رنگین­ کمان پلک عاشقت

شیوه ­های شاعرانۀ «شهاب مقربین» با درنگ بر دفتر گزیدۀ شعرها رویاهای کاغذی ­ام

شعرهای شهاب مقربین سنّتی نیست، اما در امتداد سنّت شعر فارسی سروده شده است؛ راهی که پس از حوالی هزار سال، به نیما می‌رسد، از او می‌گذرد، و تا امروز امتداد می‌یابد. و مگر نیما، خود، بر شانه‌های سنّت نایستاده بود؟ او با پیشنهادهایش کوشید جریان شعر را از بن‌بست‌های تاریخی و زنجیرهای زمانه‌آفریده، رها کند. نیما با سنّت نجنگید و سعی کرد از بهترین امکانات ادبی آن در خدمت تکامل و روزآمدی شعر فارسی بهره گیرد..

اینک شهاب مقربین نیز دستکار خلق روایت‌هایش را از صفر و سکوت نمی‌گیرد، و همچون هر هنرمند خلّاق و نوآوری، فرآورده‌هایی بر شاخسار دستاوردهای پیشینیان عرضه می‌کند؛ چنانکه در ادامۀ این درنگ، نمونه‌هایش را می‌خوانید.

«رویاهای کاغذی‌ام»، گزینۀ شعرهای شهاب مقربین از سال ۳۵ تا ۵۸ است. در این دفتر شعر، چند عنصر به مثابه عناصر سبکی او یافتنی است. در این نوشتار، به سه ویژگی شعری او: طنز ملایم؛ تصویرهای یگانۀ تفصیلی و گسترده (در مقابل تصاویر پراکنده و پر شمار)؛ و نوعی ردیف در شعر سپید، پرداخته‌ام. این ویژگی‌ها، در نقدهایی که بر شعر مقربین نوشته شده، دیده نمی‌شود.

● تصاویر یگانه و گسترده

تصویر، که با واژگان دیگری همچون صورت خیال و ایماژ، برابر ‌نهاده شده است، از عناصر اصلی و ساختاری هر شعر است. یک تصویر، ممکن است اجمالی و جزئی از یک شعر باشد و با تصاویر دیگر، توأم شود؛ و ممکن است تمام یک شعر باشد.

تصاویر متعدد، در ساختمان شعر ِواحد، از ویژگی‌های شعر پیشانیمایی است که با محور افقی روایت همساز می‌شود؛ مثلا بیت یا مصرع ـ که واحد تقطیع شعر محسوب می‌شدـ بیشترِ اوقات دو یا چند تصویر را دربر می‌گرفت که در سبک هندی، این تلفیق تصاویر در کنار ایجاز حداکثری، به اوج می‌رسید و فهم شعر را برای مخاطبان غیر ادیب، گاه ناممکن می‌کرد.

اما در شعرهای پسانیمایی (متأثر از سبک شعر نو)، با اقتدا به آموزه‌های نیما، ساختار شعر عمودی شد و این، گام اول بود در مسیر تک‌تصویری شدن شعر. هرچند پیروان این شیوه، به یک راه نرفته‌اند و گاهی، از نظر تعدد و کثرت تصاویر، هیچ تفاوتی بین یک شعر کلاسیک و یک شعر نو وجود ندارد!

گفتنی است تصاویر متعدد، لزوما بی‌ارتباط نیستند و ممکن است در خدمت القای ایماژی مرکزی باشند و به نوعی کثرت در وحدت را به نمایش بگذارند، یا بازنمای آرایۀ مراعات نظیر شوند..

اما شماری از شاعران پسانیمایی، از پراکنده‌سرایی تصویری، به دورند و گویا به شکل سَبکی، به تصویرهای تفصیلی پایبندند.

تصویر تفصیلی یا یگانه، عبارت است از آرایه‌ای شعری از جنس تشبیه و استعاره، که با تأکید بر بیان جزئیات آن صورت خیالی، با رعایت یگانگی آن، در شعر به کار رفته باشد؛ مثلا اگر در شعری، درختی توصیف شده، اجزای روایت، شاخه‌ها، برگ‌ها، ساقه، ریشه و تنۀ این درخت را در بر می‌گیرد، و فقط به ذکر کلمۀ درخت اکتفا نمی‌شود.

در کارهای شهاب مقربین، هر دو نوع تصویر به کار رفته است، اما گویا تشخّص سبکی از آنِ تفصیلی‌هاست:

شکوفه‌های زمستانی

اندوه را

از ابر

می‌ریزند

ای نسیمی که هر سال

از کوره‌راه‌های زمستان

دل‌شوره‌های گنگی را

با بوی عید می‌آوری

پس شکوفه‌های رقص بهار در باغ

کی شادی ما را بر‌می‌انگیزند؟ (ص۱۴)

در این شعر، «شکوفه‌های زمستانی»، «نسیمی که هر سال می‌وزد»، و «شکوفه‌های بهاری»، سه رکن تصویری در سراسر روایت‌اند، که کاملا به هم مرتبط و در خدمت محور عمودی شعرند، اما تصوّر هر کدام از آنها، خیالی جداگانه و مستقل است. بنابراین تصاویر این شعر، تفصیلی نیست؛ اجمالی و پراکنده است.

تو نیز می‌روی

نگاهت به آذرخش خاک خو کرده بود و

می‌دیدی

که پشت پنجره ابر هست

باران نیست

که پشت پنجره اندوه هست

کسی اندوهگین نیست

نگاهت به آذرخش خاک خو کرده بود و

می‌دیدم

که پشت پنجره

ابر نیز نیست

که پشت پنجره

هیچ چیز نیست

تو نیز می‌ روی

و پشت پنجره خالی‌ست (ص۶۱ و ۶۲)

حوادث این شعر، تماما «پشت پنجره» می‌گذرد. کافی‌ست در تمام طول داستان شعر، تمرکز حواس ما روی این تصویر باشد؛ جایی که از یک منظر، «آذرخش» و «ابر» و «اندوه» دارد؛ جایی که از منظر دیگری، نه «ابر» دارد و نه «هیچ چیز» دیگر. این، نمونه‌ای از تصویر واحد (پشت پنجره) است که البته احکام گوناگونی دارد.

باران چون فقر بر پیراهنم ریخته است

باران چون فقر به گیسوانم آویخته است

باران چون فقر در خیابان‌های شهر من جمع شده است

جاری شده است

و سیلابی چون فقر

فروکشنده

برنده/ بلعیده است

غنای دلکش راه را

در سایه‌اش کشیده است ابر

چون فقر

هر چه را

چون فقر که می‌گردد بر فراز هر چه

بر فراز هر چه

باران چون فقر باریده است (ص ۸۸ و ۸۹) این «فقر»، در هیئت ابر و باران و سیلاب، زمین و زمان را در بر گرفته، و جزئی‌نگاری شعر، حاکی از ریزش این فقر، بر پیراهن راوی، آویختن آن به گیسوانش، جاری شدن در خیابان‌های شهرش، و در سایه کشیدن همه چیزِ اوست.

این تکنیک، شعر را به مثابه پارچه‌ای می‌کند که هر گوشه‌اش را بگیریم، تمام آن جمع می‌شود. به نظر می‌رسد مقربین، از دفتر «کنار جادۀ بنفش کودکی‌ام را دیدم» ، آگاهانه‌تر از این شیوه در سرودن کمک می‌گیرد و گویا فقط وحدت تصویرهای گسترده و توضیحی است که در کارهایش حضور دارد.

● طنز ملایم

اگر توافق کنیم که دو عنصر قالب‌شکنی (در فرم) و نقد اجتماعی و فرهنگی (در محتوا)، اجزای بیان طنزآمیزند، شعر مقربین گاه به طنز می‌گراید؛ طنزی که آرام است و چندان رو نیست و من از آن به «طنز ملایم» تعبیر می‌کنم.

قالب‌شکنی طنز، در هم ریختن ذهنیت‌ها و آشنابودگی‌های مخاطب به هر وسیلۀ ممکن در کلام است، که شاید با وصف «آیرنی» (ynori) در وجوه گوناگونش هم‌جنس باشد.

از نظر محتوایی، در شعر کلاسیک فارسی، نقد قدرت و محیط اجتماعی و نیز نقد اخلاقی، رویکرد عمده بوده ، و حافظ، هنرمندانه‌ترین نمونه‌های طنز را در غزل خلق کرده است.

مقربین در ادامۀ سنت شعر فارسی، از این امکان البته در حال و هوای امروزین شعر خود بهره گرفته است. از طرفی چون درونۀ بیشترِ سروده‌هایش تلخ و سنگین و اندوهناک است، این لحظاتِ به‌ندرت خنده‌دارِ گزنده در کارهای او برجسته‌تر می‌نماید.

آخرین شعرِ «رویاهای کاغذی‌ام»، با شیوۀ بیان متناقض، استادانه در هر بند، طنزی دارد: این جهان هم یک نقاشی‌ست [به اندازۀ نقاشی، تفریحی و دور از جدیت است]

می‌توانی ماه را / از روی آسمان پاک کنی [کاری نقاشانه انجام دهی از جنس علاقۀ هنری یا سرگرمی]/ و جای آن را سیاه کنی [اما نه؛ انگار سیاه کردن ماه کار چندان خوبی هم نیست. نور را از جهان می‌گیرد]/ یا باران را بگذاری / که ببارد [چه خوب! هوا مرطوب می‌شود و ...]/ دستت اگر نمی‌رسد/ با چشم‌هات [عجب! بارانی که از چشم ببارد که، اشک می‌شود و دیگر خوب نیست]/ مثل دستی که / دم به دم/ نقاشی‌های ما را پاک می‌کند [او هم نقاش است. ما هم نقاشی می‌کنیم. او ولی کارش محو نقاشی‌های ماست؛ همان نقاشی‌های تلخ و اندوهگین که نه ماه دارد و نه باران/ و جایشان / تا ابد/ خالی می‌ماند (ص۹۹۱). یک بار دیگر شعر را بدون توضیحات قلاب‌ها بخوانید.

هفت سر دارد

هر یک بازیچۀ دستی

بر باد می‌رود

تنها با یکی فریاد می‌کشد

پیرمرد بادکنک‌فروش (ص ۴۹۱)

چگونه تصویر هیولایی ناشناس و بی‌نام، به صورت آرام و بی‌چارۀ پیرمردی بادکنک‌فروش، گره می‌خورَد؟ آیا این گسست بزرگ بین دو تصویر، بزرگ‌ترین مایۀ ساخت طنز نیست؟ پرسش دیگر این است که چرا شاعر، این دو تصویر را روبه‌رو کرده؟

گویا گرایش به طنز، بیشتر در مجموعۀ چاپ نشده و جدید مقربین (این دفتر را باد ورق خواهد زد) محسوس است؛ چنانکه نمونه‌های آن در گزیدۀ شعرها آمده، و استنادهای این نوشتار، از همان منتخبات است. آیا زمانه، طنزگویی را به شاعرِ این چهار دهه، پیشنهاد/ تحمیل کرده است؟

کنار خیابان

حجله‌ای آذین‌بسته

و جوان‌ها دسته‌دسته

می‌گردند و عروس خود را می‌جویند (ص ۵۹۱)

تکلیف خواننده، با آیرنی (ynori) این کلام چیست؟آیا عروس جوانان، مرگ است؟ آیا همه جویای مرگیم، به خیال دغدغه‌های خوشبخت؟ آیا این شعر، اشارتی به اوضاع و زمین و زمانۀ شاعر نیست؟ یا آن که نه، حرف، حرف دیگری است: یک طرفِ دنیا مرگ است و طرف دیگر، تولد؟

شاید شبیه‌ترین کار به واکاوی گفتار طنّاز، کوشش برای تشریح عطر یک شاخه گل باشد؛ زیرا هنرمند، اگر به دنبال صراحت و افشای مستقیم درونۀ خویش می‌بود، هرگز باریک‌ترین و لغزنده‌ترین شیوۀ زبانی را انتخاب نمی‌کرد: با عقربه‌ها جنگیدیم/ مانند دن کیشوت/ با آسیای بادی (ص۱۹۱).

به نظر می‌رسد بیان دردآلود و مستقیم‌ترِ دفترهای شعر پیشین شهاب مقربین، اینک لعاب ایهام و رندی طنز را بر خود گرفته است. شعر «دیدارهای تازه» از همین دفتر در گزیدۀ شعرها، از بی‌قرارترین تجربه‌های طنز شاعر است.

در این شعر، در هر لحظه، خواننده با تصویری روبه‌رو می‌شود در تناقض با آنچه تا ثانیه‌ای پیش دیده بود.

اما این سرگردانی بیان، در نهایت، گویا گیجیِ تلخ و عصبی راوی را فاش می‌کند، که به دنبال راهی مؤثر و کوبنده برای تخلیۀ نقدهای خویش است. این شعر نسبتا بلند (سه صفحه از کتاب) این گونه آغاز می‌شود:

دیدارهای تازه

با خود فاصله‌های بسیار آوردند

و غریبه‌هایی را که هنوز

مجال نام‌گذاری‌شان را نیافته‌ایم... (ص۰۸۱)

این چه دیداری است؟ ماهیت آشناسازی که ندارد هیچ، فاصله‌ساز و غریبه‌پرداز هم هست؟! باید ادامۀ شعر را بخوانید.

● نوعی ردیف در شعر سپید

یکی دیگر از حلقه‌های اتصال شعر مقربین با ادب کهن ایرانی، استفاده از امکان «ردیف» است. ردیف، در سنّت نظم فارسی، یک یا چند کلمۀ مستقل و جدا از قافیه است که در همۀ بیت‌ها عینا تکرار شود و شعر در معنی و وزن، به آن احتیاج داشته باشد (فرهنگ اصطلاحات ادبی، ص ۵۳۲). اگر این تعریف را بر مختصات شعر سپید، منطبق کنیم و آن را دوباره بنویسیم، به شگردی می‌رسیم که در آن، شاعر می‌کوشد بخش یا بخش‌هایی از شعر را عینا تکرار کند.

شاید نخستین پرسش، چرایی چنین کاری باشد. به نظر می‌رسد ردیف، گذشته از نظمی که به لحاظ موسیقایی و وزنی در شعر کلاسیک ایرانی ایجاد می‌کرد، در شعر دیروز و امروز، موجب تداعی معانی، و نیز گونه‌ای وحدت‌بخشی به کل اثر می‌شود. اینک مقربین نیز مبتکرانه، از این کارکردهای نظم در شعرِ بی‌وزن سود می‌بَرَد و شعر خود را بر شانه‌های سنّت و در هوای امروز نگه می‌دارد:

رنگین‌کمان پلک عاشقت

از پس این باران

بر نمی‌آید

به کشتی‌ای باستانی

پناه می‌بریم و

توفان را

درون خویش

خاموش می‌کنیم

همه چیز جهان خشک است

زیر این باران

همۀ جهان خشک است

رنگین کمان پلک عاشقت

از پس این باران

بر نمی‌آید (ص ۲۱۱ و ۳۱۱)

ناگفته پیداست که جملۀ اول و جملۀ پایان شعر (شامل سه بند)، تکرار شده است، و این گونه، ضمن تأکید بر عنصر/ تصویر مرکزی شعر، خواننده به شکل نیرومندتری در جاذبۀ احساسی اثر قرار می‌گیرد.

درختی به اتاقم آمده است

سایه‌اش را نیز آورده است

تپه‌ای به اتاقم آمده است

روشنی‌ها و بادهایش را نیز آورده است

آسمانی به اتاقم آمده است

سایه‌روشن‌ها بادها و پرندگانش را نیز آورده است

دریچه به هم می‌خورد

بسته و تاریک

باز روشن

بسته و

باز

تاریک‌روشن

مهتابی به اتاقم آمده است

زندگان مردگان نیامدگان

همه را آورده است

و دریچه باز بال می‌گشاید

به سوی درخت

آن سوی تپه

آن سوی آسمان (ص۷۲۱ و ۸۲۱)

در این شعر، گویا به سان شعر موزون و عروضی، جملۀ «به اتاقم آمده است» در انتهای برخی سطور درج شده است. حال آن که شاعر می‌توانست شبیه برخی سرایندگان که تکرار کلمه یا تعبیر را ناروا می‌شمرند و این گونه، ذخیرۀ واژگانی‌شان را به رُخ مخاطب می‌کشند، چنین نکند؛ مثلا یک بار کلمۀ «اتاق» را بیاورد ولی همین مفهوم را در بار دوم، با این جمله بنویسد: «تپه‌ای پایش به اتاقم باز شده است» یا در بار سوم: «آسمانی بر فراز اتاقم گسترده است» و ... به همین ترتیب... . البته این تکرار، گذشته از همسانی با ردیف، به ویژگی دیگر شعر مقربین، که معیارگونگی زبانی آن باشد نیز برمی‌گردد. در این باره، در نوشتۀ دیگری باید به تفصیل درنگ شود.

نکتۀ دیگر، این که این شیوۀ شعری، مانند برخی از سایر ویژگی‌های سبکی آثار مقربین، از دفترهای متاخر او، مخصوصا «کنار جادۀ بنفش کودکی‌ام را دیدم»، به بعد قوّت گرفته است.

گاهی هم این ردیف، کامل نیست، و شاید با تسامح و توسعۀ تعریف، «قافیه» (مثلا شبیه قافیۀ میانی در شعر موزون) محسوب شود: در فاصلۀ من و آنجا که تو بودی

باران‌های بسیار آمدند و شستند

هر چه بود

باران‌های بسیار

باران‌ها که چیزی به جای نگذاشتند

دارند هنوز می‌بارند

در فاصلۀ من و آنجا که تویی (ص ۸۴۱).

مصطفی پورنجاتی

[e-mail]

٭ عنوان نوشته برگرفته از شعرهای مقربین است.