ادراک (بی‌ چه گونهٔ) هنر

« زبانِ علم» می‏جوشد چو خورشید
«زبانِ معرفت» گنگ است جاوید (عطار)
می‏توان گفت که میدانِ معرفت و شناخت انسان، از درون و پیرامونش، از دو گونه بیرون نیست: « شناختِ عاطفی و هنری» و« شناختِ منطقی و علمی» . در شناختِ منطقی و علمی نوعی معرفتِ یکسان و جهانی و بی‏مرز Universal وجود دارد که همه افراد بشریک تصوّر از « مثلث» یا « کُره» یا « آب» و یا « هوا» دارند ولی شناختِ هنری و عاطفی در بافت‏های فرهنگی و زمینه‏های تاریخی وجغرافیائی متفاوت است. در عرصه شناختِ منطقی و علمی ما موضوعِ معرفت را به‏دیگران عیناً انتقال می‏دهیم، یعنی اگر ندانند که آب‏درصد درجه حرارت در کنارِ دریا به‏جوش می‏آید و یا مجموع زوایای مثلث صد و هشتاد درجه است، از راهِ استدلال یا آزمایش این‏مطلب را به‏آنها « ثابت» می‏کنیم ولی در عرصه شناختِ عاطفی ما آنها را فقط « اقناع» می‏کنیم به‏این معنی که وقتی مخاطبی را تحتِ تأثیریک بیان هنری قرار می‏دهیم، چیزی را برای او « اثبات» نمی‏کنیم ولی او را در برابرِ مفهومِ آن بیان، « اقناع» می‏کنیم.
تا اینجای مطلب، چندان بدیهی است که من از نوشتنِ همین چند سطر هم باید عذرخواهی کنم. ولی برای دنباله بحث، یادآوری آن‏را ضروری یافتم و ناگزیر بودم. آنچه در دنباله این امرِ بدیهی می‏خواهم مطرح کنم این است که میزانِ « اطمینان» و « یقین» و « ابطال‏ناپذیریِ» بسیاری از داده‏های عاطفی و هنری، گاه، چندان استوار است که رویارویِ معرفتِ منطقی و علمی می‏ایستد و در ناخودآگاهِ‏آدمی به‏ستیزه با داده‏های معرفتِ منطقی و علمی، برمی‏خیزد و حتی آن را مغلوب می‏کند.
تصور می‏کنم در این بخش از سخن هم‏به‏تکرار یک امرِ بدیهی پرداخته‏ام. هرچه هست از گفتنِ آن نیز ناگزیر بودم. نگاهی به‏تاریخ علم و تمدن نشان می‏دهد که « معرفتِ اقناعی» رویارویِ « معرفتِ اثباتی» غالباً صف‏آرایی داشته و بسیاری از داده‏های معرفتِ اثباتی را مغلوب خود ساخته است. گاه نیز مغلوب‏معرفتِ اثباتی شده است. چنان نیست که همواره معرفتِ اثباتی از این نبرد پیروز، به‏در آمده باشد. بسیاری از گزاره‏های هنری (که‏وظیفه‏ای اقناعی دارند) بربسیاری از مفاهیم و مصادیقِ « علم» غلبه کرده‏اند. کهنه شدن بعضی از داده‏های علم و استمرارِ ارزش‏شاهکارهای هنری، نشانه پیروزیِ بخشی از گزاره‏های هنری در برابر بعضی از گزاره‏های علمی است.
بار دیگر از طرح این بدیهیّات نیز باید عذرخواهی کنم تا برسم به‏اصلِ مطلب که قدری پیچیده می‏نماید و آن این است که در مرکزِتمام گزاره‏های اقناعی (یعنی دینی و هنری) نوعی ادراکِ « بلاکیف» و « بی چه‏گونه» وجود دارد و در مرکز گزاره‏های « اثباتی» ما به‏چنین‏ادراکی نمی‏رسیم، بلکه برعکس ادراک ما ادراکی است که از « کیف» و « چه‏گونگیِ» آن آگاهی داریم و در مقابل باید آن را ادراکِ « ذاتِ کیف» یا ادراک « با چه‏گونه» نام‏گذاری کرد.
با هرگزاره علمی و منطقی، مخاطب، « چه‏گونگیِ» معرفتِ حاصل از آن گزاره را، با تمام اجزاء، در می‏یابد ولی در هرگزاره هنری، وبه‏ویژه در مرکزِ آن، نوعی معرفتِ « بلاکیف» و نوعی شناختِ « بی چه‏گونه» وجود دارد. اگر لذتی که طفلان خردسال از « اَتَلْ مَتَلْ تُوتُوله» می‏برند - و تکرارِ آن در طول قرون و اعصار نشان دهنده این واقعیّت است - مصداقِ ساده گزاره هنری و اقناعی تلقی شود و التذاذِ از فلان‏غزل حافظ برای هنرشناسان، نمونه پیچیده گزاره‏های اقناعی و هنری باشد، در مرکزِ ادراکِ ما از غزل حافظ یک شناختِ « بلاکیف» وجوددارد که در مرکزِ التذاذِ کودک از « اَتَلْ مَتَلْ توتوله» نیز برای او وجود دارد.
وقتی کودک بزرگ‏تر شد خواهد فهمید که در مرکزِ آن التذاذ، ادراکِ‏بلاکیفی نسبت به‏نظامِ ایقاعی آن کلمات نهفته بوده است که او را چنان مسحور خود می‏کرده است و ما نیز از تأمل در شعرِ حافظ به‏این‏نتیجه می‏رسیم که چیزی در آن نهفته است که « یُدْرَک و لایُوصَف» است و هرچه هست امری است « اقناعی» و نه اثباتی.
اصلِ سخن، در این گفتار، توجه دادنِ خواننده است به‏این نکته که در مرکزِ هرپدیده‏هنری و هربیانِ عاطفی، یک امرِ « بلاکیف» و یک ابلاغِ « بی چه‏گونه» نهفته است که اگر ما بتوانیم‏آن را از « بلاکیف بودن» و « بی چه‏گونه بودن» به‏در آوریم، می‏توانیم آن ابلاغ را از عرصه هنری‏بودن و از تأثیر عاطفی‏اش خلع کنیم و بگوییم برای ما، مصداقِ هنر نیست و برما تأثیرِ عاطفی‏ندارد.
در ترجمه آثار هنری و گزاره‏های عاطفیِ دیگر زبان‏ها، اگر نتوانیم آن ویژگیِ « بلاکیف» بودن و « بی چه‏گونگی» را به‏نوعی بازآفرینی کنیم، چیز مهمی از آن گزاره انتقال نخواهد یافت و همین جامی‏توان یادآور شد که ای بسا، در ترجمه، آن ویژگیِ « بلاکیف» و « بی چگونه» از اصل هم بیشتراتفاق می‏افتد یا در جاهایی از اثر - که در متنِ اصلی « بی چگونگی» وجود دارد - در ترجمه وجودنداشته باشد، و برعکس، در مواردی از ترجمه این « بی چگونگی» اتفاق افتد که در اصل اثرنیست. آنها که دست اندرکارِ ترجمه شعر بوده‏اند این تجربه را بسیار داشته‏اند.
این‏که ما از متون مقدّس در زبانی غیر از زبان خودمان بیشتر متأثر می‏شویم (دعاها،زیارتنامه‏ها، مناجات‏ها) باید ریشه‏اش در همین مسأله ادراکِ « بلاکیف» باشد، چون در این گونه‏سخنان در زبانِ خودمان برای « بی چگونگی» میدانِ کمتری وجود دارد.
در تمام مصادیقِ هنرهای ناب، در تمام شطح‏های صوفیه، در تمام دعاها و مناجات‏های‏متعالی و جاودانه، صبغه‏ای از ادراکِ « بلاکیف» و احساسِ « بی چه‏گونه» وجود دارد. در مرکزِ تمام شاهکارهای هنری، این ویژگیِ ادراکِ « بی چه‏گونه» و « نقطه نامعلوم» نهفته‏است. نقطه نامعلومی که اگر روزی به‏معلوم بَدَل شود، دیگر آن شاهکار، شاهکار تلقی نخواهدشد؛ دستِ کم برای کسی که این آگاهی را یافته و دیگر در برابر آن اثر آن ادراکِ بی‏چگونه را درخود نمی‏یابد. در جوهرِ همه ادیان و در مرکزِ تمامِ جریان‏های عرفانی جهان، این مسأله « ادراکِ بلاکیف» حضور دارد.به‏همین دلیل، عرفان و دینی که در مرکزِ آن عناصری از « پارادوکس» وجود نداشته‏باشد، ظاهراً، نمی‏توان یافت. (نمونه‏اش: تثلیث در آئین مسیح و مسأله آفرینش ابلیس دراِلاهیات اسلامی و...) دینی که تمام اجزای آن را بتوان با منطق و به‏بیان « اثباتی» و عقلانی‏توضیح داد همان قدر دین است و پایدار که اثری هنری که تمامِ جوانبِ زیبائیِ آن را بتوان‏توصیف کرد. اگر تمام اجزای یک دین را بتوان به« بیانِ اثباتی» توضیح داد، دیگر آن دین باقی‏نخواهد ماند و اگر تمام جوانبِ اثری هنری را بتوان با بیان اثباتی، توصیف کرد، دیگر آن اثر،اثری هنری نخواهد بود. قدمای متفکرین ما، قلمرو « ایمان» را قلمروِ « تو مدان» می‏دانسته‏اندیعنی عقیده داشته‏اند، رابطه‏ای وجود دارد میان « ایمان» و یک « نامعلوم» سنائی در حدیقه‏می‏گوید:
چه کنی جستجویِ چون جان، تو
« تو مدان» نوش کن چو « ایمان» تو(۱)
یعنی ایمان، امری است از مقوله « تو مدان» و « تو مدان» اصطلاحی است که با ابوسعیدابوالخیر واردِ قلمرو عرفان ایرانی شده است. داستانِ آن به‏اختصار این است که وقتی بوسعید درکودکی به‏دکّانِ پدرش - که عطّار بود - می‏رفت، هرلحظه از او می‏پرسید که این خریطه چه دارد وآن خریطه چه دارد؟ سرانجام حوصله پدرش سرآمد و برای رهائی از پرسش‏های طفل به‏او گفت:این خریطه « تو مدانِ بلخی» دارد. بعدها وقتی بوسعید براثرِ تحوّلاتِ روحی خویش و پشت پازدنِ به‏علوم رسمی، کتاب‏های خود را، در خاک دفن کرد، پدرش از او پرسید که:
« ای پسر! آخر این چیست که تو می‏کنی؟» شیخ گفت: « یاد داری آن روز که ما، در دوکانِ‏تو آمدیم و سؤال کردیم که در این خریطه‏ها چیست؟ و در این انبان‏ها چه در کرده‏ای؟» توگفتی: « تو مدانِ بلخی؟» [ پدر] گفت: « دارم» شیخ گفت: « این تو مدانِ میهنگی است!» (۲)
بعد از عصرِ بوسعید، این تعبیر « تو مدان» موردِ توجه عُرفا قرار گرفته است و سنائی در این‏بیتِ حدیقه، « ایمان» را از مقوله « تو مدان» به‏حساب می‏آورد، یعنی چیزی که در مرکزِ آن امری‏نامعلوم نهفته است. همان که مولانا به بیان دیگر آن را چنین عرضه می‏دارد: جز که حیرانی نباشدکارِ دین.
در تاریخ اندیشه اسلامی، وقتی امام مالک بن‏اَنَس (۱ ۷۹ - ۹۳) مسأله « ادراکِ بلاکیف» را در« الرّحمنُ عَلی‏العرشِ اِستوی‏» (۲ ۰/۵) مطرح کرد(۳)، به‏نظرم یکی از مهمترین حرف‏های تاریخ‏اسلام را برزبان آورد و شاید هم یکی از مهمترین اندیشه‏ها را در عرصه الاهیّات جهانی.
از آنجا که قلمروِ دین و قلمروِ هنر، هردو عرصه « ابلاغِ اقناعی» است و نه « ابلاغِ اثباتی» ، پس‏نظریه او در بابِ « ادراک بلاکیف» می‏تواند در هنرها نیز مورد بررسی قرار گیرد.
تمام کسانی که با در دست گرفتنِ « چُتکه» آثار هنری را تجزیه و تحلیل می‏کنند و با « چتکه» به‏آنها نمره می‏دهند، غالباً، کسانی هستند که از تجربه خلاّق هنری، بی‏بهره‏اند. این « هنرشناسان» « چتکه» به‏دست، غالباً، در محاسبات و ارزیابی‏های خود، همان جاهایی را که قابلِ ادراکِ « باچه‏گونه» است مورد بررسی قرار می‏دهند و از اصل هنر که قلمروی « بی چه‏گونه» دارد، غالباً، درغفلت‏اند.
تجربه دینی، تجربه هنری، تجربه عشق، همه از قلمروِ « ادراکِ بی چه‏گونه» سرچشمه‏می‏گیرند. بهترین تمثیلِ آن داستان مردی است که عاشق زنی بود و هرشب، به‏عشقِ دیدارِ آن زن،از رودخانه‏ای ژرف و هولناک، عبور می‏کرد. این دیدارها مدت‏ها ادامه داشت تا آن که یک شب‏مرد، از زن پرسید که « این لکه سفید کوچک در چشم تو از کی پیدا شده است؟» زن بدو گفت: « ازوقتی که عشقِ تو کم شده است. این لکّه همیشه در چشمِ من بود و تو، به‏علّتِ عشق، آن رانمی‏دیدی. اکنون به‏تو توصیه می‏کنم که امشب از رودخانه عبور نکنی که غرق خواهی شد» و آن‏مرد نپذیرفت و غرق شد.(۴) زیرا دیگر عاشق نبود و از نیروی عشق بهره نداشت. آن « ادراکِ بی‏چه‏گونه» که سرچشمه عشق بود به‏ادراکی « با چه‏گونه» (آگاهی از لکّه سفید در چشم معشوق)بَدَل شده بود و عملاً، عشق، از میان برخاسته بود. در میان امثال و حکمی که برسرِ زبان‏هاست‏اگر دقت کنیم، همین تجربه تکرار می‏شود که:
چشم بداندیش، که برکنده باد،عیب نماید هنرش در نظر ور هنری داری و هفتاد عیب‏دوست نبیند بجزآن یک‏هنر(۵) یا در این بیت عربی:
وَ عَیْنُ‏الرّضا عَنْ کُلِّ عیبٍ کَلیلهٌٔ
وَ لکّن عَینُ السُخْطِ تُبْدِی المساویا
تعبیر « دوست نبیند به‏جز آن یک هنر» صورتِ ساده شده همان قصه مردِ عاشق است که ازرودخانه عبور می‏کرد و تعبیرِ « عین‏الرضا» که شاعری آن را به‏فارسی ترجمه کرده است و بدین‏گونه شهرت دارد:
چشمِ رضا بپوشد هرعیب را که دید
چشم حسد پدید کند عیب ناپدید
صورت ساده شده « چشم عاشق» و چشم شخصی است که به‏موضوعی « ایمان می‏ورزد» ویا از یک « اثر هنری» التذاذ می‏برد. اینها حقایق ساده شده‏ای از آن نکته ژرف است که در قلمروِ« عشق» ، « ایمان» و « هنر» نوعی « نمی‏دانم» و نقطه « ابهام» همیشه باید باشد وگرنه عشق و هنر وایمان از میان برمی‏خیزد.
هرکس تجربه عشق را - فراتر از حدِّ پاسخ به‏نیاز جنسی - در خود احساس کرده باشد می‏داندکه در مرکزِ آن، چنین ادراکِ بی چه‏گونه‏ای نهفته است. پاسخی که لیلی به‏خلیفه داد بهترین‏مصداق این حقیقت است. وقتی که خلیفه از رهگذرِ ادراکِ « با چه‏گونه» جمال لیلی را می‏دید ومجنون با ادراکِ « بی چه‏گونه» :
گفت لیلی را خلیفه « کان توی‏
کز تو مجنون شد پریشان و غوی؟
از دگر خوبان تو افزون نیستی»
گفت: « خامُش! چون تو مجنون نیستی» (۶)
« تو مجنون نیستی» یعنی تو از ادراکِ « بلاکیف» و « بی چه‏گونه» محرومی و مجنون از آن بهره‏دارد. تو چُتکه برداشته‏ای و می‏گویی « بینیِ لیلی به‏خوبی بینیِ فلان دختر نمی‏رسد، چشمش هم‏از چشمِ فلان دختر زیباتر نیست و...» حاصل این برداشتِ تو ادراکی است « با چه‏گونه» امّامجنون، چنین چُتکه‏ای در دست ندارد نگاهِ او نگاهِ عاشق است و ادراکِ او ادراکِ « بی چه‏گونه» .
در مرکزِ تمام تجربه‏های دینی، عرفانی، و اِلاهیّاتیِ بشر این « ادراکِ بی چه‏گونه» باید وجودداشته باشد و نقطه‏ای غیرِقابلِ توصیف و غیرقابلِ توضیحِ با ابزار عقل و منطق، باید در این‏گونه‏تجربه‏ها وجود داشته باشد و به‏منزله ستون فقراتِ این تجربه‏ها قرار گیرد. در التذاذِ از آثار هنری‏نیز ما با چنین ادراکِ بلاکیف و بی چه‏گونه‏ای، همواره، رو به‏رو هستیم. چرا « هنر» و « ابتذال» بایکدیگر جمع نمی‏شوند؟ زیرا وقتی چیزی مبتذل (به‏معنی لغوی کلمه) شد، دیگر نقطه ابهام وزمینه‏ای برای ادراکِ بی چه‏گونه ندارد.از همین جاست که گاه یک « اثر» برای بعضی از مردم مصداقِ هنر است و برای بعضی دیگرهنر شمرده نمی‏شود. آنها که هنر می‏دانندش هنوز نقطه ادراکِ بی چه‏گونه‏ای در آن می‏یابند و آنهاکه آن اثر را از مقوله هنر به‏حساب نمی‏آورند کسانی هستند که آن اثر، برای آنها، هیچ نقطه ادراکِ‏بلاکیفی ندارد: مشتِ آن « هنرمند» و صاحب آن اثر در برابرِ آنها باز است. مثل اینکه بگویند: این‏شعر فقط وزن و قافیه دارد یا تشبیهش صورتِ دست مالیِ شده فلان تشبیهِ از فلان شاعر است یامضمونش را دیگری با صورتی که مرکزی برای ادراک بلاکیف دارد، قبلاً، آورده است. برای این‏گونه افراد، آن اثر، دیگر مصداق هنر نخواهد بود. امّا اگر کسانی باشند که از آن گونه هوش وآگاهی برخوردار نباشند، می‏توانند از چنان اثری هم احساس التذاذ هنری کنند، زیرا برای آنهاهنوز، نقطه‏هایی از ادراکِ بی چه‏گونه در آن « اثر» وجود دارد.
پس در فاصله زبان روزمرّه و حرف‏های مکرّرِ کوچه و بازارِ مردم، از یک سوی، وشاهکارهای مسلّمِ شعرِ جهان از سوی دیگر، همیشه، مجموعه بی‏شماری از طیف‏های هنری، باشدّت و ضعفِ بسیار، وجود خواهد داشت. تا مخاطب و داورِ این موضوع چه کسانی باشند؟
در کاربُردهای روزانه، می‏گوییم این اثرِ هنری یا این شعر، یا این قطعه موسیقی « لطیف» است‏و کمتر متوجّهِ عمقِ این کلمه می‏شویم. با اینکه لطیف از اسماء الاهی است و مفسّرانِ قرآن دربابِ آن، از دیدگاه‏های گوناگون سخن گفته‏اند(۷)، کمتر کسی « لطیف» را بدان خوبی و ژرفی درک‏کرده است که یکی از « مجانینِ عقلا» که از او درباره « الّلطیف» پرسیدند و او گفت:
لطیف آن است که « بی چه‏گونه» ادراک شود(۸) توضیحی که این دیوانه درباره معنی« اللّطیف» ، از اسماء اِلاهی، داده است، بی‏گمان درست‏ترین و ژرف‏ترین توضیح است زیرا معنای‏آن را به‏همان قلمروی بُرده است که مرکز « اِلاهیّات» است و آن عبارت است از « ادراکِ بی‏چه‏گونه.» در قرآن کریم در چند مورد صفتِ « اللّطیف» درباره خداوند آمده است از جمله در آیه‏۱۰۳ سوره انعام (سوره ششم) است و در این بافت: « لاتُدرکه الأَبصار و هُوَ یُدرِکُ الأبصار وَهُوَاللّطیفُ‏الخَبیر» (۶ /۱۰۳) .
و این بافت، مناسب‏ترین بافتی برای مسأله ادراکِ بی چه‏گونه حق تعالی است: چیزی رابتوان احساس کرد و نتوان آن را « دید» و به‏قلمروِ تجربه اِبصار و دیدن درآورد، بهترین تعبیری که‏از آن می‏توان تصور کرد همانا همان اللّطیف است با تفسیری که آن مجنونِ عاقل ارائه داده است.
مفسّرانِ اشعری و معتزلی و شیعی درباره این آیه و فهم‏های گوناگونِ خود از این آیه سخن‏هاگفته‏اند ولی هیچ کس به‏این ظرافت و ژرفی که آن دیوانه از آن سخن گفته است نرسیده است.(۹)
« اسم» اللّطیف که در قرآن کریم هفت مورد درباره حق تعالی به‏کار رفته است، همواره با« اسمی» دیگر از قبیل « الخبیر» (پنج مورد) و العلیم (یک مورد) و القوّی (یک مورد) همراه بوده‏است دلیل آن از نظر بلاغی، گویا، این است که آن صفت‏ها وجودِ او را از طریقِ معنای خوداثبات می‏کنند و « اللّطیف» صاحبِ آن صفت‏ها را که وجودی محسوس است به‏گونه « بلاکیف» و« بی چه‏گونه» در می‏آورد. به‏همین دلیل حتی یک مورد هم « اللّطیف» به‏تنهایی به‏کار نرفته است.
خدای را می‏توان شناخت امّا با شناختی « بی چه‏گونه» اگر در ذاتِ حق به« چه‏گونگی» برسیم‏همان مصداقِ « کُلّما ماَمیَّزتُمُوهُ بأوهامِکُم» است که « مردود» است و « مصنوع»(۱۰) . عیناً در موردِ« هنر» و « عشق» نیز این قضیّه صادق است. در مرکزِ هر« عشق» و هر« اثر هنری» آن ادراکِ « بی‏چه‏گونه» حضور دارد. هم خدا « لطیف» است و هم « هنر» و هم « عشق» و هرسه را ما « بی چه‏گونه» ادراک می‏کنیم. و اگر « با چگونه» شد دیگر نه خداست و نه عشق و نه هنر.

۱) حدیقه سنائی، چاپ استاد مدرس رضوی، ۱۱۴، صورتِ انتخابیِ متن استاد چنین است: تو بدان،ولی نسخه بدل‏ها: تو مدان دارند که هم با قرینه مقامی و هم با سابقه عرفانی و فرهنگی تصوفِ خراسان‏انطباق استواری دارد.
۲) اسرار التوحید، چاپ آگاه، ۳۲/۱ و مقایسه شود با تعبیر « تو مباش» در همان کتاب ۴۳/۱.
۳) تاریخ دقیق این گفتارِ مالک بن انس را ضبط نکرده‏اند یا من ندیده‏ام ولی ظاهراً در نیمه اوّلِ قرن‏دوم بوده است که مردی از او در مسجد می‏پرسد که « الرحمن علی العرش استوی» یعنی چه؟ و اومی‏گوید: الا ستواءُ معقول والکیفُ مجهول و لا اضنک الاّ رجل سوء» العقد الفَرید، ابن‏عبدربّه ۱۶۶/۱ و به‏صورت‏های دیگر هم نقل کرده‏اند که « استوا، معلوم است و چه گونگی آن مجهول و ایمانِ بدان واجب وسئوال از آن بدعت» احیاء علوم الدین، غزالی، ۹۶/۱ برای تفصیل مراجعه شود به تعلیقات اسرارالتوحید ۵۷۷- ۹/۲.
۴) قدیمیترین جایی که این داستان را به‏یاد دارم در سوانح احمد غزالی است. و پس از غزالی، سنائی‏در حدیقه، آن را منظوم کرده است حدیقهٔالحقیقه ۳۳۱ - ۲ و پس از او عطار، در منطق‏الطیر، ۱۶۹.
۵) گلستان سعدی، چاپ استاد یوسفی، خوارزمی، ۱۳۶.
۶) مثنوی، چاپ نیکلسون، ۲۶ / ۱۲.
۷) برای نمونه مراجعه شود به‏روح الارواح، سمعانی، که شرح اسماء حسنی‏ اِلاهی است صفحات‏۲۴۱-۲۵۷ سمعانی اللطیف را در مفهومی غیر جمال شناسانه گرفته و به‏معنیِ علیم و مُحسِن. با اینکه‏اسلوبِ عرفانیِ او اقتضای آن را داشته که با نگاهی جمال شناسانه به‏کلمه اللطیف بنگرد.
۸) مجانین العقلاء، محمدبن حسن نیشابوری، چاپ الکیلانی، ۱۵۱ و مقایسه شود با تازیانه‏های سلوک،۲۴۵
۹) برای تفاوت آراء مفسران در فهم اللّطیف و تمامیِ آیه مراجعه شود به‏زمخشری کشاف ۵۴/۲ از دیدمعتزلی و امام فخر، در مفاتیح‏الغیب، ۱۲۴-۳۳/۱۳ و قشیری در لطایف‏الاشارات ۴۹۳/۱ از دید اشعری و از دیدشیعی جوامعُ الجامع، طبرسی، چاپ سنگی، ۱۳۳ که روایتی از حضرت رضا (ع) نقل می‏کند که « اِنّها الأبصارُبالقلوب» و خود مؤلف توضیح می‏دهد که « ای لا یقعُ علیه الأوهام و لا یُدرکُ کیفَ هو؟» .
۱۰) سخنی است بسیار مشهور در میان صوفیّه به نامِ شبلی معروف است. اللُّمع، ابونصرِ سرّاج، ۳۰. ودر میان شیعه به‏نام امام باقر(ع) المحجّهُٔالبیضاء، ۱۳۱/۱ و تعلیقات استاد مدرس رضوی بر حدیقه، ۱۲۹.
محمدرضا شفیعی کدکنی‏

منبع : ماهنامه بخارا