بررسی پنج اثر برجسته نیکلسون در عرصه بازیگری

یک بدبین حرفه‌ای با عزت‌نفس در نمایش یک فساد سیاسی
محله چینی‌ها
▪ بازیگران: جک نیکلسون، فی داناوی، جان هیوستن، پری لوپز، دایان لد، رومن پولانسکی.
▪ کارگردان: رومن پولانسکی. محصول ۱۹۷۴ کمپانی پارامونت.
محله چینی‌ها حداقل در ظاهر یک فیلم ژانر بود، بازگشت به همون داستان‌های قدیمی که داشیل هامت و ریموند چندلر در دهه بیست و سی می‌نوشتند و در نسخه‌های سینمائی اونها؛ اغلب همفری بوگارت نقش اول رو بازی می‌کرد. جک بارها گفته بود که می‌خواد توی کارش، بین پروژه‌های سخت و پرمسئولیت، و چیزهائی که برای بیننده‌ها (و خودش) آسونتر باشه تعادل برقرار کنه، و یک داستان ژانر به‌نظر انتخاب خوب و بی‌نقصی برای فصل رکود سالن‌های سینما بود. اما اتفاق خاصی در مورد محله چینی‌ها افتاد: این فیلم نه تنها بیننده‌ها رو به یاد فیلم‌های کارآگاهی قدیمی می‌انداخت، بلکه تونست ارزش این ژانر رو زیادتر کنه. این فیلم فقط یه تمرین ساده و رفع مسئولیتی نوستالژیک نبود، در واقع، از یک پریود زمانی در گذشته استفاده می‌کرد تا وضعیت سیاسی زمان حال رو نقد کنه.
افتتاحیه فیلم بسیار جذابه، تیتراژ سیاه و سفیدی که نوید یکی از همون فیلم نوآرهای قدیم رو میده. طرح ابتدائی داستان حس و حال فیلم‌هائی مثل شاهین مالت و خواب بزرگ رو داره: کارآگاهی به نام جی‌.جی. گیتس، پلیس سابق محله چینی‌ها، در حال حاضر روی پرونده‌های جنجالی طلاق کار می‌کنه. در شروع فیلم، وقتی گیتس داره عکس‌هائی رو که از خیانت یک زن برداشته به شوهرش نشون می‌ده، ما متوجه حالت سرد و بی‌تفاوت و به‌دور از هرگونه احساسات و عواطف در رفتار گیتس می‌شویم. این آدم کسیه که باید دوباره انسانیت و اخلاقیات در وجودش بیدار بشه و در انتهای فیلم، این اتفاق می‌افته.
کمی بعد، گیتس کار بر روی پرونده‌ای رو شروع می‌کنه که در ابتدا به اشتباه فکر می‌کنه یکی دیگه از پرونده‌های روتین مربوط به زندگی آدم‌های خرپوله. کسی‌که خودش روی خانم مالوری معرفی می‌کنه (دایان لد) از جک می‌خواد که زاغ سیاه شوهرش رو چوب بزنه. گیتس تحقیقاتش رو شروع می‌کنه، اما ناگهان می‌فهمه زنی که استخدامش کرده خانم مالوری واقعی نیست. او درست در زمانی‌که آقای مالوری به قتل می‌رسه، به ملاقات خانم مالوری اصلی (فی داناوی) میره.
گیتس اینقدر باهوشه که بفهمه کاسه‌ای زیرنیم‌کاسه است و مثل یک مهره شطرنج در یک قضیه خیلی مهمتر به بازی گرفته شده. اما چون کنجکاویش تحریک شده و در ضمن، از بیوه مالوری هم خوشش اومده، تحقیقات خودش رو ادامه میده، حتی بعد از اینکه یه تبهکار بی‌سروپا و دیوانه (که نقشش‌رو خود کارگردان، رومن پولانسکی بازی می‌کنه) در یک غافلگیری در نیمه‌های شب، دماغ گیتس رو با چاقو پاره می‌کنه. معلوم می‌شه که مالوری مرحوم، رئیس سازمان آب شهر لوس‌آنجلس بوده، خشکسالی اوضاع رو به‌هم ریخته و آدم‌های صاحب قدرت با انواع نقشه‌های کثیف می‌خوان آب رو به نقاط خاصی هدایت کنن. گیتس خودش رو در جایگاه خبرنگاری می‌بینه که دنبال یک قضیه ظاهراً پیش‌پا افتاده و روتین بوده اما در عوض، به لایه‌های بی‌انتها و تودرتوی فساد در آدم‌های سیاسی قدرتمند رسیده.
شباهت بین خبرنگار و کارآگاه چیزی نبود که از چشم فیلم‌سازهای اواسط دهه هفتاد پنهان بمونه. احیاء ژانر کارآگاهی در این دوران رو نمی‌شه اتفاقی دونست. مردم، حتی قبل از اینکه همه مردان رئیس‌جمهور به نمایش دربیاد، با کاراکترهای متعدد و ماجراجوئی توی مایه‌های کارل برنشتاین و باب وودوارد (که داستین هافمن و رابرت ردفورد نقش اونها رو بازی کردند) در سینما روبرو شده بودند. هالیوود، در فیلم‌های کارآگاهی دههٔ ۳۰، مدل مناسبی برای پروژه‌های افشاگرانه دهه ۷۰ پیدا کرده بود. فیلم‌های کارآگاهی ژانر طبیعی دوران واترگیت بودند، و در به تصویر کشیدن این معضل بزرگ، هیچ فیلم دیگه‌ای به اندازهٔ محله چینی‌ها از این شیوه غیرمستقیم چنین استفاده مؤثر نکرد. ضمناً، فیلم حال و هوای هالیوود اواسط دهه ۷۰ رو هم کاملاً حفظ کرده بود. مخاطبین مشتاق دیدن فیلمی بودند که بتونه تعادل لازم رو بین سنت‌های قابل احترام فیلم‌های سرگرم‌کننده و ظرافت و حساسیت‌های مدرن دهه هفتادی برقرار کنه. بزرگمرد کوچک به‌عنوان یک وسترن، مش به عنوان یک کمدی نظامی، سه تفنگدار به‌عنوان یک اثر پر زرق و برق، پدرخوانده به‌عنوان یک فیلم گنگستری و محله چینی‌ها به‌عنوان یک فیلم کارآگاهی، نه تنها فیلم‌های ژانر سست و کسالت‌آوری نبودند بلکه برعکس بازنگری تلخ، بدبینانه و طعنه‌آمیزی در این ژانرها محسوب می‌شدند. با این‌حال، تمام جنبه‌های سرگرم‌کننده‌ای رو که یک بیننده همیشه به‌دنبالشون بوده، می‌شد در اونها پیدا کرد.
حتی امروزه هم بدون در نظر گرفتن تمام این ملاحظات محله چینی‌ها فیلم کاملی به‌نظر می‌آد و در طرح و خلاقیت به چیزی ورای محدودیت‌های زمانی و مکانی می‌رسه. گیتس با پدر چندش‌آور خانم ایولین مالوری، یعنی نوآ کراس (جان هیوستن) روبرو می‌شه، یک هیولای بانشاط و شوخ و شنگ، نمادی از صورت گشاده و همیشه خندان شیطان در زمانه ما. اگر این آدم فاقد اخلاقیاته، اونوقت جائی‌که فیلم به پایان می‌رسه، یعنی محله چینی‌ها، نشانه گستردگی محو اخلاقیات از دنیای مدرنه، و جیک گیتس ـ که حالا در جلوی چشمان ما به‌طرز کاملاً باورپذیری تبدیل به یک آدم اخلاق‌گرا شده خودش رو در مقابل این سیاهی ابدی و در حال گسترش، ناتوان و عاجز می‌بینه. فیلم در شب تموم می‌شه، نه فقط یک شب خاص بعد از یک روز تلخ و وحشتناک، بلکه استعاره‌ای از تاریکی اخلاق که نه تنها جیک گیتس، بلکه لوس‌آنجلس و تمام دنیا رو در بر می‌گیره. ران رزنبام در ۱۹۸۶ نوشت: ”کشف خردکننده جیک در انتهای فیلم، اینکه در زیر عمیق‌ترین لایه‌های فساد سیاسی، چیزی تاریک‌تر و هراس‌آورتر مخفی شده، یعنی یک فساد ریشه‌کن نشدنی در قلب انسان، به این فیلم محصول ۱۹۷۴ بعد دیگه‌ای داده، یک‌جور خداحافظی با ایده‌آلیسم دهه ۶۰.“ خیلی از این امتیازات به فیلم‌نامه رابرت تاون مربوط می‌شه. گرچه زمان وقایع فیلم به ۱۹۳۷ برمی‌گرده، اما واقعه اصلی الهام‌بخش این داستان همون رسوائی معروف سال ۱۹۰۸ بوده که یکی از بزرگ‌ترین افتضاحات سیاسی در تاریخ لوس‌آنجلس محسوب می‌شه. رهبران مدنی کالیفرنیای جنوبی با سوءاستفاده از موقعیت تبدیل به مولتی میلیونتر شدند. اساس این قضیه در فیلم مورد استفاده قرار گرفت، چون نوآ کراس و همدست‌هاش، هکتارها زمین خشکیده‌رو در نزدیکی‌های لوس‌آنجلس می‌خرند، آگاه از اینکه این خرید آدم‌های ثروتمند و قدرتمندی مثل اونها رو ثروتمندتر و قدرتمندتر می‌کنه. تاون موافق یک شیوه مستند داستانی نبود، چرا که سعی کرده بود تمام المان‌های یک رخداد واقعی‌رو برای بیست و پنج‌سال بعد تنظیم کنه. جیک یواش‌یواش می‌فهمه که ایولین مالوری داره چیزی‌رو ازش مخفی می‌کنه و فکر می‌کنه اگه بتونه به‌زور این اطلاعات رو از زیر زبون این زن بیرون بکشه، می‌فهمه که چرا و چطور توی این دام افتاده. وقتی مجبور به زدن ایولین می‌شه، شکستن این سد عاطفی در او باعث می‌شه حقایق سیاه زندگیش رو برملا کنه، و جیک با رازی در زندگی این زن روبرو می‌شه که هیچ ارتباطی با پول و یا آب شهر لوس‌آنجلس نداره. ما می‌فهمیم که فرزند ایولین، در حقیقت ثمره ارتباط نامشروع (و در حقیقت تجاوز) پدرش به او بوده، چیزی‌که باعث می‌شه حس وجود یک آشفتگی هویت خانوادگی در فیلم ایجاد بشه، چیزی‌که نه تنها نکته اساسی در فیلم‌های جک نیکلسون بوده، بلکه می‌تونه مایه هراس‌آورترین درام‌های انسانی باشه. جیک، با وجود اینکه به خاطر اصرار مکرر نوآ راجع به بی‌گناهی خودش و ادعای مبتلا بودن ایولین به اسکیزوفرنی پارانوئید، تا حدی دچار شک شده، سعی می‌کنه از ایولین و بچه‌اش در مقابل نوآ محافظت کنه، اما ناخواسته کاری می‌کنه که نوآ اونها رو پیدا کنه. ایولین، توی یه صحنه‌سازی کشته می‌شه و گیتس که یکی از دوستهاش او رو از مهلکه دور کرده فقط می‌تونه نظاره‌گر پیروزی شیطان باشه، جون نوآ کراس، صحیح و سالم به‌همراه دختر / نوه‌اش اونجا رو ترک می‌کنه.
این پایان تلخ به‌طور کامل به دیدگاه پولانسکی برمی‌گرده. در نسخه اولیه فیلمنامه، ایولین پدرش رو با تیر می‌زنه و با دخترش فرار می‌کنه، نشانه‌ای براینکه فیلم‌نامه‌نویس (تاون) شخصاً معتقد به یک امیدواری محتاطانه بوده. اما پولانسکی دنبال پایان تلخ‌تری بود. تاون از پایان فیلم انتقاد شدیدی کرد و اون‌رو ”به‌طرز سنگدلانه‌ای ناخوشایند“ دانست، اما در واقع باید به این نکته توجه کرد که گیتس (که به‌هر حال کاراکتر معمولاً مرکزی داستانه) در پایان فیلم سالم می‌مونه، اما از اون موجود بدبین و سطحی‌نگری که در ابتدای فیلم دیده‌ایم، تبدیل به آدمی شده که بدبینی ژرف‌نگرانه و متفکرانه‌تری پیدا کرده، چون تونسته توی چشم‌های خود شیطان نگاه کنه و جان سالم به‌در ببره. فیلم در حقیقت داستان سفر اخلاقی و عاطفی اوست، و پولانسکی این قضیه رو به‌درستی تشخیص داده.اینکه آیا انتخاب محله چینی‌ها به‌عنوان مکان اصلی داستان کار تاون یولانسکی (یا به احتمال زیاد، کار هردوی اونها) بوده، در نهایت فرقی نمی‌کنه، چون جواب داده. در اوایل فیلم، می‌فهمیم که گیتس هنگامی‌که به‌عنوان پلیس در محله چینی‌ها کار می‌کرده در اونجا عاشق زنی شده و همونجا از دستش داده. وقتی او در همین محله باز هم عاشق ایولین می‌شه و از دستش می‌ده، احساس وحشتناکی از افتادن در یک سیکل معیوب برای بیننده به‌وجود می‌آد. نکته برنامه‌ریزی شده‌ای که بازی‌های خوب بازیگرهای فیلم، اون‌رو کاملاً باور پذیر کرده. در این محله بیگانه که در اون، همیشه احساس غریبه بودن به آدم دست می‌ده، مرام پلیس اینه: ”تا می‌تونی دخالت نکن“، همون باور عمومی اجتماع در دهه ۷۰ که به فضای فیلم منتقل شده، فلسفه‌ای که گیتس باید در عین بیزاری قبولش کنه، اینکه برای دفاع از خوبی‌های دور و برش هیچ کاری از دستش برنمی‌آد و باید صحنه رو ترک کنه. همکار قبلی او (پری لوپز) بهش می‌گه: ”بیا بریم جیک، اینجا محله چینی‌هاست.“ اما محله چینی‌ها، یک نماد از دنیائیه که داریم توش زندگی می‌کنیم. نوآ کراس، که برنده نهائی بازیه، مرام ساده، اما به‌طرز هولناکی متقاعدکننده برای خودش داره: ”سیاستمدارها، ساختمون‌های بی‌قواره، و فاحشه‌ها، اگه سنی ازشون بگذره قابل احترام می‌شن.“ با دیدن نسخه نهائی محله چینی‌ها از این می‌ترسیم که نوآ کراس، تا ابد زنده بمونه.
تعداد معدودی از منتقدین، سطوح و ابعاد پیچیده محله چینی‌ها رو درست تشخیص ندادند. کالین ال. وستربک در Commonweal برداشت اشتباهی از فیلم داشت: ”فقط یک فیلم خوش‌رنگ و لعاب و پر از گره‌های کور.“ در واقع؛ پولانسکی شخصاً اذعان کرده بود که علاقه تحسین‌آمیزش به فیلم‌های کلیشه‌ای کارآگاهی که در جوانی دیده بود او رو به سمت این پروژه جلب کرده: ”هرکسی که سینما رو دوست داشته باشه دلش می‌خواد از هر ژانری یک فیلم بسازه.“ منتقدین باشعورتر فهمیدند که پولانسکی به‌جای تقلید از کلیشه‌های کهنه و رنگ‌و‌رو رفته، تغییرات غافلگیرانه‌ای در مضامین ایجاد کرده. پنه لوپ گیلیات در New Yorker نوشت: ”محله چینی‌ها تریلری برای آدم‌های جا افتاده است. از رومانتیسیسم معمول این فیلم‌ساز جلای وطن کرده درباره لوس‌آنجلس هیچ خبری توش نیست، و به‌طرز آشکاری نشانه‌های شناخت فیلم‌ساز از تریلرهای استادانه قدیمی هالیوود در این فیلم دیده می‌شه، پر از حرارت و شور و جوانی، و جلوی هیچ‌کس سر تعظیم فرود نمی‌آره.“
جی‌کاکس در تایم نوشت: ”یک فیلم خارق‌العاده و چیره‌دستانه، تجسمی از خونسردی که در لحظاتی می‌تونه منجر به خشونت ناگهانی بشه... هیچ فیلم معاصری نتونسته اینطور حس و حال لوس‌آنجلس قبل از جنگ رو به تصویر بکشه: آفتاب سوخته، مخروبه و در خواب غفلت. ”پل دی. زیمرمن در نیوزویک نوشت: ”هیجان‌انگیز، مسحور کننده، ... رومن پولانسکی و فیلمبردارش جان ای. آلونزو، توانسته‌اند نیمه شب اخلاقیات را در روز روشن لوس‌آنجلس نشان بدهند. نتیجه همکاری اونها، یک شعر سینمائی به سبک آثار ادگار آلن‌پو، منتهی در سال ۱۹۷۴ بوده. یک تصویر پرحس و حال از کردارهای اهریمنی که قدرت رسمی و پول زیاد بهشون مشروعیت داده، و هیچ‌کدوم از دستگاه‌های اجراء عدالت هم کاری به‌کارشون ندارند یک واترگیت، منتهی این‌بار با خود آب! ”برای جرالد فورشی، پولانسکی نه دنبال مطرح کردن مسائل اجتماعی دهه ۷۰ در یک ژانر کارآگاهی، بلکه به‌دنبال به تصویر کشیدن دیدگاه اتوبیوگرافیک خودش از این طریق بوده: ”پولانسکی تحت‌تأثیر خاطره قتل عام همسر و دوستانش توسط خانواده مانسون، انحراف و فساد رو به تصویر کشیده.“ اما کریستیان سنچوری تأکید داشت که قدرت و اهمیت فیلم به خاطر ترکیبی از تمام این مسائل بوده: ”پولانسکی، مانسون و واترگیت رو به‌عنوان عناصر منحرف و ننگین جامعه امروز در کنار هم قرار داده.“
به بازی نیکلسون در این فیلم هم اشاره‌ای غلوآمیزی شد، حتی از طرف منتقدینی که چشم دیدن موفقیت عظیم فیلم رو نداشتند. کاکس در تایم نوشت: ”بازی نیکلسون در نقش گیتس و تاون به او این شانس رو نداده‌اند که به عمق این شخصیت بره.“ اما بعضی دیگر از منتقدین، این شخصیت رو دارای عمق دیده بودند. رابرت هیچ در Nation نوشت: ”وقتی نیکلسون رو در نقش جی.جی.گیتس روی پرده سینما می‌بینیم، می‌فهمیم که بازی نیکلسون در یک فیلم متعلق به دهه سی درباره آدم‌کشی، انحراف اخلاقی و دزدی‌های کلان، اجتناب‌ناپذیر بوده... او به طرز نامعقولی بی‌کله و نترس، به طرز بدبینانه‌ای ایده‌آلی‌ست، و خیلی هم خوش‌شانسه. نیکلسون، که یکی از باهوش‌ترین بازیگرهای زمان ماست، هیچ‌گاه سعی نکرده مثل بوگارت نگاه کنه، حرف بزنه و یا سیگار بکشه.“
جان سایمن حتی تفکیک بیشتری بین گیتس و قهرمانان معمول فیلم نوآر قائل شد: ”قهرمان فیلم، یک آدم نمادین امروزیه. برخلاف قهرمان‌های تیپ بوگارت، آنقدرها هم از خودش مطمئن نیست. نیکلسون هیچ‌وقت با چنین اعتماد به‌نفسی مرز باریک بین بدبینی حرفه‌ای و یک عزت‌نفس هنوز خدشه‌دار نشده رو، به تصویر نکشیده بود.“ جک حتماً از چنین تعریفی لذت برده، چون در توصیفی که از نقش خودش در فیلم کرد، جیک گیتس رو این‌طور دیده بود: ” من سعی کردم از شخصیت‌سازهای قبلی فاصله بگیرم.. من یک کارآگاهم، اما از نوع گندش، کسی‌که دنبال پرونده‌های طلاقه و زندگی مردم رو از هم می‌پاشه.“
استنلی کافمن از The New Republic بیشتر تحت‌تأثیر این مسئله قرار گرفته بود که نیکلسون، تقریباً در نصف طول فیلم با یک بانداژ بزرگ روی صورتش بازی کرده: ”یا یک بانداژ بزرگ روی دماغشه و یا بخیه‌های روی صورتش توی چشم می‌زنن. در حقیقت با اینکار به طرز ظریفی ظاهر قراردادی قهرمان‌های ژانر رو دست‌انداخته.“ چنین کاری بیاد ما می‌اندازه که نیکلسون تا چه اندازه اشتیاق داره که دست به ریسک بزنه و چیزی رو قبول می‌کنه که باعث می‌شه حالت معمول یک قهرمان کاملاً ازش گرفته بشه، اما همین ریسک، باعث شد که حالت باشکوه‌تری پیدا کنه و به خاطر جرأت فراوانش به ستاره بزرگ‌تری تبدیل بشه.
نتایج حیرت‌آور بودند، اما روند ساخته شدن فیلم چندان بی‌دردسر نبود. وقتی از جک پرسیدند که آیا کار با پولانسکی سخت بوده یا نه، جواب داد: ”چه موقع ساختن فیلم و چه موقع بیکاریش، آدم مردم‌آزاریه.“ یک‌روز موقع فیلم‌برداری، دعوای شدیدی بین این دو نفر درگرفت: جک با یک حالت هیستریک تمام لباس‌هاش رو از تنش کند و پولانسکی هم تلویزیون جک رو به‌زمین کوبید. هر دو سر هم فریاد کشیدند و با خشم و غضب صحنه رو ترک کردند. جک پرید توی ماشین و گاز رو گرفت، اما کمی جلوتر ایستاد. پولانسکی یه‌گوشه‌ای ایستاده بود و داشت بهش لبخند می‌زد. این لبخند مسری بود: جک هم خنده‌اش گرفت و از ماشین پیاده شد. اونها چند دقیقه‌ای وسط خیابان ایستادند، قاه‌قاه خندیدند و برگشتند سرکارشون.
جک درباره فیلم‌نامه تاون گفت: ”من به‌کار تاون بی‌نهایت اطمینان داشتم، همینطور به اینکه چرا دارم اینکار رو می‌کنم و برام چه مفهومی داره. اما حسم بهم می‌گفت که یک چیزی هم هست که از گم شدن توی یه فرآیند واقعی خلاقانه بهتره.“ نکته جالب در این بود که نیکلسون که ادعا می‌کرد علاقه‌اش به فیلم‌نامه نسبت به‌کاری که کارگردان با فیلم‌نامه می‌کنه کمتره نگران بود که مبادا کار پولانسکی، نسبت به پتانسیل عظیم داستان، قدرت کمتری داشته باشه. اما به محض اینکه تدوین اولیه (راف کات) فیلم رو دید، نظرش عوض شد و به رابرت ایونز، تهیه‌کننده فیلم گفت: ”رئیس، زدیم تو خال. چک‌ها رو آماده کن که اومدیم!“
گرچه هنوز وقتش نرسیده بود که جک در جریان آشفتگی خانوادگی خودش قرار بگیره، اما محله چینی‌ها به همان معضل بحران هویت فامیلی اشاره می‌کرد که جک باید بعدها با اون روبرو می‌شد. برای ما که با آگاهی به گذشته نگاه می‌کنیم یک صحنه بسیار نیش‌دار در فیلم هست، جائی‌که ایولین با ناامیدی درباره دختر کوچکش می‌گه: ”اون خواهرمه... اون دخترمه... اون خواهرم و دخترمه.“
و باز هم عنصری از اسطوره سیزیف خط داستانی استعاری و محبوب جک در فیلم هست، جائی‌که جیک دست‌به‌کار طاقت‌فرسائی می‌زنه، کاری ورای اون چیزی‌که ازش انتظار داریم، اما با پائین اومدن از اون کوه، براش احترام قائل می‌شیم، اینجا خود تلاشه که اهمیت پیدا می‌کنه، نه تأثیر این تلاش.
جک، که همیشه جنبه‌های بازاری فیلم‌سازی تجاری رو به باد تمسخر می‌گرفت، مصممانه پیشنهاد بازی در دنباله‌های فیلم رو که می‌تونستند خیلی پولساز باشند رد کرد. اما جی. جی. گیتس، کاراکتری بود که بدش نمی‌اومد در طول زندگی حرفه‌ایش باز هم به سراغش بره، اما نه در یک فیلم شتاب‌زده‌ای به نام محله چینی‌های ۲ بلکه حتی‌الامکان در یک فرم تریلوژیک، با همین کاراکترها و باز هم در کالیفرنیای جنوبی. جک وقتی در محله چینی‌ها بازی کرد هم‌سن و سال جک گیتس بود، و به این فکر افتاد که داستان دوم (و این‌بار درباره نفت) می‌تونه دقیقاً یازده سال بعد از این داستان در ۱۹۴۸ اتفاق بیفته، و براین اساس، دو جیک رو یازده سال بعد از محله چینی‌ها بسازه، و قرار شد که فیلم سوم رو هفت سال بعد از فیلم دوم بسازه. نکته جالب در این بود که داستان فیلم اول دقیقاً مربوط به سال تولد جک، و داستان فیلم سوم دقیقاً در سالی اتفاق می‌افتاد که جک و رابرت تاون برای اولین‌بار همدیگه‌رو ملاقات کرده بودند. به‌همین دلیل بود که جک و رابرت تاون در قراردادشون با کمپانی این نکته رو قید کردند که استودیو حق ساختن دنباله عجولانه‌ای بر فیلم و همینطور، حق تبدیل این داستان به یک سریال تلویزیونی رو نداشته باشه. متأسفانه همه چیز درست پیش نرفت: مشکلات غیرمنتظره باعث شدند که فیلم دوجیک طبق برنامه ساخته نشه و جک به سراغ پروژه‌های دیگه‌ای بره. و به‌همین دلیل، پروژه‌ای که می‌تونست در صورت موفقیت، یکی از جذاب‌ترین سه‌گانه‌های تاریخ سینمای آمریکا باشه، هیچوقت به ثمر نرسید.

منبع : مجله دنیای تصویر