نمایش, خود زندگی نیست

عنوان فیلم فارسی غلط معروفی است که مقبولیت عام یافت اما شأن نزول آنچه بود و این عنوان چگونه شکل گرفت موقعی که دوبلهٔ فیلم خارجی فراگیر نبود, مکالمهٔ فارسی در فیلم های ایرانی مهم ترین مزیت آن در مقایسه با فیلم های خارجی برای جلب مشتری بود و به همین دلیل به فیلم ایرانی, ”فیلم فارسی“ می گفتند

● نمایش واقعیت و واقعیت نمایش

سینمای موسوم به فیلم‌فارسی جزئی از خاطرات دوران نوجوانی و جوانی من است و همچنین بخشی از خاطرات جمعی مردمی که به تماشای این فیلم‌ها می‌رفتند. استاد هوشنگ کاوسی نام این سینما را فیلم‌فارسی گذاشت و این نام در میان طیفی از نخبگان قبول عام عام یافت. از دید کاوسی این فیلم‌ها هویت ایرانی نداشتند و فقط آدم‌های باسمه‌ای و مقوائی‌شان به زبان فارسی تکلم می‌کردند. اما از منظر مردمی که این فیلم‌ها را می‌پسندیدند، فیلم‌فارسی فیلم ایرانی بود، چون بازیگران ایرانی در این فیلم‌ها بازی می‌کردند و در نقش آدم‌های ایرانی ظاهر می‌شدند و ریودادها در شهرها و مکان‌های ایران اتفاق می‌افتاد و موسیقی و رقص و آوازهای ایرانی نیز بخش جدائی‌ناپذیری از این فیلم‌ها بودند. کاوسی و رهروانش به حق می‌گفتند که آدم‌های فیلم‌فارسی واقعی نیستند و داستان‌هائی که دست‌مایه قرار می‌گیرند با واقعیت زندگی همخوان نیست و پیام‌هائی که ابلاغ می‌شود جعلی و غیرواقعی است و شکل اجراء نیز واقعی نیست و فی‌المثل هیچ انسانی نمی‌تواند در خیابان و با ارکستری نامرئی آواز بخواند و احساساتش را در همان لحظه به شعر درآورد. اما مردمی که فیلم‌فارسی را دوست داشتند بهتر از کاوسی و رهروانش می‌دانستند که این سینما واقعیت نیست و نمایش است و آنها نه برای دیدن زندگی واقعی، که برای لذت بردن از نمایش به دیدن این فیلم‌ها می‌رفتند. کاوسی و رهروانش می‌کوشیدند به تماشاگران فیلم‌فارسی بفهمانند که فریب قهرمانان جعلی و پیام‌های دروغین این فیلم‌ها را نخورند. تماشاگران کاوسی و رهروانش را نمی‌شناختند، اما مرز واقعیت و نمایش را خلط نمی‌کردند و به سینما می‌رفتند که تفریح کنند و غرق در رویا شوند و موقتاً واقعیت‌های تلخ زندگی را فراموش کنند. شگفت آنکه در این زمینه توده‌ها جلوتر از نخبگان بودند و هرگز زندگی واقعی را با زندگی نمایشی نیامیختند.

اما مردمی که به تماشای فیلم‌فارسی می‌رفتند چه کسانی بودند؟ آنها همان تودهٔ بی‌شکلی‌اند که به باور پاره‌ای از جامعه‌شناسان پیش‌بینی‌ناپذیرند و گرایش‌های سیاسی و اجتماعی آنها به فهم در نمی‌آید و گاهی صبح به راهی می‌روند و عصر از راهی دیگر باز می‌گردند. توده‌ای که نخبگان اغلب براساس جزم‌های وارداتی به بازشناسی آنها می‌پردازند و نمی‌توانند و نمی‌خواهند که بی‌واسطه آنها را بشناسند و با تعمق در فرهنگ عوام و هنرهای توده‌گیر از این تودهٔ بی‌شکل رازگشائی کنند. به‌نظرم فیلم‌فارسی کلاس مهمی در بازشناسی روان‌شناسی جمعی طیفی از این مردم بود و متأسفانه نخبگان ما از آن غفلت کردند.

● فیلم‌فارسی و فرهنگ لمپنی

در نیمهٔ اول دههٔ ۱۳۴۰ و نیمهٔ اول دههٔ ۱۳۵۰، ده سینما در شهرمان رشت فعال بود. مولن‌روژ و نیاگارا و رادیوسیتی و ایران و سالار، معمولاً فیلم‌های خارجی نمایش می‌دادند، اما سهیلا و آسیا و سیروس و سعدی و قصرزرین معمولاً در انحصار فیلم‌های ایرانی بودند. تمام سالن‌های سینما در محدودهٔ مرکز شهر بودند و در محله‌های بالا و پائین قرار نداشتند و اصولاً بافت شهر رشت در آن دوران طبقاتی نبود و اقشار دارا و ندار تقریباً در محله‌های مشابهی زندگی می‌کردند. با این‌همه جنس تماشاگران فیلم‌های ایرانی و خارجی کاملاً با هم متفاوت بودند. طبقهٔ متوسط و اقشار تحصیل‌کرده و دانش‌آموزان و دانشجویان و کارمندان و معلمان و روشنفکران معمولاً تماشاگر فیلم‌های خارجی بودند. در عوض اقشار کم‌سواد و روستائیانی که برای خرید و تفریح به شهر می‌آمدند و کوچندگان روستائی و سربازانی که به مرخصی می‌آمدند و شاگرد پیشه‌وران و کاسبان جزء و طیفی از کارگران ساختمانی و صنعتی و صاحبان مشاغل انگلی و لات‌ها و چاقوکش‌ها، که در ادبیات چپ لمپن ـ پرولتاریا خوانده می‌شدند، همان تودهٔ بی‌شکل و رازناکی بودند که به تماشای فیلم‌های ایرانی می‌آمدند.

نوع سلوک و رفتار تماشاگران فیلم‌های ایرانی و خارجی نیز هنگام تماشای فیلم کاملاً متفاوت بود. تماشاگران فیلم‌های خارجی با متانت و در سکوت به تماشای فیلم می‌نشستند. حوادث و آدم‌های فیلم را باور می‌کرردند و در فیلم غرق می‌شدند و رویدادهای روی پرده را همچون واقعیت‌های در حال وقوع تصور می‌کردند. اما تماشاگران فیلم‌های ایرانی اغلب با نوعی فاصله فیلم را دنبال می‌کردند. سالن معمولاً شلوغ و پرهیاهو بود و تماشاگران با قهرمانان فیلم همراهی نشان می‌دادند. و در واقع به کمک آنها بود که فیلم به کمال می‌رسید. از این نظر فیلم‌های ایرانی نوعی نمایش عامیانه بود که به شکلی با معیارهای سنتی همخوان بود. اما فیلم‌های خارجی معمولاً نوعی نمایش نخبه بود که با طبیعی‌نمائی استانیسلاوسکی هم‌سوئی داشت و مخاطبان خود را افسون می‌کرد. بگذارید در اینجا دلایل خود را از طریق خاطره‌ای واقعی ارائه دهم: منوچهر صادق‌پور یکی از چهره‌های مثالی این نوع سینماست و خاطرهٔ من به یکی از فیلم‌های همین فیلمساز مربوط می‌شود. یکی از شب‌های پائیز ۱۳۴۶ بود. خواهرم تازه معلم شده بود و با اولین حقوقی که گرفت، می‌خواست خانواده را به سینما مهمان کند. من مأمور شدم بلیت بخرم و انتخاب خواهرم فیلمی خارجی بود که نامش را به یاد نمی‌آورم. شنبه شب بود و سینماها شلوغ، و بلیت‌های فیلمی که خواهرم انتخاب کرده بود تمام شده بود. سینماهای دیگر هم بلیت نداشتند. تنها سینمای باقی‌مانده سینما سعدی بود که فیلم داش‌احمد را نشان می‌داد که منوچهر صادق‌پور و همسرش فریده نصیری بازیگرانش بودند. من هیچ رغبتی به دیدن این فیلم نداشتم، اما سینما رفتن قوی‌تر از بی‌رغبتی نسبت به فیلمی بود که دوست نداشتم. درنیتجه ”دل‌یک‌دله“ کردم و بلیت گرفتم و به خانه برگشتم و با اعتراض خواهرم مواجه شدم. تازه معلم شده بود و در آن ایام دخترانی که معلم و کارمند می‌شدند انگشت‌شمار بودند و اقشار متوسط و تحصیل‌کرده معمولاً به تماشای فیلم‌های ایرانی نمی‌رفتند. به‌خصوص شب‌های شنبه سینماهای نمایش‌دهندهٔ فیلم‌های ایرانی بیشتر در انحصار اقشار لمپن بود و سالن‌های سینما برای زنان و خانواده‌ها فضای مناسبی نداشت. خواهرم تصمیم گرفت به دیدن این فیلم نیاید و من اصرار کردم که بیاید و مادر هم طرف مرا گرفت و خواهران و برادرهای دیگر نیز مایل بودند به سینما بروند و خواهرم ناچار قبول کرد. آنچه آن شب در سینما سعدی رشت اتفاق افتاد مرا در مقابل خواهرم شرمنده کرد؛ سینما شلوغ بود و در تمام مدتی که فیلم بر پرده تماشاگران صحبت می‌کردند یا نسبت به اتفاق‌های فیلم واکنش نشان می‌دادند. اغلب تماشاگران فیلم مرد بودند و تماشاگران زن به زحمت به ده نفر می‌رسیدند. مردان همه سیگار می‌کشیدند و هر کدام پاکتی تخمه در دست داشتند و پوستش را پشت گردن تماشاگر جلوئی فوت می‌کردند. منوچهر صادق‌پور با داش‌احمد تیپ عوض کرده بود و با آواز ایرج و صدای جلیلوند و تیپ علی بی‌غم می‌خواست پا در جای پای فردین بگذارد. البته او هیچ‌وقت فردین نشد، اما با فیلم‌هائی از نوع داش‌احمد، در هیاهوی فیلم‌های ”گنج قارونی“، تا حدودی توانست از بازار پاسخ مثبت بگیرد. تماشاگران در تمام مدت با آواز ایرج دم می‌گرفتند، به مسخرگی‌های وردست شوخ می‌خندیدند، نسبت به عشوه‌فروشی و رقص‌های بازیگر نقش دوم زن واکنش‌های رکیک نشان می‌دادند و وقتی قهرمان فیلم به موقع سر می‌رسید و تبهکاران را به سزای اعمال‌شان می‌رساند، برای دست می‌زدند. نسبت به لنترانی‌های بدمن‌ها واکنش‌های سخیفی نشان می‌دادند و در لحظاتی که فیلم احساساتی می‌شد و قهرمان فیلم در نکوهش فرادستان داد سخن می‌داد، موقتاً سالن در سکوت فرو می‌رفت. اما بلافاصله رقص و آواز و مسخرگی تماشاگران را از حالت انفعال بیرون می‌آورد. در صحنه‌ای از فیلم، قهرمان اصلی آبگوشت می‌خورد و در وصف آبگوشت آواز می‌خواند و دیگ آبگوشت نیز به رقص در می‌آمد و مردم نیز دم می‌گرفتند. در واقع مردم غرق در فیلم نمی‌شدند و با فیلم فاصله می‌گرفتند و فعالانه در ساخت فیلم مشارکت می‌جستند و هر چه بیشتر آن را به پدیده‌ای کاباره‌ای و شوخ و مفرح بدل می‌کردند. به این ترتیب برخلاف پنداشت نخبگان، مردم به هنگام تماشای فیلم‌فارسی تخدیر نمی‌شدند، بلکه با آن به‌مثابه نمایشی مفرح و سرگرم‌کننده روبه‌رو می‌شدند. از این نظر فیلم‌فارسی را می‌توان نمایشی تصویری با مؤلفه‌های فاصله‌گذارانه قلمداد کرد. داش‌احمد روایت دیگری از گنج‌قارون و عشق پسر فقیر و دختر ثروتمند و در نهایت وصال و ارتقاء طبقاتی پسر فقیر بود. مردم می‌دانستند که چنین وقایعی در زندگی واقعی شدنی نیست، اما به سینما می‌رفتند که نشدنی‌ها را ببینند و این سینما نیز دقیقاً در خدمت بیان آمال و امیال و سلیقه‌های مردمی بود که از اعمال جامعه می‌آمدند.

---