آکروپولیس پردازش متن

تحلیلی بر اجرای ”آکروپولیس” اثر یرژی گروتفسکی

آکروپولیس به وسیله یژی گروتفسکی تولید شد. همکار اصلی او در این تولید یوزف شاینا ، طراح صحنه به نام لهستانی بود که طراحی لباس ها و صحنه افزار ها را انجام می داد. طراحی صحنه به وسیله یژی گورافسکی انجام شد.

نقش‌های اصلی: یعقوب، نوازنده چنگ (یا ویولن)، رهبر گروه زندانیان در حال مرگ - با بازی زیگمونت مولیک ؛ ربکا،کاساندرا – با بازی رنا میرتسکا ؛ ایزاک – با بازی آنتونی یاهولکوفسکی ؛ فرشته، پاریس– با بازی زبیگنیف سینکوتیس یا میه چسواف یانوفسکی ؛عیسو با بازی ریشارد چیشلاک

پرولوگ نمایشنامه قطعه‌ای است برگرفته از یکی از نامه های ویسپیانسکی که به آکروپولیس به عنوان نماد رفیع‌ترین نقطه هر تمدن اشاره می‌کند. آکروپولیس در بین تمام نمایشنامه‌هایی که گروتفسکی کارگردانی کرده کمتر از بقیه به اصالت‌های ادبی متن وفادار است. سبک شاعرانه تنها چیزی است که به نمایشنامه‌نویس تعلق دارد. نمایشنامه به خاطر شرایط صحنه‌ای جابه جا و پس و پیش شد و رویدادها به کلی با ترتیبی که در شعر دراماتیک طراحی شده بود، متفاوت بود. در مفهوم کنترپوانی، نمایشنامه از تداعی‌ها که نتیجه ثانوی کار است لبریز می‌شود: یک معنای خاص از تکنیک. یعنی پوسته کلامی کار و روح درونی اثر در پیوند با هم غنی می‌شوند و با عناصر دیداری اجرا در صحنه تلاقی می‌یابند. این پیوند باید با چنان مهارتی انجام می‌شد که به نظر بیاید کلمه‌ها به صورت خود بخودی از شرایط موجود در اجرا برآمده‌اند.

کنش اصلی نمایشنامه در کلیسای جامع شهر کراکوف اتفاق می‌افتد. در شب عید رستاخیز، پیکره‌ها و شخصیت‌های نقش برجسته‌های دیواری در صحنه‌هایی از عهد عتیق و صحنه‌های باستانی که ریشه اصلی سنت‌های اروپایی هستند، بازسازی و مرور می‌شوند. نویسنده کار خود را به عنوان یک چشم انداز وسیع از فرهنگ مدیترانه‌ای که روند اصلیش در آکروپولیس لهستانی می‌گذرد، باور دارد. کارگردان و نویسنده در مورد ایده «گورستان قبیله ها» که از ویسپیانسکی نقل شده درک یکسانی دارند. آنها هر دو می‌خواهند اوج یک تمدن را معرفی کرده و ارزش‌های آن را طی یک تجربه معاصر و امروزی محک بزند، اما برای گروتفسکی، معاصر به معنای نیمه دوم قرن بیستم است. بنابراین تجربه او نسبت به ویسپیانسکی به مراتب مشقت بارتر بوده و ارزشهای صد ساله فرهنگ اروپایی را شدیدا مورد انتقاد قرار می‌دهد. نقطه پیوند آنها دیگر مکان آرامش بخش کلیسای قدیمی نیست، جایی که شاعر در خلوت خود درباره تاریخ جهان تفکر، تمرکز و رویاپردازی می‌کرد. شخصیت‌ها در همهمه یک دنیای نامتعارف و در میان یک اغتشاش چند زبانی با هم برخورد می‌کنند، جایی که قرن ما آن را به نام «اردوگاه مرگ » می‌شناسد.

شخصیت‌ها لحظه های مهم و بزرگ تاریخ فرهنگ ما را بازسازی می‌کنند ولی آنها اشخاص و چهره‌های فنا ناپذیر آثار جاودان گذشته را زنده نمی‌کنند بلکه تجلیات و خشم و خروش آشویتس را تصویر می‌کنند. این گورستان قبیله‌های واقعی است اما نه مثل همانی که شاعر پیر گالیسی در رویا درآن پرسه می‌زد. این به راستی یک گورستان تمام و کمال است، بی کم و کاست و مرموز؛ چیزی که بی پروا ترین تصویرهای شاعرانه را به واقعیت تبدیل می‌کند.«آکروپولیس ما» دیگر رستاخیز مسیح- آپولو را نخواهد دید: او در بخش‌های دور افتاده و مرموز تجربه‌های جمعی رها شده است. درام یک پرسش را مطرح می‌کند: در مواجهه با خشونت محض چه اتفاقی برای طبیعت بشر می‌افتد؟ ستیز یعقوب با فرشته و کار کردن با اعمال شاقه برای زندانیان، عشق پاریس و هلن و قهقهه‌های استهزا آمیز زندانیان، رستاخیز مسیح و کوره‌های آدم پزی- تمدنی پر از تفاوت و فساد، گیر کردن لای ریشه‌های خود، تصویری تاسف بار و منزجر کننده از نسل بشر. تراژی-کمدی ارزشهای پوسیده جانشین ستایش‌های درخشانی شد که پایان بخش درام فلسفی- تاریخی شاعر پیر بوده. کارگردان نشان داد که زجر کشیدن هم کریه و هم وحشتناک است. انسانیت تا ابتدایی‌ترین واکنش‌های حیوانی تنزل پیدا کرد. قاتل و قربانی مانند کودکان دو قلو متولد می‌شوند. تمام نقاط درخشان در نمایش صحنه‌ای تاریک و خاموش شده‌اند. آخرین رگه‌های امید هم با تمسخری کفرآمیز نابود شد. نمایش، همانگونه که معرفی شد می‌تواند به عنوان ندایی که حافظه رفتاری تماشاگر را به سوی ناخودآگاه اخلاقی او فرا می‌خواند قلمداد شود. چه بر سر تماشاگر می‌آمد اگر تحت چنین آزمایش سختی قرار می‌گرفت؟ آیا تبدیل به یک کالبد انسانی توخالی می شد؟ یا قربانی اسطوره های مشترکی می‌شد که برای دلگرمی همگانی انسانها خلق شده‌اند؟

● اجرا: از واقعیت تا استعاره

اجرا تعبیر شاعرانه‌ای است از یک اردوگاه مرگ. معنا های تحت لفظی و استعاره ها در یک فضای رویاگونه با هم تلفیق می‌شوند. قانون تئاترلابراتوریوم این است که کنش(اکسیون) نمایشی را در همه نقاط فضای تئاتر و در میان تماشاگران گسترش می‌دهد. البته قرار نیست که تماشاگران به طور مستقیم در نمایش شرکت کنند، مثلا در آکروپولیس تصمیم بر این بود که هیچ ارتباط مستقیمی بین بازیگر و تماشاگر وجود نداشته باشد: بازیگران تازه واردانی هستند که پا به آخرین تجربه زندگی نهاده‌اند، آنها مردگانند. تماشاگران نمایانگر افرادی هستند که خارج از دایره افراد درگیر این تجربه هستند، آنها زندگانند. این جداسازی در مجاورت تماشاگران شکل می‌گیرد و موجب این برداشت می‌شود که مردگان از درون رویای زندگی متولد می‌شوند. زندانیان به یک کابوس تعلق دارند و به نظر می‌رسد که از هر سو وارد خواب تماشاگران می‌شوند، آنها با ظاهر شدن در نقاط مختلف به صورت تک تک یا پیاپی، حس سرگیجه و نگرانی از یک حضور ناگهانی را خلق می‌کنند.

در وسط اتاق یک جعبه بسیار بزرگ قرار دارد که آهن پاره‌های زیادی روی آن تلنبار شده است: لوله بخاری‌هایی با طول و عرض متفاوت، یک فرقون، یک وان حمام، میخ ها و چکش ها. همه چیز کهنه و زنگ زده است انگار که آنها را از یک آشغال دانی برداشته باشند. زنگار و فلز واقعیت صحنه افزارها هستند. وقتی که اجرا آغاز می‌شود، بازیگران با همین وسایل یک تمدن پوچ را برپا می‌کنند؛ تمدن اتاق های گاز که به وسیله لوله بخاری‌هایی که تمام اتاق را تزیین کرده‌اند و بازیگران آنها را آویزان یا به زمین میخ می‌کنند نشان داده می‌شود. این گونه است که چیزی از واقعیت به استعاره می‌رسد.

● لباس

لباس ها از گونی هایی پر از سوراخ که بدنهای عریان را می پوشانند تشکیل شده اند. روی سوراخ ها تکه هایی وصله شده که نمایانگر بدن ها و گوشت های تکه پاره شده هستند؛این سوراخ ها دقیقاً یک بدن آش و لاش و تکه پاره را تداعی می کنند. کفش های سنگین چوبی برای پاها و کلاه های بره یک شکل برای سر. این نسخه ای شاعرانه از یونیفورم های اردوگاه است. لباس ها به خاطر شباهتشان به هم انسان ها را از شخصیت هایشان دور می‌کند و تمام نشانه‌های مشخصی که گویای جنسیت، سن و طبقه اجتماعی است را پاک می‌کند. بازیگران تبدیل به موجوداتی کاملاً یک جور و هم شکل می شوند. آنها دیگر هیچ چیز جز بدن‌هایی شکنجه شده و زجر دیده نیستند.

این زندانیان قهرمانان نمایشنامه هستند و به نام یک قانون برتر و نانوشته، آنها شکنجه گران خودشانند. محیط زندگی آنان را شرایط بی‌رحمانه اردوگاه مرگ تشکیل داده است. کار سنگین ولی بیهوده آنها را خرد می‌کند; ماموران با علامت های ریتمیک و فریادهای بلند زندانیان را فرا می‌خوانند اما همه روزه تلاش برای داشتن حق رویش، رشد و عشق ادامه دارد. با هر فرمان این لاشه‌های تکه پاره انسانی که به سختی زنده‌اند مانند سربازانی فوق العاده منظم راست و خبردار می‌ایستند. ریتم پر طپش نمایش تاکیدی است بر بنای تمدن جدید، اجرا نشان دهنده تلاش سرسختانه زندانیان برای زندگی است که این تلاش همواره در تمام حرکات آنها با تاکید بیان می‌شود. هیچ قهرمانی وجود ندارد، هیچ بازیگری به خاطر خصوصیت‌های منحصر به فردش از بقیه تفکیک نمی‌شود، فقط یک گروه که نمایی از تمام رده‌های اجتماع را در شرایطی سخت نشان می‌دهد، وجود دارد. در فورتیسیموها ریتم توسط اوج هیاهوی کلمات، آوازها، فریادها و سرو صداها شکسته می‌شود. همه چیز چند شکل و ناقص به نظر می‌رسد، همه چیز از هم فرو می‌پاشد، سپس در یک وحدت لرزاننده دوباره شکل می‌گیرد.مانند قطره آبی که در زیرمیکروسکوپ به آن نگاه می‌کنیم.

● اسطوره و واقعیت

در ساعت‌های استراحت بین کارهای سخت زندانیان، این جماعت عجیب و غریب با خیال پردازی خود را سرگرم می‌کنند. انسان‌های حقیر و بدبخت، نام قهرمانان بزرگ انجیل و قهرمانان یونانی را به خود می‌گیرند. با وجود محدودیت‌هایشان با شخصیتها یکی می‌شوند و نقش آنها را بازی می‌کنند و تعبیر شخصی خود را از افسانه‌ها ارائه می‌دهند. این یک تغییر ماهیت و دگردیسی از طریق رویاست، یک پدیده آشنا برای زندانیان که یک واقعیت متفاوت از واقعیت زندگی خودشان را از طریق بازی کردن نقش‌ها تجربه می‌کنند. این یک بازی تلخ و بی‌رحم است که آمال و آرزوهای زندانیان را به گونه‌ای که انگار واقعیت به آنها خیانت کرده به باد تمسخر می‌گیرد.

یعقوب در حال کشتی گرفتن با فرشته از راحیل در خواست ازدواج می‌کند. در واقع رابطه یعقوب و لابان تحت تاثیر قانون پدرسالاری نیست بلکه به خاطر نیاز مطلق به حق بقا است. نبرد میان یعقوب و فرشته، جنگ بین دو زندانی است : یکی از زندانیان زانو زده و بر پشتش یک فرقون قرار دارد در حالی که یک زندانی دیگر به صورت سر و ته داخل فرقون درازکشیده است. یعقوب زانو زده سعی می‌کند که با تکان دادن فرقون بارش یعنی فرشته را که در حال کوبیدن سر خودش به زمین است خالی کند. در مقابل فرشته سعی دارد که یعقوب را با کوبیدن لگد به سرش نابود کند اما در عوض پای خودش بر اثر ضربه به لبه فرقون آسیب می‌بیند و یعقوب با تمام قدرتش تلاش می‌کند بار خود را کنترل کند. شخصیت‌ها نمی‌توانند از چنگ هم بگریزند، هر کدام به وسیله‌ای که همراه دارند گیر کرده‌اند، عذاب آنها شدیدتر است زیرا آنها راهی برای تخلیه خشم در حال جوششان ندارند. صحنه ای معروف از انجیل عهد عتیق به گونه ای بازگو می شود که گویا دو قربانی تحت فشار اجبار یکدیگر را شکنجه می‌دهند و یک قدرت بی نام و نشان در جدال آنها به چشم می‌خورد.

پاریس و هلن بیانگر افسون عشقی پر احساسند اما در اینجا هلن یک مرد است و عشق این زوج به قهقه‌های گروه زندانیان منتهی می‌شود. این زوج مثل دیگر اعضای گروه زندانیان،مثل یک ارتش، همه از یک جنس هستند. یعقوب هم به همین شکل محبت خود را به یک شی جایگزین ابراز می‌کند: عروس او یک لوله بخاری است که به جای تور عروس در یک کهنه پیچیده شده است، به این ترتیب او به شکل کاملاً آراسته، مراسم عروسی را بسیار با وقار و تشریفات با کمک دیگر زندانیان که در حال خواندن آوازهای محلی شان هستند به جا می‌آورد.

در نقطه اوج این مراسم بداهه، صدای صاف و صیقلی زنگ کلیسا به گوش می‌رسد که گویای رویا و خیالی ساده و بی تکلف و تا حدودی غیر عادی و طعنه آمیز از شادی و خوشبختی است. کم کم سرخوردگی انسان‌های محکوم بدون امید به تاخیر زمان اعدام آشکار می‌شود: چهار زندانی بدن‌های آنان را مانند شکنجه گران به دیوار سالن نمایش فشار می‌دهند و دعای امید را که خداوند توسط فرشته نازل کرده در رویای یعقوب تلاوت می‌کنند. چیزی که در این تلاوت‌ها آشکار است یک نوحه مذهبی و یک سوگواری از انجیل است. آنها یادآور یهودیان در مقابل دیوار سوگواری هستند. در آنجا یکی از محکومین پرخاشگرانه بر علیه تقدیرشان طغیان می‌کند، کاساندرا، یکی از زنان زندانی از صف حضور و غیاب خارج می‌شود، بدنش موج ها و تکان های هیستریک می‌خورد، صدایش زننده، پر احساس و ناهنجار است. ناگهان صدایش تبدیل به یک مرثیه نرم و آرام می‌شود. با اشتیاقی آشکار،آنچه سرنوشت برای این جماعت در نظر گرفته را اعلام می‌کند. زندانیان در صف‌هایشان در حال شمارش یکدیگر با صداهای گوش خراش و اصواتی که از گلوهایشان تولید می‌کنند، مونولوگ کاساندرا را قطع می‌کنند. صداهای بریده بریده صف حضور و غیاب، جایگزین قارقار کلاغها در متن ویسپانسکی می‌شود.

سرانجام این گروه در هم شکسته نا امید که به وسیله آوازه خوان رهبری می‌شوند ناجی اش را پیدا می‌کند. ناجی یک جسد زخمی کبود بدون سر است که انسان را منزجرانه به یاد اسکلت های رقت آور اردوگاه‌های کار اجباری می‌اندازد. خواننده (رهبر گروه) جنازه را به شکلی شورانگیز بالا می‌برد درست مثل کشیشی که جام را بلند می‌کند. همه جمعیت به او زل زده‌اند و رهبرشان را در این مراسم دنبال می‌کنند. آنها به افتخار ناجی‌شان شروع به خواندن سرود کریسمس می‌کنند. آواز کم کم بلندتر می‌شود و تبدیل به یک مرثیه خلسه بار می‌شود که با فریادها و قهقه‌های هیستریک، پر از هیاهو و آشفتگی می‌شود. گروه انجام دهنده مراسم دور یک جعبه بزرگ که وسط اتاق قرار دارد گرد هم می‌آیند، با دستانی که به سوی نجات دهنده دراز است و چشمانی که نیایش وارانه به او خیره شده‌اند. بعضی ها تلو تلو می‌خورند، می‌افتند، دوباره سرپا می‌شوند و یکدیگر را دور آوازخوان به هم می‌فشرند. این مراسم یاد آور جمعیت های مذهبی قرون وسطا است، شلاق زن‌ها و گداهای دوره گرد. شور و هیجان یک حرکت مذهبی را دارند. نوبت به گروه اجراکننده مراسم می‌رسد و جمعیت خاموش می‌شود. ناگهان سکوت، با صدای دعای آوازه خوان شکسته می شود. مراسم به شکل سوال و جواب‌های مذهبی به صورتی که آوازه خوان سوال می کند و جمعیت جواب می دهد انجام می‌شود.

در نقطه اوج هیجان،گروه اجرا کننده به پایان سفرشان می‌رسند.آوازه خوان فریاد بلندی می‌کشد و حفره‌ای که روی صندوق بزرگ است را باز می‌کند و به درون آن می‌خزد در حالی که جنازه ناجی را به دنبال خود می‌کشد. زندانیان یک به یک در حالی که دیوانه وار آواز می‌خوانند به دنبال او می‌روند گویی آنها خود را از دنیا به بیرون پرت می‌کنند. وقتی که آخرین محکوم از نظرها ناپدید شد در جعبه بسته می‌شود. سکوتی ناگهانی حکمفرما می‌شود، سپس، پس از لحظه‌ای یک صدای آرام و واقعی به گوش می‌رسد که به سادگی می‌گوید:«آنها رفتند و دود به صورت مارپیچ به هوا می‌رود» هیجانی لذت‌بخش در کوره آدم پزی به سرانجام خود می‌رسد؛ پایان.

● صحنه افزارها به مثابه سازبندی پویا

بی نیاز بودن به اسباب صحنه یکی از اصول بنیادی تئاترلابراتوریوم است. معرفی هر چیز جدیدی که از ابتدا در کار حضور نداشته به کلی ممنوع است. عده‌ای ثابت از افراد و وسایل صحنه با هم کار می‌کنند، آنها باید قادر باشند که هر یک از موقعیت‌های نمایش را مدیریت کنند. هیچ دکوری در معنای رایج کلمه در کار نیست. آنها از وسایل صحنه می‌کاهند تا جایی که فقط اشیای ضروری برای یک اجرای دراماتیک باقی بمانند. هر شیئی باید به پویایی نمایش کمک کند نه این که در معنای واقعی خودش ظاهر شود. ارزش این اشیا در مصارف متنوعی است که می‌توان از آنها داشت. لوله‌های بخاری و آهن پاره‌ها به عنوان چیدمان صحنه و به عنوان اشیا قابل لمس و واقعی استفاده می‌شود. استعاره های سه بعدی‌ای که بیانگر خلاقیت بصری هستند. اما استعاره اصلی از کاربرد لوله های بخاری سرچشمه می‌گیرد. اشیاء از فعالیتی ریشه می‌گیرند و بعدا با جلو رفتن روند نمایش جایگزین چیزهای دیگری می‌شود. وقتی بازیگران سالن نمایش را ترک می‌کنند پشت سر خود لوله‌هایی را بر جای می‌گذارند که یک نمونه واقعی و ملموس از نمایش را در اختیار ما گذاشته‌اند.

هر شی چند مورد استفاده مختلف دارد. به عنوان نمونه وان حمامی که یک وان کاملا ساده و پیش پا افتاده است،یک وان سمبولیک هم هست: این وان نمادی از تمام وان‌هایی است که در آنها از اجساد انسانها در فرایند تولید صابون و چرم استفاده می‌کردند. همین وان وقتی واژگون می‌شود تبدیل به محرابی می‌شود که یک محکوم در حال خواندن دعا روبروی آن است. وقتی در یک نقطه بلند قرار می‌گیرد تبدیل به حجله عروسی یعقوب می‌شود. فرقون ها که وسایلی برای کار روزانه هستند تبدیل به نعش کش های عجیب و غریبی می‌شوند که برای حمل اجساد استفاده می‌کنند. وقتی که آنها را به دیوار تکیه می‌دهند تبدیل به تخت پادشاهی پریام و هکوب می‌شوند. یکی از لوله‌های بخاری با تصور یعقوب تغییر کرده و تبدیل به عروس عجیب و غریب و بی‌تناسبش می‌شود. این جهان پر از اشیاء یادآور سازهای نمایش هم است. صدای یکنواخت و گوشخراش مرگ و شکنجه نابودکننده: آهن‌هایی که روی هم کشیده می‌شوند، صدای کوبیده شدن چکش‌ها، صدای غژ وغژ لوله بخاری‌ها که صدای انسانها را در هوا پخش می‌کنند، صدای تق تق برخورد چند میخ که یکی از محکومان به نشانه زنگ کلیسا تولید می‌کند. در اینجا تنها یک ساز واقعی وجود دارد، یک ویولن. نوای مکرر این ساز به عنوان پس زمینه پر شور و حزن انگیز در یکی از صحنه‌های پر شور اجرا استفاده می‌شود یا به عنوان بازتاب صدای سوت و نیز به مثابه فرمان نگهبانان. تصویرهای دیداری اجرا تقریباً همیشه با همراهی یک ساز آکوستیک دیده می‌شود. تعداد وسایل صحنه بسیار محدود است ولی هر کدام به چند منظور استفاده می‌شوند. دنیاهایشان از اشیا فوق العاده معمولی و ساده‌ای ساخته شده است، درست مثل بازی کودکان وقتی که به شکل فی‌البداهه از اشیاء به معنا های دیگری استفاده می‌کنند. وقتی در میانه این فعالیت خلاق سرشت آگاه به صورت خودبخود ابزارهای دگردیسی سحرانگیزش را انتخاب می‌کند اینگونه به نظر می‌رسد که با تئاتری روبرو هستیم که در مرحله جنینی خود قرار دارد و در پس کل این فرایند، یک نیروی خلاق، یک انسان زنده، یک بازیگر، قرار دارد.

● تئاتر بی چیز

در تئاتر بی چیز بازیگر باید خودش یک ماسک ارگانیک تولید کند که با ماهیچه‌های صورتش آنها را ساخته است و به این ترتیب هر نقشی در طول اجرا ماسک واحد خود را خواهد پوشید، در حالی که کل بدن در هماهنگی کامل با شرایط مختلف حرکت می‌کند، ماسک در همه حال به صورت ثابت ابراز کننده نا امیدی، زجر و یا بی تفاوتی خواهد بود. بازیگر خود را به صورت یک موجود مختلط که چند کار مختلف انجام می‌دهد درمی‌‌آورد و نقش خود را مثل یک موسیقی پلی فونیک یا چند صدایی اجرا می‌کند.

در حالی که زبان نه تنها صدا بلکه میمیک و حرکت بدن را نفی می‌کند، قسمت‌های مختلف بدن حرکت‌های آزادی در برابر واکنش های متفاوت انجام می‌دهند که بیشتر متناقض و متضاد با یکدیگرند. تمام بازیگران از حرکت‌ها، حالت‌ها و ریتم‌هایی استفاده می‌کنند که از پانتومیم وام گرفته‌اند. هر یک ازشخصیت‌ها مرزی ثابت دارند(شبیه سیلوئت) که باعث شخصیت‌زدایی از نقشها می‌شود. وقتی که خصوصیت های فردی از بین می‌رود بازیگران تبدیل به کلیشه هایی از نژاد بشری می‌شوند.

روش بیان کلامی به طور قابل ملاحظه‌ای در این اجرا گسترش پیدا کرد و تمام روش‌های بیان آوایی در این اجرا مورد استفاده قرار گرفت که با سر و صداهای نامفهوم یک نوزاد آغاز می‌شود و بعد یک خطابه عالمانه و پیچیده را شامل می‌شود. ناله‌های نامفهوم، نعره حیوانات، آوازهای لطیف محلی، نغمه‌های مذهبی، لهجه‌های مختلف، دکلاماسیون اشعار همه و همه در آنجا حضور دارد. صداها در یک ترکیب بزرگ چنان در هم می‌پیچند که به صورت گذرا خاطره تمام شکل‌های زبانی را برای ما زنده می‌کند. در این برج جدید بابل انسان‌های بیگانه و زبان‌های بیگانه درست پیش از آنکه نابود شوند با هم ملاقات می‌کنند. ترکیب این عناصر متضاد که با ناهنجاری‌های زبانی در هم می‌آمیزند منجر به واکنش های ابتدایی و ساده‌ای می‌شود و ته مانده این ناخالصی‌ها در کنار رفتارهای حیوانی قرار می‌گیرند. روش‌های بیانی کاملاً زیست شناختی با ترکیب‌های بسیار متداول و عادی پیوند می‌خورند. انسانیت در آکروپولیس از یک صافی بسیار ریز و ظریف عبور داده می شود و یک عصاره ناب و خالص از آن به دست می‌آید.

نوشته ”لودویک فلاشن” ؛ ترجمه ”سارا اکبری”: این متن به وسیله لودویک فلاشن (۱) ، مشاور ادبی تئاترلابراتوریوم گروتوفسکی در نشریه‌های : Pamietnik teatralny(ورشو ۱۹۶۴)، Alla Ricerca del Teatro Perduto(پادووا ۱۹۶۵) و Tulane Drama Review(نیو اورلئان ۱۹۶۵) منتشر شده است.