روایت هایی در میانه اجتماع

نمایش چگونگی توزیع مواد مخدر در جامعه هم کارکرد خاصی در روایت نمی یابد تلاش کارگردانان دوگانه اثر برای ریشه یابی علت اعتیاد دختر که با نمایش پدر غیرمسئول و طلاق والدین قرار است توجیه شود, نیز فراتر از آثار متعارف و شناخته شده این گونه قرار نمی گیرد

چه کسی می‌تواند “خون بازی” را ببیند و از اعتیاد متنفر و منزجر نشود؟‌کیست که سیمای درهم شکسته باران کوثری و گریه‌ها و نگرانی‌های بیتا فرهنگی تکانش نداده باشد؟‌فیلمبرداری درخشان محمود کلاری را چطور؟‌خون بازی به واقع فیلمی تاثیرگذار و تکان دهنده است اما آیا این ویژگی برای فیلمی از رخشان بنی‌اعتماد کافی است؟ علی‌رغم تمام جذابیت‌های خون بازی این فیلم برای سازنده نرگس، روسری آبی، زیرپوست شهر، بانوی اردیبهشت و گیلانه گامی به پیش نیست. به واقع شان بنی‌اعتماد بسیار فراتر از اثری پژوهشی و پیام‌دار است. حتی اگر این پیام موضوع بسیار مهمی چون اعتیاد باشد. مشکل اصلی فیلمنامه قصه یک خطی و بی‌فراز و نشیب آن است. دختری معتاد که قصد ازدواج دارد، برای ترک، همراه با مادر خود عازم شمال کشور می‌شود. واضح است که با چنین قصه‌ای فیلمنامه نویسان پرتعداد اثر چاره‌ای جز تکیه بر موقعیت‌های متعدد و تکراری، ناآرامی دختر، رنج‌کشیدن‌هایش، شوریدنش بر مادر و التماس‌هایش برای رسیدن به هروئین ندارند و همین تکرارها در پاره‌ای از لحظات نه ملال‌آور که عذاب‌آور می‌شوند.

حتی نمایش چگونگی توزیع مواد مخدر در جامعه هم کارکرد خاصی در روایت نمی‌یابد. تلاش کارگردانان دوگانه اثر برای ریشه‌یابی علت اعتیاد دختر که با نمایش پدر غیرمسئول و طلاق والدین قرار است توجیه شود، نیز فراتر از آثار متعارف و شناخته شده این گونه قرار نمی‌گیرد. در خون‌بازی شاید برای اولین بار با بنی‌اعتمادی مواجه شده‌ایم که محتوا را فدای فرم کرده و فیلم را بدل به اثری تک ساحتی و بدون بعد نموده است. خون بازی می‌توانست فیلم نیمه بلند فوق‌العاده‌ای باشد اما در زمان فعلی و در بعضی سکانس‌ها ملال‌آور است.

● قصه‌ای که کامل نیست

در شرایطی که سینمای ایران بیش از همه به آثاردفاع مقدس و معناگرا روی آورده، سه فیلمنامه‌نویس و فیلمساز بزرگ به سوژه اعتیاد پرداخته‌اند. در این میان کیمیایی بیشتر به عاملان پرداخته، اما مهرجویی و بنی‌اعتماد بنای کار را بر نمایش جزئیات زندگی یک مبتلا به اعتیاد گذاشته‌اند و البته بنی‌اعتماد و گروه فیلمنامه‌نویسش کار را بر خود سخت گرفته‌اند و تنها یک روز برای قهرمانشان فرصت گذاشته‌اند تا خود را به مخاطب بشناساند و داستان یک روزه‌اش جذاب هم باشد. آنچه موفقیت “خون بازی”‌به حساب می‌آید پرداختن ایده‌ای است که حداقل اگر بکر نباشد، دستمالی هم نشده و در نگاه اول بدیع به نظر می‌آید. در یک خانواده نسبت متمول دختری معتاد است. قصد ترک دارد و در این راه مادرش پابه پای او در مصرف مواد و ترک همراه است. ناگزیری مادر در این همراهی و استیصال او مهمترین عنصری است که در فیلمنامه درست از آب درآمده.

آنچه مخاطب ایرانی از تصویر اعتیاد در حافظه بصری خود دارد، پنهان کاری است. اگر فرزندی معتاد است از پدر و مادرش مخفی است و لحظه‌ای که این مخفی کاری برملا می‌شود معمولا از مهمترین نقاط عطف فیلمنامه به حساب می‌آید. ساده نیست که فیلمنامه نویس قصه را از جایی شروع کند که نقاط عطف این چنین از دست رفته باشد. اما نویسندگان فیلمنامه “خون بازی”‌بیش از همه بر همین رابطه بدیع مادرانه- دخترانه تمرکز کرده‌اند و در خلق جزئیات آن مته به خشخاش گذاشته‌اند و اتفاقا آنچه پدیده اعتیاد را در “خون بازی”‌تیره و تار جلوه داده، همین ضجه‌ها و استیصال مادری است تا خماری سارای معتاد و لرزه‌ها و ضعف او. فیلمنامه هم با انتخاب سکانس‌های آغاز و پایان بر این تاثیرگذاری تاکید داشته است. در آغاز فیلم همراهی مادر است با دختر جوانش در شادی او و پایان با سوال مادر درباره ترک سارا بسته می‌شود. حتی در بعضی سکانس‌های اصلی نیز مخاطب با مادر همراه است.

دلش برای او می‌سوزد و به خاطر همین مادر است که دلش می‌خواهد سارا ترک کند. اشاره می‌کنم به سکانسی که نامزد سارا از کانادا به سفارش مادر سارا با او تماس می‌گیرد. ما از دور از نگاه مادر، سارا را می‌بینیم که ضمن تلفنی حرف زدن با نامزدش غش غش می‌خندد و مادر را برای لحظه‌ای شاد می‌کند. لحظه‌ای نور امید به دل مادر و تماشاچی می‌تابد. شاید روزی حالش برای همیشه خوب بشود. یک نشئگی دائمی بدون وحشت خماری چند ساعت بعد. حتی در سکانسی که سارا برای تهدید مادر سوار ماشین مرد ناشناس می‌شود تا بتواند از مادرش موادبگیرد هم مخاطب با مادر همراه است چرا که ضعف سارا دل او را به هم می‌زند. به هرحال سارا در شرایطی نیست که بتوان خیلی به او حق داد.

مخصوصا که انتخاب فیلمنامه‌نویسان یک خانواده نسبتا متمول است که از امکانات رفاهی مناسبی برخوردارند. بنابراین شاید “خون بازی”‌بیشتر داستان مادری باشد که دخترش را برای ترک مواد مخدر همراهی می‌کند تا دختری که برای ترک به مادر تکیه می‌دهد. آنچه باعث می‌شود”خون بازی”‌یک فیلمنامه تمام و کمال نباشد و نتواند به راحتی عنوان بهترین فیلمنامه را به خود اختصاص دهد، کلیشه‌های نخ‌نمایی است که در تک سکانس‌هایی گویا جهت پرداختن به عوامل بروز اعتیاد یا حواشی مربوط به این معضل قرارداده شده‌اند. نمونه می‌آورم سارا در ماشین میان ۴ پسر هنگام گرفتن مواد، پیشنهاد ساقی و... سکانس مهم ملاقات یک شبه او با پدرش که ضمن حضور ظرافت‌های فیلمنامه‌ای (که به خوبی هم اجرا شده‌اند) اما اشاره مستقیمی به دلایل و ریشه‌های بروز اعتیاد در سارا می‌کند. مهمتر از همه اینها طلاق پدر ومادر سارا و دائم الخمر بودن پدر اوست که به عنوان عاملی برای از هم پاشی درونی فرزند و کشش او به سمت این انحراف اجتماعی در فیلمنامه گنجانده شده است.

به نظر می‌رسد اگر سارا را بی‌هیچ پیشینه مشخص در نظر می‌گرفتیم، حتی هدف فیلمنامه نویسان که می‌خواهند “خون بازی”‌ علاوه بر سینما، تاثیرات اجتماعی خود را نیز بگذارد بهتر برآورده می‌شد. سارا می‌تواند دختری معمولی باشد کما اینکه در آمارهای امروزی مبتلایان به اعتیاد نیز همین سردرگمی وجود دارد. دیگر آن دوره گذشته که مبتلایان فقط از میان خانواده‌های فروپاشیده باشد. همه‌گیر بودن این معضل با حذف طلاق از این فیلمنامه بیشتر برآورده می‌شد.

● پیچیده اما منطقی

مهمترین وجه امتیاز سنگ کاغذ قیچی نسبت به آثار قبلی سعید سهیلی جا افتادن موقعیت شخصیت‌های اصلی در کانون درام قصه است. از همین رو برخلاف قبلی‌ها در اینجا با روندی منطقی به لحاظ پیشبرد روایت با استفاده از کنش شخصیت‌ها هستیم. پیش از این سهیلی علاقه وافری داشت که از فضاهای به شدت تصنعی برای تحت تاثیر قرار دادن مخاطب استفاده کند و از همین رو داستان آثارش آنقدر پیچیده و شلوغ می‌شدند که گاه خط اصلی درام در میانه گم می‌شد. از خواهر جداافتاده دوقلو، که یکی ثروتمند و دیگری فقیر است (در فیلمنامه غوغا گرفته تا عشق سه یار دبستانی که هریک مسلکی دارند به یک دختر جوان در شب برهنه) به عبارت دیگر سهیلی شیفته ترسیم فضاهایی است که ترکیبی از شعار واحساس‌گرایی و ... هستند و در این کاراکترهای داستان نیز از همین فضا تاثیر می‌پذیرند و خلق می‌شوند.

در سنگ کاغذ قیچی این رویه تا حدی تعدیل شده است.

داستان شکل سرراستی دارد و روایت نیز به شیوه‌ای درست بیان می‌شود. دیگر قرارنیست با پیچیده نمایی و ابهام سازی‌های بی‌مورد، ذهن تماشاگر به بیراهه کشیده شود. عناصری از قبیل ادعای شاهدان مبنی بر شهادتی دروغ، زندانی شدن جهان، آشنایی‌اش با محمد، آزادی وسرانجام جریان انتقام گویای روال منطقی هستند که در خدمت تبیین درست درام قرار گرفته‌اند. در این فضا با چند شخصیت محوری روبرو هستیم. جهان، محمد، مرضیه و محسن. مابقی نیروهایی برای تکمیل قطعات حاشیه‌ای پازل داستان یا برای پیشبرد روایت به حساب می‌آیند. فیلمنامه‌نویس برای هر یک از این آدم‌ها شناسنامه‌ای را در نظر گرفته است که حاکی از کیفیت موقعیت‌شان در بستر ماجراست. البته آغازبندی فیلمنامه به گونه‌ای است که برخی از این مختصات مفروض انگاشته شده‌‌اند و در واقع جریان داستان از یک موقعیت کوبنده شروع می‌شود تا حس هیجان‌آفرینی خویش را از همان آغاز دربر داشته باشد.

از همین رو فیلمنامه‌نویس نیازی نمی‌بیند تا در مورد چگونگی آشنایی و علاقه جهان و رعنا به یکدیگر یا ریشه‌یابی انگاره‌های رفتاری نابهنجار محسن دست به تعلیل و تحلیل بزند. مرز بین آدم خوب‌ها و آدم بدها از همان ابتدا روشن شده است و با فلاش‌بکی که در ذهن جهان درون زندان نسبت به ماوقع ماجرا پیش می‌آید، اطمینان خاطر مخاطب در خصوص معصومیت و مظلومیت جهان حاصل می‌شود. پس هر شخصیتی واجد نیازها و رفتارهایی درخور پیش‌بینی هستند که کشف آنها نیازی به جستجوی فراوان ندارد. جهان از محسن درخصوص ازدست دادن رعنا و نیز زندانی شدنش و هتک حیثیتش لطمه خورده است. پس نیاز دارد تا هم نامزد خویش را پیدا کند و هم از محسن انتقام بگیرد. محسن از جمله نوکیسه‌هایی است که به واسطه انتقال مدیریت کارخانه از پدرش (پدری که آنقدر در سیستم نفوذ دارد که با یک تلفن، وزیر جابه‌‌جا می‌کند)! دارای جایگاهی مقتدر شده است اما از این اقتدار برای شهوت‌رانی و سوءاستفاده جنسی از کارکنان زن کارخانه استفاده می‌کند و جاه طلبی‌اش اجازه نمی‌دهد که کارگری مثل جهان، دختر زیبایی از این جمع را به عقد خویش درآورد.

پس نیاز دارد که هم اقتدار خویش را به رخ بکشد و هم برای فرار از چنگ قانون دست به پاپوش دوزی برای جهان بزند. شخصیت محمد براساس عنصر “رفاقت” و “جوانمردی”‌تعریف شده است که پایگاه اجتماعی خاصش نیز کاراکتر او را تکمیل و برای تماشاگر آشنا به قواعد این چنین سینمای ایران جا می‌اندازد. نیاز محمد نیز دسترسی به پول از یک طرف و ابراز رفتار لوطی منشانه نسبت به جهان از طرف دیگر است. در این بین شخصیت مرضیه جزء همان دسته موقعیت سازی‌های غریب سعید سهیلی قرارمی‌گیرد که ملغمه‌ای از چند وجه است. افغانی، ‌مردان ثروتمند، قاچاقچی اسلحه (ایده جاسازی سلاح درتنور نانوایی سنگکی فقط از سعید سهیلی بر می‌آید)! استاد نقش آفرینی (آن ماجرای نمایش بازی کردنش جلوی محسن)‌عاشق (نسبت به محمد)، پاستوریزه (خودش سیگار می‌کشد اما برای محمد یک لوله چوبی هدیه داده است تا به جای سیگار از آن استفاده کند)!‌و... این شخصیت آش شله قلمکار گویای هویت فیلمنامه سنگ کاغذ قیچی در ارتباط با نویسنده فیلمنامه است. از همین رو کنجکاوی برای دانستن ماهیت نیاز او وطرز برخوردش و انگاره‌های رفتاری وعقیدتی و... چندان مثمرثمر نیست.

می‌بینیم که شخصیت‌های سنگ کاغذ قیچی شمایلی از تیپ‌های شناخته شده را حمل می‌کنند. شخصیت‌های فرعی نیز از این قاعده مستثنی نیستند. به شخصیت پدر محسن توجه کنیم. او قرار است مظهری از یک سرمایه‌دار متدین باشد که تدین خویش را بر پایه اتکا به ظواهر دین قرار داده است. برای همین وقتی می‌خواهد بگوید که مثلا “اسم من مهدی نیست” پس از عبارت مهدی ذکر عجل‌الله تعالی فرجه‌الشریف را هم می‌آورد و برای آنکه نشان داده شود که بی‌مسئولیتی اجتماعی خویش را در پشت ابزار دین پنهان می‌کند بارها حل مشکلات جانبازان را به ظهور امام زمان نسبت می‌دهد. این نوع شخصیت‌سازی بیشتر تداعی‌گر یک جور کاریکاتور است، نگاهی که البته در مورد شخصیت پلیس (عموی جهان) و بویژه جانبازان آسایشگاه نیز جاری است. جدا از اینکه پس از فصل ورود جهان و محمد و مرضیه به آسایشگاه، قالب روایی اثر بالکل منحرف می‌شود و وارد دنیای دیگر می‌شویم که تناسبی با فصل‌های ماقبل خود ندارد، ساکنان آسایشگاه نیز در فضایی مالیخولیایی به سر می‌برند.

شهره گل محمدی

---