چهارشنبه, ۱۷ بهمن, ۱۴۰۳ / 5 February, 2025
مجله ویستا
ادوار تاریخی هنر
البته برخی نظرگاههای تاریخی مناسبت بیشتری با فلسفه دارد، و برخی نظرگاههای تاریخی با حكمت. در باب این نظرگاه تاریخی قبلاً به تفصیل در كتاب «حكمت معنوی و ساحت هنر» و «حكمت اُنسی هنر اسلامی» سخن گفته‌ایم، و در اینجا به اجمال صرفاً برای تذكر بدان اشاره می‌كنیم، بعلاوه به برخی نظریه‌های پست‌مدرن در این باب نیز متذكر می‌شویم. در روزگار معاصر برخی از فلاسفه ازجمله توماس كوهن، میشل فوكو، گاستون باشلار و پل فیرابند به نكته‌ای در باب فرهنگها رسیده‌اند، كه با تفصیل و بسط آن در گذشته، می‌توان دریافت كه حكیمان دینی به نحوی دیگر در عصر اسلام و مسیحیت به آن اشاره كرده بودند.
به اعتقاد این حكیمان مطالعه و پژوهش و تحقیق انسان در هر دورهٔ تاریخی معطوف به اسماء و نظرگاهی اسمایی است كه بر عالم و آدم مستولی است. بنابر حكمت اُنسی و علم‌الاسماء تاریخی، در هر دوره‌ای، جهان و انسان ذیل اسمی از اسماء الهی قرار دارد، كه از سیطرهٔ آن اسم به طور كلی نمی‌شود گریخت.
با این اسماء تمدنی، انسان همه اشیاء و امور را تعریفی خاص میدهد، و به نحوی خاص آنها را درك می‌كند. این اسم در یونان به صورت زئوس و كاسموس تجلّی كرد، و نسبت خاص انسان یونانی با این اسماء، نام «متافیزیك» به خود گرفت، و در همه آثار هنری و فلسفی و سیاسی یونان و روم مستولی شد. وحدت فرهنگ و تمدن یونانی ـ رومی به این اسم واحد متافیزیك یونانی بازمی‌گردد. علیرغم كثرت اندیشه‌ها و نحله‌های فلسفی و حتی عرفان و دین نهایتاً روحی واحد بر همه امور غالب است.
چنین است تمدن اسلامی كه اسم «الله‌اكبر» بر آن حكومت می‌كند، و تمدن مسیحی كه اسم «روح‌الله»، و تمدن یهودی موسوی كه اسم «كلیم‌الله»، و اسماء دیگر در تمدنهای دینی دیگر. و نهایتاً تمدن جدید اسم «كوگتیو» یعنی «من اندیشمند» دكارتی را پیروی می‌كند. بشرمداری و موضوعیت انسان به جای هر امر الوهی و قدسی اصالت پیدا می‌كند و، به تَبَع، سیطرهٔ این اسم كه از اسماء حجابی اسماء الحسنای الهی است، غلبه می‌كند.
امّا در نظریه‌های پست‌مدرن به نحوی دیگر، به نظریه سیطرهٔ «اصول فوق علمی و تمدنی» در ادوار مختلف رسیده‌اند.
توماس كوهن و پل فیرابند زمانی نشان دادند، كه در علم آنچه به عنوان واقعیت مطرح می‌شود به مبنای آن بستگی دارد، و اهل تحقیق مورد پژوهش خود را با آن می‌سنجند. به همین سبب بر كارهای تجربی و علم رسمی در قلمرو جهان عینی و ذهنی یك «پارادایم» و «سرمشق» حكومت دارد، و تا زمانی كه این نمونه اعتبار خود را از دست نداده است، و سرمشق جدید جانشین آن نشده، پیوسته مورد پیروی قرار خواهد گرفت.
كوهن و فیرابند وجود جهان خارجی واقعیات را در قلمرو علم نفی می‌كنند، و مدعی‌اند كه در عرصهٔ علوم، ساختار ذهنی محقق معلوم می‌دارد كه چه چیزی واقعیت عینی بشمار می‌رود. بنابراین دانش در عصر ما از این نظر ساخته می‌شود، نه آنكه كشف عینیات باشد.
نیازها و ضرورتهای اجتماعی و تاریخی جهت دانش و مفهوم پیشرفت آن را تعیین می‌كند، درحالی كه در جامعه‌ای دیگر، عكس این نظریه‌ها ممكن است پیشرفت تلقی شود. از اینجا وقتی گفته می‌شود كه «علم» جایگزین «خرافه»، یا «روشنگری» جایگزین «جزمیت و تاریك‌اندیشی» می‌شود، نوعی گذار از تاریكی به روشنایی مطرح نیست، بلكه نوعی دگرگونی در پارادایم و یا سرمشق حاكم مورد بحث است.
كوهن و همفكرانش با نظریه پیشرفت و رشد یكنواخت علوم مخالف بودند، و تحولات آن را حاصل حركت ناپیوسته و متقاطع از نمونه‌های اصلی یا پارادایم‌ها می‌دانستند. بنابراین هر جامعه و فرهنگ خاصی پارادایم خود را دارد، و علم و هنر در سایه این پارادایمهای مسلط در هر دوره تاریخی تكوین می‌یابد، نه آنكه براساس یك پژوهش عقلانیِ پیش‌رونده، فارغ از پارادایم‌ها و سرمشقهای تاریخی شكل گیرد.
به هر تقدیر در هر دورهٔ تاریخی و در هر فرهنگی، پارادایمهای خاصی بر پژوهش هنر و علم و سیاست و غیره مسلط‌اند، و دارای توجیه عقلانی خاص خویش‌اند، نه آنكه عقلانیت بنابر فرض عصر فرهنگ روشنگری و مدرنیته، اختصاص به عصر حاضر داشته باشد، و بقیه فرهنگها و تمدنها بی‌خرد و غیرعقلانی باشند.
میشل فوكو و گاستون باشلار نیز به نحوی دیگر بر همین نظریه در تبارشناسی علم تأكید دارند. به اعتقاد فوكو هر دوره «مبحث و گفتار علمی» Discourse بیان خاص خود را دارد، و تأویلات هر دوره بر اساس تحولات فرهنگی و علمی و اجتماعی تحول می‌یابد. فوكو می‌گوید هر فرهنگ نظام تأویلی خاص خود را دارد، در نتیجه هیچگونه گفتار و مبحث علمی جاودانه وجود ندارد، از اینجا نظام دلالتی زبان هر دوره با دوره‌های قبلی آن تفاوت دارد.
فوكو متأثر از مبانی هرمنوتیكی نیچه در رسالهٔ «نیچه، تبارشناسی و تاریخ» به این نكته معطوف شده است، كه فرضیهٔ «پیشرفت تاریخی» بی‌وجه است، و تكامل یك نوع، یا سرنوشت یك قوم را دنبال نمی‌كند، و نشان نمی‌دهد، بل انحراف‌ها، گسست‌ها، ادعاهای نادرست، و محاسبه‌های خطا را نشان میدهد، كه امكان داده‌اند تا تمامی آن چیزهایی كه ما واقعیت پنداشته‌ایم، و برای آن، ارزش قائل شده‌ایم، شكل گیرند.
جیانی واتیمو پدیدارشناس ایتالیایی‌الاصل با همین نظرگاهِ پارادایم‌ها و صورتهای نوعی، به قلمرو هنر تأكید بیشتری از فوكو و كوهن دارد، كه به فرهنگ و علم نظر داشتند. واتیمو در كتاب «پایان مدرنیته » می‌نویسد: هر دورهٔ تاریخی سازنده پارادایم‌ها و سرمشقهای خاصی از فراشد هنر و ابداع است. در نتیجه نمی‌توان در سایهٔ هر یك از این پارادایم‌ها وضع آفرینش هنریِ روزگاری دیگر را سنجید؛ به همین جهت تكامل و تداومی هم در كار نیست، آنچنانكه نویسندگان عصر مدرنیسم می‌پنداشتند.
واتیمو مانند كوهن و فوكو نظریهٔ پیشرفت مداوم هنر را رد می‌كند، و معتقد است هنر در ادوار تاریخ، جهشها و انقطاعها را به صورت دوایری متصل به هم سپری می‌كند، و حركتی است از یك پارادایم به پارادایم دیگر. پارادایم هنری هر دوره سرانجام اعتبار خود را از دست میدهد، و ناتوانی‌اش آشكار می‌شود، و سرانجام جای خود را به پارادایمی نو می‌سپارد. هر اثر هنری در دل پارادایم پدیدار می‌شود، و به اصول و مبانی حاكم بر پارادایم متعهد می‌ماند. این همان «صورت‌شناسی یا تیپولوژی تاریخی» است ، كه نحوی نگاه تحویلی و عرفی مدرن به «علم‌الاسماء قدسی كهن» دارد.
براساس این نظریه، واتیمو به عصر مدرنیته و هنر مدرن توجه می‌كند. به اعتقاد او، پارادایم مدرنیته مقتضی واژگونی همه پارادایمهای كهن است. او می‌گوید. مدرنیته با ایمان به ترقی و پیشرفت و مدرن و نو شدن مشخص می‌شود. پیشگامان رنسانس در اروپا چون رابله و اراسموس و مونتنی و پتراركا و بوكاچو به سود انسان زمینی، از درك اهمیت ارزشهای زمینی سخن گفتند، و آثار مهم وسوسه‌های اینجهانی را متذكر شدند، و قدرتهای كهن دینی و دنیوی قرون وسطایی را به باد انتقاد گرفتند.
روشنگران نیز به عنوان منادیان پارادایم قرن هجدهم و نوزدهم، امروزین شدن و بریدن از گذشته را ترویج كردند. كانت هم این مراتب را در مقالهٔ «روشنگری چیست»، شعار عصر مدرن خواند، و از امروزین و معاصر بودن به مثابه ممیزهٔ پایان قرن هیجدهم یاد كرد. درواقع كانت برای نخستین بار زمان حال و معاصر و مدرن بودن را چونان مسأله‌ای فلسفی مطرح كرد. فرد و سوبژكتیویته و عقلانیت فردی و جمعیِ نفسانی جدید، مدار ارزشهای مدرن است. پیشرفت و ترقی نیز ذیل این مراتب تفسیر و تأویل می‌شود.
بنابراین در عصر حاضر «مدرنیته» و «مدرن و معاصر بودن» ارزشی است اساسی، كه همه ارزشهای دیگر بر مدار آن می‌گردد؛ حتّی ارزشها و فضایل دینی. هنر در این زندگی مدرن، همه زندگی بشر را چون پركنندهٔ خلأ معنویت ادیان، فرامی‌گیرد. آینده در افق بسط و پیشرفت اكنون دیده می‌شود.
فوتوریسم جنبش این آینده‌انگاری هنری است، كه در آغاز قرن بیستم نمود بسیار داشت. زمانی كه گروهی در سودای سیطرهٔ تام و تمام تكنیك و تكنولوژی مدرن بر همهٔ پهنهٔ حیات بشری و كیهانی بودند، و نهایتاً به عصر پست‌مدرن می‌پیوستند، هنر در این دوران به كوشش برخی فلاسفه ـ چنانكه آمد ـ جایگاهی معرفتی پیدا می‌كند، درحالی كه معرفت‌شناسی Epistemology آغازگر مدرنیته بود.
از این پس فیلسوفان پست‌مدرنی مانند نیچه سنّت و پارادایم فلسفی مدرن كانتی را افسون‌زدایی كردند، و آن را از افلاك متافیزیك ذهنی عصر روشنگری به خاك مذلت كشاندند. نیچه گفته بود پارادایمهای مدرن همان پارادایمهای مسیحی‌اند، با این تفاوت كه مطلق بودنشان را از تقدّسشان اخذ نكرده بودند، بلكه با نوعی مكر و ریا و نهانروشی مقتضی نیست‌انگاری انفعالی مستتقر كرده بودند، اكنون باید افسون‌زدایی و مكرزدایی شوند، و جوهر نیست‌انگارانه‌شان نابود شود، و این خود مستلزم نیست‌انگاری فعال است. و نهایتاً نیست‌انگاری فعال، خویشتن را نیز نابود می‌كند، و آنگاه كودكی و معصومیت بازمی‌آید.
اگر پارادایم واحدی در هر دوره بر هنر غالب نبود، قدر مسلم چندگانگی در تعریف هنر آن دوره پدید می‌آمد. مثلاً تئوری افلاطون دربارهٔ هنر كاملاً با تئوری ارسطو متضاد درمی‌آمد، و یكی از آنها از جوهر پارادایم یونانی هنر رهایی می‌یافتند، و هنر را مجلای حقیقت می‌دانستند، نه محاكات و تخییل واقعیت و عالم واقع. هرچند در جزئیات افلاطون و ارسطو و افلوطین از نظر مراتب جزوی معرفت‌شناسی، یا درجهٔ هنر و هنرمند و تأثیر مثبت یا سوءاثر بر مخاطب متفاوت‌اند، امّا در كل به امری واحد رجوع می‌كنند، و در سراسر تاریخ متافیزیك غربی از افلاطون تا نیچه، چنین حكمی بطور بسیط و مركب و مضاعف حاكم است.
پس از نیچه و پایان مدرنیته و متافیزیك است، كه اقلیتی از متفكران مانند هیدگر بر نظریه و پارادایم رسمی هنر غربی می‌شورند، و آن را در نظام مكاشفه حقیقت،و اُنس با آن می‌بینند، و یا درآمدی از معرفت حقیقی.
در این مرحله پارادایم نویی در عالم انسانی ظهور می‌كند، و متفكران غربی را از تارهای متافیزیك افلاطونی رها می‌كند، امّا هنوز نه چنان است كه رهایی مطلق حاصل شده باشد. از این نظر است كه هنوز بسیاری از نویسندگان در پریشانی پارادایم تئوری‌های مدرن و پست‌مدرن، هنر را نتایج دوگانگی مبادی متافیزیك هنری افلاطون می‌دانند.
اگر حكیم مسلمان از عبارات «ان من الشعر لحكمه» و «ان من البیان لسحرا» سخن می‌گوید، حكایت از دو پارادایمی بودن یك تمدن نیست، بلكه نشانهٔ حضور دو پارادایم متعلّق به دو حوزه تمدنی اسلامی و یونانی در جهان اسلام است. در یكی هنر و شعر با حكمت و حقایق اشیاء و امور ارتباط پیدا می‌كند، و در دیگری هنر و شعر با زیبایی صوری و حسی كه در ضمن نیكوترین و زیباترینشان فریباترین و كاذبترینشان است، همراه می‌شود.در اینجا هنر و شعر با حقیقت ارتباطی ندارد، مهمترین ركن هنر مدرن بازی زبانی و خیالی و استتیكی است. همان نگاه افلاطونی و ارسطویی هنر هنوز در اینجا موضوعیت دارد. درحالی كه برای برخی متفكران معاصر مانند هیدگر و گادامر نسبت هنر با حقیقت اهمیت بیشتری دارد، كه درحقیقت گشتی است به سوی مكاشفه حقیقت و شهود آن.
امّا بیشتر عالم مدرن متعلّق به نویسندگانی است كه پریشانگویی می‌كنند، و از ساختن سوبژكتیو «حقیقت» سخن می‌گویند!! ساختی كه در آن درك حقیقت اصیل نیست!! استناد به قول اسكاروایلد از این منظرِ پریشان و هذیانی است: «حقیقت در هنر چیزی است كه مورد متضادش نیز حقیقت باشد»!! یعنی حقیقت هنری عین بی‌حقیقتی است!! و مرزی میان حق و باطل در تجربهٔ هنری نیست!!
این یعنی بازگشت به نظری كه قضایای هنری را مصداق صدق و كذب نمی‌داند، و از آن به صرف بازی تخیلّی و رویایی و وهمی تلقی می‌كند. البته در عالم یونان شأن خویش را دارد، و یونانی چنانكه نیچه می‌گوید، با هنر به مثابه بازیچه روبرو نمی‌شد، امّا اكنون هنر به نظر بیشتر بازی و بازیچه می‌آید.
همین نظرگاه پست‌مدرن، موجب بی‌معنایی حضور حقیقت در فلسفه و هنر شده است. پس دیگر نسبت حقیقی میان حقیقت و هنر در كار نیست، زیرا دیگر حتّی مفهوم افلاطونی حقیقت متعالی نیز از میان رفته، و تابعی از پرسپكتیو انسانی شده است، چنانكه نیچه چنین می‌پندارد. حقیقت نیچه از كنش انسانی بوجود می‌آید، و زایش می‌كند.
او می‌پنداشت حقیقی بودن یك حقیقت باید براساس تأثیر بنیادی آن ارزیابی شود، و نه بر پایه توانایی‌های آن در تبیین چیزی كه چونان ابژه‌ای مستقل و غیرمشروط و غیراتفاقی و مستقل از افعال انسانی فرض شود، و یا چیزی كه مقدس و جاودانه معرفی می‌شود، یعنی همان صفات بشری.
حقیقت با این اوصاف دیگر فراموش می‌شود. گویی «مرگ خدا» در عرف نیچه با «مرگ حقیقت» نیز قرین می‌افتد، و فلسفه، دیگر با حقیقت به مثابهٔ امر قدسی و جاودانه روبرو نیست. حقیقت یك بازی ذهنی و زبانی است!! حقیقتی چنین در عرف میشل فوكو بیان اقتدار و عقل‌انگاری مدرنیته است.
نكته هولناك و تأمل‌برانگیز و بسیار حقیقی در همهٔ اندیشه‌های پست‌مدرن، این است كه گویی انسان در یك وضع انسدادی و فروبستگی نسبت به حقیقت قرار می‌گیرد؛ حتّی در حوزهٔ فكری مارتین هیدگر حكیم استثنایی آلمانی، كه از انكشاف حقیقت و گذر از مابعدالطبیعه به مثابه حجاب حقیقت سخن می‌گوید.
اساساً در جهان معاصر، انسان سیروسلوك حقیقی خویش رااز دست داده است، به نحوی كه هم فلسفه و هم هنر، هیچ‌یك انسان را در كوره‌راه جنگلی به مقصد نمی‌رساند، زیرا گویی ولی‌شناسان از این ولایت رفته‌اند، و رندان نیز، تشنه لب مانده‌اند. روزگاری فلسفه در عالم اسلامی و مسیحی انسان را به آستانه عالم حقیقی می‌رساند، و در یك جهش معنوی وارد این عالم می‌كرد، امّا در عالم كنونی فلسفه و هنر به صرف بازی حسی و بعضاً كنش عقلانی و غیرعقلانی تحویل می‌شوند. فلسفه و هنر، انسان معاصر را در هراس جانكاه برای زندگی در جهان مدرن بی‌حقیقت رها می‌كنند.
راقم این سطور به آنچه فیلسوفان پست‌مدرن در باب هنر می‌اندیشند، نمی‌اندیشد، و این آراء را نهایت فروافتادگی در چالهرز نیست‌انگاری سوبژكتیو و خودبنیاد می‌داند. از اینجا وقتی حقیقت بی‌اعتبار می‌شود، همه‌چیز به اراده و عقل و نفس آدمی بازمی‌گردد، و در مرحله‌ای برای رهایی از بحران فلسفه و حقیقت فلسفی، به هنر و سوبژكتیویتهٔ تخیلّیِ هنر روی می‌آورند. از اینجا باور نویسنده نه به این مراتب، بلكه به حكمت معنوی و اُنسی است. حكمت علم به حقیقت است، چه با واسطه و چه بی‌واسطه. تأویل و تفسیر نیز ذیل این نظرگاه معنوی حكیمان اُنسی مسلمان، و دیگر اولیاء ادیان وحیانی، معطوف به حقیقت است.
در ساحت حكمت اُنسی هنر، انسان با حقیقت مواجهه و به آن تقرّب پیدا می‌كند، و حتّی فلسفه هنر، تا آنجا كه متعلّق هنر «عالم معانی» است، و صور محسوسه‌ای كه راجعه به معانی حقیقی و جلوه آنهایند، میتواند معطوف به حكمت و حقیقت باشد. امّا قدر مسلم نظریه‌های پست‌مدرن از جمله آنچه به آدورنو و هوركهایمر و امثال آنها مربوط می‌شود، به مراتب دور از حكمت و حقیقت و حتّی زیبایی عینی و حقیقی و اصیل است.
تنهایی و بی‌پناهی و افسردگی انسان مدرن، و بعد پست‌مدرن موجب می‌شود كه او به هنر یا عرفان اباحی پناه ببرد. عوام به ابتذال هنر غریزی و دیسكوتكها و اروتیك‌شاپها روی می‌آورند، و خواص به هنر كلاسیك و جدی و یا هنر ابستره!! و انتزاعی كانسپچوال مفهومی و بی‌روح مدرن و پست‌مدرن پناه می‌برند. سینمای هالیوودی و موسیقی مایكل جكسونی غذای عوام می‌شود، و سینمای تاركوفسكی و گدار و برگمان و آنجلو پولوس و موسیقی دوازده صدایی و غیره خوراك خواص. به هرحال باطن تهی انسان باید پر شود، چه با شهود الهی و چه با گند و كثافات نفسانی.
در چنین جهانی فلسفه و هنر هر دو، و فلسفه هنر بطور مضاعف بر حقیقت اصیل پرده می‌كشند، و بدتر از همه در علم زیبایی‌شناسی Aesthetics چنانكه هیدگر نیز بدان معترف است، جز لفاظی و پریشانی موهوم فكر نمی‌شود. زیبایی‌شناسی مانع درك زیبایی و هنر است، و تفكیك میان حقیقت و زیبایی و خیر كه با تئوری زیبایی‌شناسی كانت به تمامیت می‌رسد، حاصل اندیشه زیبایی‌شناسانه مدرن است. آیا زیبایی از حقیقت منفك است، و یا از كمال و خیر اخلاقی؟ از نظر كانتی، حقیقت فقط تعلّق به فلسفه دارد، و خیر به اخلاق، و زیبایی به هنر، در سه حوزهٔ منفك و متكثر. باز این نوع زیبایی‌شناسی به عصر مدرن مربوط می‌شد، و اكنون دیگر محدود بودن هنر به زیبایی، و اخلاق به خیر، و فلسفه به حقیقت نیز منتفی است، و همه چیز خلط شده‌اند.
آنچه در این نوشته موضوع بنیادی مطالعه است، درك حقیقت هنر و سرمشقهای اصلی در هر دورهٔ تاریخی است، كه در زبان و تفكّر متفكران و هنرمندان ظهور می‌كند. چنانكه از نام كتاب پیداست، قصد نهایی «آشنایی با آرای متفكران دربارهٔ هنر» در ادوار مختلف است. این آراء بی‌آنكه خلطی تاریخی میان ماهیات آنها صورت گیرد، و تحویل به فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی مدرن شوند، هر یك به قدر طاقت بشری در جایگاه اصیل و تاریخی خود تبیین و تفسیر، و حقیقتشان درك می‌شوند، مشكل همهٔ كتابهای تاریخ فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی مدرن، تأویل و تحویل آنها به مدرنیته و مفاهیم مدرن و امروزی است. گرچه در همه آنها ظاهراً از افلاطون و ارسطو و افلوطین تا نیچه و هیدگر سخن به میان آمده است، امّا درحقیقت بر بنیاد مفاهیم مدرن عصر جدید به نحوی خودآگاهانه اصرار می‌ورزند.
مفاهیم بنیادی و پارادایم تفسیر این نوشته‌ها و ترجمه‌ها همان مفاهیم تأسیس شده در عصر روشنگری است، كه كانت آن را به مثابه كوششی شجاعانه در حكم بلوغ و كمال انسانی در استقلال از امر قدسی و ماورای امر نفسانی به شمار می‌آورد. انسان مدرن روشنگر، خویش را در این روزگار، موجودی مستقل، و فاعل شناسایی و سوژه‌ای می‌بیند كه عقل خویش را بی‌نیاز از هر عامل و موجود دیگری، ازجمله اولیاء و وحی و امور فوق طبیعی یا طبیعی غیرمتعارف و غیرعقلانی بكار می‌گیرد، و تنها مسئول اعمال عقلانی خویش می‌شود، و به كسی نیز پاسخگو نخواهد بود.
گریز از هر امر مقدس و قدسی و پناه گرفتن در عالم سكولارو نامقدس از غایات چنین تفكّری است.وحشت داشتن از سكنی گزیدن در عالم دینی و قدسی، و تفكیك هنر و فلسفه از دین، از لوازم چنین سكنی گزیدنی در عالم روشنگری و روزگار مدرن است. معاصر و مدرن بودن از نظر نویسندگان مدرن تاریخ فلسفه و زیبایی‌شناسی هنر، یعنی سكنی‌گزیدن در این عالم، و تحویل و تقلیل همه هنرهای قدسی و قدس‌زدایی از همه هنرهای شرقی و سنّتی، كه از فیض آسمانی برخوردارند.
مطالعهٔ تاریخ و فلسفهٔ هنر بر بنیاد مدرنیته و یا هر پارادایم محدود كنندهٔ دیگری به عالمی خاص، سد و مانع درك هنر می‌شود، و از سویی نباید هرگونه مطالعه، مانع از درك اوضاع زمانه شود، نه گذشته و نه حال. هریك از مراتب، شأن خود را دارند. فقط همین تذكرو خودآگاهی حقیقی و اصیل تاریخی است كه میتواند اسباب گذر از مدرنیته را فراهم سازد، و ما را از جهل مركب رهایی بخشد، بشرطی كه طلب و تمنّای انسان به سوی حق و حقیقت و رهایی از متافیزیك یونانی و مدرن باشد، وگرنه بدون ریاضت و صیانت مبانی اصیل هنر، گذشتهٔ همه چیز به زمان حاضر منتقل و مسخ می‌شود.
اصرار یك متفكّر و متعاطی هنر باید بر آن باشد، كه تراژدی یونانی آنتیگونه را چنان بخواند كه یونانیان می‌خواندند، هرچند این مطالعه بیش از شهود و احوال عصر یونانی، به بینش نظری معطوف می‌شود. ریاضت نظری و دقت و تدقیق در دانش یونانی، انسان متفكّر را میتواند به این‌طور از تفكر وارد كند. صِرف اینكه بپذیریم الفاظ و كلمات یونانی روزگار سوفوكل و اوریپیدس برای ما گنگ است، به نحوی اسیر فلسفه‌های پریشان عصر پست‌مدرن شده‌ایم، كه میان زبان و تفكر و واقعیت، انقطاعی كلی و قطعی قائل‌اند. این نظریه‌ها دریایی طی ناشدنی میان انسان و فرهنگهای كهن ایجاد می‌كنند، كه از آن نمی‌توان گذشت، و تبعاً هیچگونه شناختی حقیقی برای انسان ممكن نخواهد بود.
از اینجاست كه این نویسندگان فلسفی مدعی‌اند، ما راهی برای شناخت افلاطون نداریم، مگر اینكه او را امروزی كنیم، و به آثارش از روزنهٔ زمان حاضر خویش، و در چارچوب اندیشه، علم، و فرهنگ مدرن امروزی توجه كنیم. بنابراین دیگر افلاطونی در كار نیست!! این ما هستیم كه افلاطون را در آینهٔ نفس خویش قرار می‌دهیم، و تأویلش می‌كنیم. همه متفكران گذشته چنین بد مطالعه می‌شوند، اما این تنها راه نیست، بلكه كژ و بی‌راهه‌ترین راههاست.
در دنیای معاصر هستند متفكرانی كه با چهل سال تأمل در زبان یونانی، كوشیدند حاق پنهان اندیشهٔ افلاطون و ارسطویی را از لابلای فرهنگ آن روزگار خارج كنند، و بدور از افق اندیشه‌های فلسفی و انتقادی عصر و نهایتاً جهل مركب مدرن، مطالعه كنند. از سوی دیگر نویسندگانی سطحی نیز هستند كه می‌كوشند اصطلاحات جدید و مدرن را بر آراء فلسفی و هنری و سیاسی افلاطون اعمال كنند. مانند آنچه كارل پوپر در «جامعه باز و دشمنانش» به افلاطون دربارهٔ استبداد و جامعهٔ بسته و نظام توتالیتر نسبت میدهد، كه ربطی به تفكر سیاسی یونانی ندارد، و بی‌نسبت به حقیقت تفكر افلاطونی است.
پوپر در كتاب جامعه باز و دشمنانش، افلاطون و همه متفكران گذشته را براساس اندیشهٔ لیبرال دموكراسی مدرن تفسیر كرده است، و هر كس را كه بزعم خویش مناسب اندیشه‌های راسیونال كریتیك خویش ندیده است، به استبداد و بی‌خردی محكوم كرده است. درواقع امثال پوپر به جای تفسیر و تأویل به تحریف و تطبیق می‌پردازند.
ای.اچ كار نیز در كتاب «تاریخ چیست» كار مورخ را وادار كردن اسناد به بازگوییِ آن چیزی می‌خواند، كه مورخ خود در مسیر پیشرفت انسان در آنها می‌بیند. اسناد در نظر او بی‌زبان و صامت‌اند، و مورخ خود باید كلمات را بازسازی كند. نگاهی به كتاب تاریخ ادبیات ایران ذبیح‌الله صفا درباره اسلام و فرهنگ دینی اسلامی، فی‌المثل در عصر صفوی نشان میدهد كه نویسنده، تاریخ را مطابق ذوق مدرن و لیبرال خویش پس و پیش می‌كند. برخی اوقات به تفاسیر نابخردانه دست می‌زند، و اعمالی را تأئید می‌كند كه خردمندترین مردم در عصر صفوی عین بی‌خردی می‌دانستند، مانند پشت كردن به تشیع یا شرب‌خمر و بی‌اعتنایی به عقاید مردم از سوی شاه‌اسماعیل دوم. تساهل و تسامح لیبرال، محكی است برای سنجش ارزشها و رحجانهای این مورخ مدرن ادبیات فارسی و اسلامی كهن.
نكته‌ای در اینجا قابل‌ذكر است، و آن درك تطبیقی اندیشه‌های افلاطونی یا ارسطویی یا سینوی و صدرایی است، كه این مغایر با درك حقیقت اندیشه آنها نیست. می‌توان این اندیشه‌ها را با اندیشه‌های امروزی سنجید، بدون اینكه فلسفه كهن را محكوم به امروزی و مدرن بودن كرد، و مانند داستان گلدن تاچ (لمس طلایی) جوهر هر چیز را مسخ و دگرگون كرد. درك فلسفهٔ افلاطون در افق جهان معاصر، حكایتِ زنده بودن اندیشه افلاطونی و حضور آن در روزگارما خواهد بود. آنجا كه می‌گوییم هوسرل نگاه افلاطونی دارد، یا پارناسیستها نگاهی ارسطویی دارند، به معنی یونانی بودن آنها نیست، بلكه اشاره به این دارد كه هوسرل مانند افلاطون دنبال عالمی ثابت بود، امّا عالم ثابت هوسرل ذوات معقول اشیاء در قلمرو ذهن به مثابه ابژه است، كه در نزد سوژه حاضر می‌شود، و یا پارناسیستها به مانند ارسطو صدق و كذب اثر هنری و تعهد هنرمند نظر ندارند، و معطوف به نفس اثر هنری می‌شوند، و زیبایی صوری و حسی آن.
همهٔ متفكران روشن‌اندیش و بصیر می‌دانند كه در جهان مدرن، افلاطون و افلوطین فقط اسمهایی هستند به صورت شبح، كه در آثار مدرن ظاهر می‌شوند، و از ذات آنها خبری نیست. امّا علیرغم این نظر، آنها می‌دانند كه می‌توان به طور نظری به ذات فلسفهٔ افلاطونی اندیشید، از مابعدالطبیعه مدرن گذر كرد.
و این در پایان تاریخ فلسفه امكان‌پذیر است، و انسان بصیر روشن‌اندیش میتواند فراتر از انسان عصر میانه و جدید، دربارهٔ فلسفه و هنر گذشته و حال بیاندیشد، و هر فلسفه و هنری را در جایگاه اصیل خویش درك كند، بی‌آنكه آنها را براساس ترجیح نظر فلسفی، تحقیر و تحویل كند، و نه بیشتر از اصالتشان به آنها ارج نهد. سرنوشت انسان و حوالت او چنین رقم خورده كه هربار در تاریخ تفكر انسانیِ خویش راهی را انتخاب كرده، و در مسیری گام بگذارد، و پس از دورانی، از این راه به مثابهٔ راه طی شده بگذرد، و با جهش نویی در تاریخ تفكر خویش مواجه شود. ارزشها و فضائل و حق و باطل و زشتی و زیبایی و خیر و شر را در عالم نویی ببیند، و اشیاء و امور برایش به نحو دیگری دسته‌بندی شوند و مرتب.
روزگاری بود كه هگل در فلسفهٔ تاریخ و هنر خویش، با اصالت دادن به فلسفه، و هنرها و ادیان رادر نسبت با اصالت فلسفه دیدن، هنر رمانتیك و دین مسیحی را پایان هنر و دین تلقی كرد. از نظر هگل دیگر عصر، عصرِ فلسفه است. و روزگار «دین خیالی» و «هنر حسی» به پایان رسیده، و اكنون «فلسفهٔ عقلیِ انتزاعی» فارغ از حس و خیال حیات انسانی را تمشیت می‌كند.
بنابراین هگل پایان فلسفه را نیز اعلام كرده بود، متفكرانی مانند نیچه، كی‌یركه گور، هوسرل و هیدگر به بحران فلسفه اشاره كردند، و فیلسوفان پست‌مدرن از روش فلسفیِ تاریخی مبتنی بر پیشرفت و صیرورت هگلی و ماركسی و كُنتی انتقاد كردند، كه به برخی از آنها اشاره كردیم. تداوم تاریخی دیگر در كار نبود، و گسستهای كلی و صورتهای نوعی دانایی در هنر و فرهنگ بشری مورد مطالعه قرار می‌گرفت، كه راه و رسم این متن نیز چنین است، نه آنكه از روش تاریخی هگل یعنی مذهب اصالت ترّقی و تقّدمِ Progressism سطحی و خطی تبعیت نماید.
منبع : پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست