سینمای کمدی, از نشاط تا انفعال

با نگاهی به فیلم سینمایی سن پطرزبورگ

«یان کله‌ ویچ» نظریه‌ پرداز، در کتابش «آیرونی» جمله ‌ای دارد در باره طنز. او می ‌گوید: «طنز، مخلوق اوقات فراغت است.» موضع دیگر اهل نظر هر چه باشد، گویی فیلمسازان سینمای بدنه ما گویا از این حرف، خیلی استقبال می ‌کنند و ساختن فیلم کمدی را (اگر بشود به آن کمدی گفت) به شکل کنونی با این سخن، توجیه می ‌کنند. اینکه مخاطبان فقط برای گذراندن اوقات فراغت می‌ آیند که بخندند و بروند. بنابر این اگر عطاران و علی صادقی و شفیعی‌ جم و پورمخبر و بهنوش بختیاری هم دهها بار یک سوژه بی ‌مایه را تکرار کنند؛ مخاطبان می ‌خندند و می ‌روند دنبال زندگی ‌شان.

«اتفاق فرهنگی» هم به نظر آنها باید در گونه‌ های دیگری مانند درامهای اجتماعی رخ دهد و گونه کمدی از این توقعات جدی، مُبراست! همین فیلمسازان محترم بدون آنکه در عمرشان نام «ماکس ایستمن» را شنیده باشند، بر این باورند؛ «هنگامی که سر حال باشیم، اوضاع نامساعد نیز اغلب در ما احساس عاطفی خوشایندی پدید می ‌آورد و موجب خنده می ‌شود.» یا به عبارت دیگر؛ «اوضاع تنها هنگامی موجب خنده می ‌شود که ما با نشاط و سر حال باشیم.» بنابر این طبق این نظریه، اهل نقد که فیلمهای ظاهراً کمدی روی پرده را برنمی ‌تابند و آنها را به صفاتی چون سخیف و مبتذل مهمان می‌ کنند و در رودررویی با این فیلمها بر این باورند که آنها نمی‌ خندانند، صرفاً دلیلش این است که خودشان سر حال نیستند وگرنه به باور فیلمسازان این گونه فیلمها، مردم ـ این مرغان عزا و عروسی ـ می‌ روند و با نشاط پول می‌ دهند و این فیلمها را می ‌بینند و می ‌خندند.

اما پرسش این است که آیا کمدی در تمامیت خود تنها نوعی تفریح است یا آنکه تفریح تنها بخشی از کمدی را تشکیل می‌ دهد؟ آیا کمدی، به لحاظ ماهیت صرفاً نوعی شوخی است که قرار است ما را بخنداند؟ آیا خندیدن به صحنه‌ ها و دیالوگهای یک فیلم، تنها یک لذت انفعالی است و همین که این لذت ایجاد شد، فیلمساز به هدف (یا رسالت خود) دست یافته است؟

«سیوارد» می‌ گوید: «هنگامی که روح ما آماده پذیرش فرایند خنده باشد و با رویدادی ناهماهنگ برخورد کنیم، رویدادی که به طور مستقیم یا غیر مستقیم خاطراتی نشاط‌ آور را برای ما تداعی کند، ‌احساس شادمانی و سرگرمی در ما پدید می‌آید. شادمانی ما، هنگامی که رویدادی ناهماهنگ را تماشا می ‌کنیم، تشدید می ‌شود. هر چند این حالت در آغاز ناشی از جستجوی فعالانه پر نشاط است، در مرحله بعد به لذتی اساساً انفعالی تبدیل می ‌شود. لذتی که از تجربه ‌ای درونی سرشار از احساسی خوشایند حاصل می‌ آید و به این ترتیب ما سرزندگی فعالانه نخستین را به صورت حالتی خنده‌ آور احساس می‌ کنیم و رویدادی که این حالت را پدید می ‌آورد، خنده ‌آور احساس می‌ شود.»

با استناد به این نظریه، اینکه ما ـ مثلاً منتقدان ـ به فیلمهای ـ مثلاً کمدی ـ روی پرده نمی‌ خندیم، صرفاً به این سبب است که از نظر روحی آمادگی شادی و خنده را نداریم. چون در آن صورت می‌ توانستیم بنشینیم و بخندیم و آن لذت ـ گیریم انفعالی ـ نصیب ما نیز بشود.

بر این فرضیه نقد جدی وجود دارد. اما حتی اگر آن را بپذیریم، مشکل ما در «انفعالی بودن» لذت خندیدن به چنین آثاری است؛ اتفاقی که در کمدیهای جدی نمی‌ افتد. این است تفاوت خندیدن به کاری که «باستر کیتون» می‌ کند و کاری که رضویان در ۲۰ فیلم اخیر خود نشانمان می‌ دهد. تفاوت در فعال بودن و منفعل بودن مخاطب است؛ زمانی که به یک کنایه وودی آلن می ‌خندد و زمانی که دیالوگهای پورمخبر را می‌ شنود. اما در هر حال تماشاگر به هر دو می‌ خندد. باید از خود بپرسیم که چرا؟ چرا هم به آن جدیت و هم به این لودگی خندیده می‌ شود؟

شاید مجبوریم خندیدن تماشاگر عام به این لودگیها را بر اساس سخنان افلاطون تفسیر کنیم. آنجا که در رساله جمهوری خود می‌ گوید: «هنگامی که به اجرایی کمیک و یا در زندگی واقعی به لوده ‌بازیهایی گوش می‌ سپاری که شرمت می‌ آید بی ‌محابا در آنها غرقه شوی، اگر به جای اینکه ابتذال آنها تو را متنفر کند، با تمام وجود از آن لذت ببری نیز به همین نحو عمل کرده‌ ای. در تو سائقه لودگی وجود دارد و تو بر اثر این ترس عاقلانه که مبادا لوده پنداشته شوی آن را سخت مهار می‌ کنی، اما اکنون مهارش را رها کرده ‌ای.»

نکته نگران‌ کننده در آن است که باز هم به قول افلاطون «چه بسا با تائید این عمل وقاحت‌ آمیز، تو نیز در زندگی خصوصی با تقلید ناآگاهانه از بازیگر کمدی، خود را فراموش کنی... حال آنکه سعادت ما بر دربند نگه داشتن این عواطف استوار است.»

اینجا خاصیت ضد فرهنگی فیلمهای لوده بر ملا می‌ شود. این است رمز آنکه خانواده با دیدن شوخیهای لوده در سریالهای طنز تلویزیونی یا سینمایی گله می‌ کنند که بچه‌ هایشان «بی ‌ادب» شده ‌اند. در موقعیتی که تمامی تلاش خانواده و نظام آموزشی و فعالیتهای فرهنگی و فرهنگ ‌سازی آن است که به کودک بیاموزند «سعادت ما بر دربند نگه داشتن این عواطف استوار است».

در هر حال از این منظر، فیلم‌های کمدی ما ـ و جهان ـ در سه دسته قرار می ‌گیرند؛ یا لوده ‌اند و در پی یک جیب پر پول و بحثهایی چون «تائید اعمال وقاحت‌ آمیز» اساساً به قول تولیدگران ناآشناست. یا صرفاً خنده‌ دار است از جنس مطایبه. و آن گونه که فروید می ‌گوید «مطایبه در خدمت تحصیل لذت است» و «وسیله‌ ای است که ما از رهگذر آن بر محدودیتها و ممنوعیتها غلبه می ‌کنیم. مطایبه منابعی از لذت را روی ما می ‌گشاید که در مواقع دیگر دست نیافتنی هستند.» و یا نوع سوم کمدی است که چیزی نیست جز یک شیوه بیانی متفاوت از دنیای پیرامون ما که به نظر فیلمساز از گونه‌ های دیگر (مانند تراژدی یا ملودرام) تأثیرگذارتر عمل می‌ کند. (آنچه ما در سینمایمان بسیار کم داریم.)

بحث نظری‌ مان به درازا کشید. تمرکز بر «سن پطرزبورگ» را با این کلام آغاز کنیم که این فیلم به نوع دوم تعلق دارد. یعنی تماشاگر منتظر آمدن فرشاد (قاسم ‌خانی) یا کریم (تنابنده) نیست که به ادای این یکی و اطوار آن یکی بخندد و برایش هم داستان فیلمنامه (اگر داستانی در کار باشد) مهم تلقی شود. نه! گیریم که داستان جستجوی چند آدم زرنگ برای یافتن یک گنج، بارها و بارها در سینما تکرار شده باشد؛ اما اینجا هم، تماشاگر به دنبال قصه است و در این میان موقعیتهای ایجاد شده (کمدی موقعیت)، دیالوگهای بامزه (کمدی کلامی)، رفتارهای نامتناجس (کمدی رفتار) و طمع و حرص و بلاهت آدمها (کمدی شخصیت) است که او را می ‌خنداند. تماشاگر صرفاً با حضور کریم، خوش به حالش نمی‌ شود. از حضور او در این موقعیت است که می‌ خندد. از واکنشهای فرشاد به موقعیت است که لبخند به لب می‌ آورد. خنده تماشاگر از جنس تماشای قر دادن پورمخبر از ده، بیست فیلم اخیرش یا پیژامه پوشیدن رضویان در سی، چهل فیلم اخیرش نیست. تماشاگر می‌ خندد، چرا که با دو آدم ظاهراً زرنگ رو به‌ روست که در یک کرکری مستمر، می ‌کوشند تواناییهای خود را به رخ دیگری بکشند؛ اما جز خنده ما به بلاهت آنها، چیزی نصیبشان نمی ‌شود.

نکته مهم در آن است که فیلمنامه ‌نویس سن پطرزبورگ به خوبی می‌ داند که اساس شوخی را محتوای آن تشکیل نمی‌ دهد. آنچه مهم است تجربه ‌ای است که می‌ توان آن را «درک شوخی» نامید. این چیزی است که فیلمنامه پیمان قاسم ‌خانی دارد. این که تجربه شوخی نوعی ضربه ناگهانی است؛ ضربه‌ ای که در جایی دریچه‌ ای می‌ گشاید که موجی ناگهانی از لذت را به همراه می‌ آورد.

فیلمنامه سن پطرزبورگ از میان ساختارهای رایج سینمای کمدی، الگویی را انتخاب کرده است که در فیلمهای ملودرام و رمانس نیز بسیار رایج است. شخصیت محوری (در اینجا زوج فرشاد و کریم) امر مهم و مشکلی را جهت به انجام رساندن یا انتخاب می‌ کند (یافتن گنج روسی) یا مجبور به قبول آن می‌ شود (اینکه کریم همان بازمانده خاندان تزار است) و در این جریان زندگی خود را به خطر می‌ اندازد. طرح، انجام موفقیت ‌آمیز این امر مهم را دنبال می ‌کند و اغلب با پیروزی، تصاحب دختر دلخواه و رسیدن به کعبه آمال همراه است. تفاوت این طرح در کمدی و ملودرام نیز در این است که فیلمنامه ‌نویس باید تصمیم بگیرد که آیا فیلم برای برانگیختن خنده، توان آفرینش فضای کمیک را دارد (که فیلمنامه ‌اش کمدی می‌ شود) یا باید روایت را با تعلیق و انتظار و تهیج پیش ببرد. (که به ملودرام یا رمانس می‌ انجامد.)

اینجا هم یک زوج به دنبال گنج روسی هستند. طبیعی است که این دو کنتراست داشته باشند. یکی (فرشاد) به قول کریم «قرتی» است، اما عقلش را به کار می‌ اندازد و خونسرد کارش را پیش می‌ برد. در مقابل کریم، پر حرف و پرشور و شر است، اما بلد نیست از عقلش استفاده کند و سرانجام هم تابع نقشه ‌های فرشاد می‌ شود و ناچار می‌ شود با تمام پررویی ‌اش خطاب به فرشاد اعتراف کند که «از منم بی ‌شرفتری». توانایی اصلی فرشاد هم به قول خودش در «درک خانمها»ست. اینکه می‌ داند آرام، نقطه ضعف آنان را نشانه رود و سریع آنان را مجذوب خود کند تا به هدفش برسد.

برای خانمهایی از جنس کتی چه چیز جذابتر از این است که رو به ‌رویشان مردی با ظاهر آراسته بنشیند و از صدای زیبا و زیبایی چهره ‌شان بگوید و چه شغلی جذابتر از دکترای زیبایی از بارسلونا؟ و البته همه زنهای فیلمنامه هم نقطه ضعف نشان می‌ دهند؛ از کتی که شیفته شنیدن در باره جراحی زیبایی نیکول کیدمن است تا رعنا، نامزد فرشاد (با بازی تکراری و کلیشه شده بهاره رهنما) که خود را روشنفکر و هنرمند نشان می ‌دهد و در پس حرفهای ظاهراً با کلاسش، تهی بودن آن را به خوبی درمی ‌یابیم. (برای همین هم هست که به او و آن دوستان شاعر و رپر و نقاش و تئاتری ‌اش می‌ خندیم. (توجه کنید به بحث ابلهانه آنها در باره کرگدن یونسکو) یا راحتی او در معرفی دوستانش، از جمله آن خواننده رپ که از خودکشیهای مکررش می‌ گوید، یا آن بازیگر تئاتر که تازگیها متوجه شده اسمش چیز دیگری است، یا آن پسر شاعر جوان که نامش را باران (یک نام زنانه) گذاشته؛ همه و همه پاسخی جز خنده ما به تهی بودن آدمهایی از این جنس ندارد.

همین جا اشاره کنیم به این توانایی قاسم ‌خانی که همزمان در یک روایت، شوخیهایی برای تماشاگر خاص و عام سینما دارد. چنان که شوخی با همین سه جوان را بسیاری از تماشاگران عام سینما در نمی‌ یابند. در مقابل آنها درگیر شوخیهای دیگر می‌ شوند. از جمله پس از اولین رویارویی فرشاد با خواهر کریم (زهره) و آن ماجرای درک کردن او و شیفتگی زهره و تحریک حس غیرت و ناموسی کریم و تهدید فرشاد به اینکه از قدرتش در درک زنان در خانه آنها استفاده نکند که اگر «تو این خونه درک کنی، من می‌ دونم و تو». اما این درک رخ می‌ دهد (!) و جلوتر که برویم، زهره همراه فرشاد برای نجات کریم و حضور در صحنه نهایی (یعنی کلیسا) حضور می‌ یابد تا بخشی از الگوی اصلی (یعنی رسیدن به دختر محبوب) محقق شود. همچنین است خنده ما به بلاهت فرشاد با وجود آن همه زرنگ بازی ‌هایش. در جاهایی که کریم را به خاطر تلفظ نادرست استخر، سوسک یا تبانی مسخره می ‌کند و البته بلافاصله فلاش ‌بک ذهنی او را داریم که در گذشته ‌ای نه چندان دور همین گونه سخن می‌ گفته است و تعجب همبندیهای سابقش در زندان، تنها با تهدیدهای حامی ‌اش فروکش می‌ کرده است.

بازگشت به گذشته‌ ای که همواره پیشینه ‌ای دردناک را برای او تداعی می ‌کند. در تکرار این فلاش ‌بک، فرشاد همواره تأکید می‌کند که «من تا حالا نه پام به زندان رسیده و نه قراره برسه.» و ای کاش پس از چند بار تکرار این دیالوگ، ما با آن فلاش‌ بک رو به ‌رو می ‌شدیم تا ذهنیت ما را با شنیدن این جمله با آن اعتماد به نفس بالا به چیزی دقیقاً در تضاد با آن قرار دهد. آن گاه بود که خنده بیشتری از تماشاگر گرفته می ‌شد. در حالت کنونی که در تمامی تکرارهای این دیالوگ، فلاش‌ بک زندان تکرار می‌ شود، به تدریج از خنده و علاقه تماشاگر به این شوخی کاسته می‌ شود. تمرکز نگارنده در این نوشتار بر شوخیهای فیلمنامه سن پطرزبورگ است.

اگر قرار بود به ساختار و سیر روایی آن بپردازیم، می ‌شد از بسیاری کاستیهای فیلمنامه نیز به تفصیل سخن گفت. از جمله اینکه حضور امین حیایی

(به عنوان دزد رقیب) گرچه در آغاز امری طبیعی در روند اتفاقات فیلمنامه تلقی می ‌شود و حتی می‌ توانست این رقابت بر جذابیتهای ماجرا بیفزاید، اما به دلیل حضور ناقص او، بر عکس امری زائد و مزاحم به نظر می‌ رسد. (گرچه نگارنده می‌ داند که در فیلمنامه اولیه، تأکید بیشتری بر حضور این شخصیت بوده است، اما ملاک ما در فیلم به نمایش درآمده است.) و البته حضور او در صحنه آخر (در هواپیما) می ‌تواند ما را امیدوار کند که در قسمت بعدی این فیلمنامه به جایگاه شایسته خود دست یابد.

همچنین است نقش تزئینی زهره، خواهر کریم، که در فیلمنامه موجود صرفاً به کار افزودن مایه ‌ای کمرنگ از ملودرام به بدنه روایت می‌ آید که آن هم به دلیل برآورده نشدن توقع مخاطب دوستدار ملودرام (یعنی ازدواج زهره و فرشاد) ناقص باقی می‌ ماند. همچنین است افشا شدن مسئله جانشین تزار بودن کریم که به هیچ کار فیلمنامه موجود نمی ‌‌آید. مگر آنکه مقدمه قسمت دوم (سفر به سن ‌پطرزبورگ) تلقی شود. (و البته باید یادآور شد که نام قسمت دوم فیلمنامه می ‌بایست سن‌ پطرزبورگ می‌ بود نه فیلمنامه حاضر که این واژه،‌ نقش کلیدی در آن ندارد.) به دیگر سخن اگر کریم، همان بازمانده خاندان رومانوف نمی‌ بود و تمام قصه همین ماجرای یافتن عقاب دو سر و گنج بود و سرانجام هم با یافتن یا از دست رفتن آن و البته ازدواج فرشاد و زهره همراه بود، طرح فیلمنامه کاملتر و بی‌ زائده می ‌بود و اگر قرار بود مسئله هویت اصلی کریم، بنیاد فیلمنامه را تشکیل دهد، می‌ بایست تمام حوادث در خدمت رسیدن به صحنه فینال (افشای هویت و تاجگذاری در کلیسا) باشد که اساساً نیست. که اگر بود، تمامی صحنه‌ های حضور نامزد فرشاد (رعنا) بی ‌ارتباط با موضوع اصلی می‌ بود. همچنین شگفت ‌زدگی کتی از ملاقات با فرشاد (به عنوان دکتر جراحی زیبایی) غیر منطقی است. چرا که در صحنه کلیسا می‌ بینیم که او و دیگران، همه از پیش هویت کریم را می ‌شناسند و دورادور در جریان کارهای او (و از جمله فرشاد) هستند.

بنابر این می ‌بایست خود آنها برای نزدیک شدن به کریم (و فرشاد) اقدام کنند. نه اینکه منتظر شوند فرشاد نقشه ‌ای سر هم کند و بخواهد به خانه کتی راه یابد. یا برود به آن دالان زیرزمینی که در آغاز مخوف و پیچ در پیچ به نظر می‌ آید و ناگهان به آخرش می‌ رسیم. همچنین است بلاتکلیف ماندن شخصیت نوکر خانه (با بازی سروش صحت) که خودش راه مخفی خانه را نشان می ‌دهد تا کریم (و بعد فرشاد و زهره) به کلیسا برسند و مشخص هم نمی‌ شود که چرا آنها سکوت کرده‌ اند تا کریم و فرشاد این همه دردسر بکشند و آن همه نقشه بکشند تا به کلیسا برسند. می ‌شد خیلی راحت و خیلی زودتر از اینها برای کریم، ماهیتش را فاش کنند و همگی هم این همه دردسر نکشند. مقایسه کنید این بخشهای روایت را با انیمیشن «آناستازیا» که همه چیز و همه کس ناخواسته به جایی می‌ رسند که واقعیت (اینکه آناستازیا دختر بازمانده تزار است) برملا می ‌شود.

با داشتن چنان فیلمنامه ‌ای بود که میان ‌پرده ‌های شبیه مستند در باره تاریخ روسیه بسیار در روایت جا می‌ افتاد. در شکل فعلی روایت، همه اینها می ‌توانست در انتها یا با چند دیالوگ مختصر در صحنه افشای هویت کریم انجام پذیرد.

باشد که سن پطرزبورگ ۲ با تمرکز بر هویت واقعی کریم و در ادامه جستجوی گنج، یکدست‌ تر از آب دربیاید و البته خنده ‌دارتر و به امید اینکه فیلمنامه دوم نیازی به شخصیتهایی با بازیهای کلیشه‌ ای از آن جنسی که همواره از بهاره رهنما یا امین حیایی خواسته می ‌شود، نداشته باشد.

مریم اکبرلو