی اتومبیل است. جالب اینكه همان طور كه از دیدن دختری با روسری و مادرش با مقنعه در خانه هر یك از فیلم های ایرانی، متعجب نمی شویم، ندیدن زنان در اندرونی های آثار كیارستمی هم غیرطبیعی به نظر می رسد. حتی می توان گفت اصلاً بعید نیست، دیدن زوجی در خانه در فیلمی از كیارستمی در حالی كه زن محجبه است، مبهوتمان می كند. انگار كه _ دست كم در این مورد خاص- كیارستمی توانسته فرض ها و هنجارهای دنیای آثارش را در جهتی خلاف جریان عمومی سینمای ایران، تثبیت كند.ویژگی تقلیل گرایانه دیگر آثار كیارستمی، قلت عوامل انسانی است. هم پشت صحنه و هم جلوی دوربین،۲ گروه كم شمار پشت دوربین و استفاده از نابازیگران به همراه حداقل مسئولیتی كه عوامل غیری همچون آهنگساز، تدوین گر، فیلمنامه نویس و... در خلق آثار او برعهده دارند، كیارستمی را به فیلمسازی یكه و جدا شده از «مناسبات حرفه ای» سینمای ایران و تا حدودی و به همین دلایل مغضوب این مناسبات، بدل كرده است. تلقی او و تظاهر سبكی آثارش نسبت به مقوله هایی نظیر آهنگسازی و بازیگری حرفه ای، هر چه باشد در هر حال نتیجه، نوعی بی اعتنایی و حذف تحقیرآمیز آنها هم است. او به رغم همه موفقیت ها و اعتبار جهانی اش، جایگاهی فروتر از برخی همكارانش نزد «عوامل حرفه ای» سینمای ایران دارد، كسانی مثل كیمیایی، بیضایی، مخملباف و... كه در بطن این مناسبات استقرار دارند. عدم نمایش عمومی فیلم های اخیر كیارستمی، صرف نظر از علت ها، این استقلال و انزوا را تشدید هم كند. استقلال و انزوایی كه به صورت طنزآمیزی، وجه دوگانه گلایه آمیزی دارد: كیارستمی از اكران نشدن فیلم هایش شكایت دارد و سینمای ایران از كیارستمی برای اكران نكردن فیلم هایش، كه انگار برای بازدهی اقتصادی نیازی به نمایش داخلی ندارند.
• راه حل دو
اما داریوش مهرجویی در مسیری كاملاً متفاوت سیر می كند. مسیری كه هر چند در آن با اغلب فیلمسازان ایرانی همگام است اما به دلیل كیفیت منحصربه فرد تجربه هایش، می تواند یك استثنا تلقی شود. همان عواملی كه عمدتاً تاثیر كمرنگی- گاه تا حد حذف و هیچ- بر آثار كیارستمی دارند، معمولاً آرمانی ترین كیفیت خود را در فیلم های مهرجویی، نمایان می كنند. بازیگری و موسیقی فیلم های او، با هر تعبیری، فاصله ای محسوس (اگر نگوییم غیرقابل گذر) از «استاندارد»های سینمای ایران دارد. بازیگران ایرانی، بهترین نقش آفرینی هایشان را برای مهرجویی انجام می دهند (حتی به شهادت خود آنها!) حضور متعدد نقش های ماندگار و تاثیرگذار در فیلم ها و قاب های منفرد او (همان صحنه های شلوغ مهرجویی وار، اگر نخواهیم بگوییم فلینی وار، یا برعكس) به امری طبیعی و به نوعی امضای كارگردانی او بدل شده است. موسیقی فیلم سینمای ایران كه بدون تعارف و به هر علتی، یكی از «معضل»های ظاهراً لاینحل آن شده است، در آثار مهرجویی از نقاط قوت به حساب می آید. مهم نیست از آثار باخ انتخاب شده باشد یا از ترانه های كوچه بازاری و «مردمی»، تصنیفی از علیرضا افتخاری باشد یا یك كار ارژینال. آثار مهرجویی، فیلمسازی كه مهارت ویژه ای در اقتباس ادبی و ایرانی كردن آن دارد (وقتی كه منبع اقتباس اثری فرنگی است) و با «بهره برداری بهینه» از عوامل داخلی، كه در نوعی «عدم كفایت» تلویحی از سیاق فیلمسازی كیارستمی حذف شده اند، گرچه موفقیت چندانی در جذب مخاطبان جشنواره ای نداشته (طرح «بازار جهانی» و اقبال عامه كه حتی در مورد كیارستمی هم به شوخی می ماند) اما توانسته است در حد معقول و مقبول، تماشاگر ایرانی را مجذوب كند. مسئله ای كه در قیاس با كیارستمی، دست كم بخشی از تمایز آن دو را نشان می دهد: مهرجویی، فیلمسازی «نوكلاسیك» (تعبیری كه از ایرج كریمی وام گرفته ام، اگر چه واژه «نو» واقعاً بازتاب دهنده تمامی تجربه گری و «بازیگوشی» فرمی مهرجویی نیست) تناسب بیشتری با «ذائقه ایرانی» دارد و كیارستمی فیلمسازی با وجوه نمایان تمایلات پست مدرن، قابلیت بیشتری برای «قاپ زنی» مخاطبان «ملول» و «سیردل» (یا شكم پر) جشنواره های فرنگی دارد.
• غریبه ای میان ما
سربرآوردن فیلم هایی مثل «گاو»، «اجاره نشین ها»، «هامون»، «لیلا»، «گزارش»، «زندگی و دیگر هیچ»، «خانه دوست كجاست» و «باد ما را خواهد برد» از وضعیت متوسط الحال سینمای ایران (با دیدگاهی خوش بینانه، البته) شعف و تعجب را توامان برمی انگیزد. اما در كمال تاسف باید گفت راه حل های دو فیلمساز مذكور به دلیل ماهیت ابتكاری و قائم بودنشان به مجموعه ای از خصوصیات منحصربه فرد آن دو، قابلیت پیشنهاد و تعمیم ندارند: رواج خیل فیلم های «كیارستمی» (شاید به دلیل «ظاهر» سهل الوصول آثار كیارستمی) و تماشای این «تجربه ها» و یكه و «ابتر» بودن روش و سبك مهرجویی (خوشبختانه، حتی ظاهر فیلم های او، سهل و آسان به نظر نمی رسد) دلالت بر این مدعا است.
• موخره
اگرچه می شود با دلبخواهی و سلیقه ای خواندن انتخاب تركیب مهرجویی/ كیارستمی (و مخصوصاً نوع تعامل آنها با «سینمای ایران») كل بحث را جانبدارانه و فاقد عینیت ارزیابی كرد، اما عجالتاً نگارنده قصد پوشاندن نظر و سلیقه خود را ندارد. حتی می توان گفت امكان ابداع تركیب های دیگر توسط سلیقه های دیگر و بررسی تعامل آن با زمینه های دیگر، كاملاً پذیرفتنی به نظر می رسد.
پی نوشت ها:
۱- شكل غلوآمیز این دیدگاه، در آثار اخیر كیارستمی، حتی به حذف كارگردانی هم منجر شده است تا جایی كه به نوعی نقض غرض پهلو می زند.
۲- چند فیلم ویدیویی اخیر او قائم به یك نفرند. خود او در پشت دوربین، كوه، بركه، ماه و آواز غوك جلوی دوربین.

محمود سعیدنیا

منبع : روزنامه شرق