معمار فضا و زمان

درباره ”رابرت ویلسن” کارگردان تجربی آمریکایی

کارگردانان اندکی یافت می‌شوند، که به اندازه "رابرت ویلسن" درباره خروج زبان {و متن} از مرکز عمل تئاتری صحبت کرده باشند. در کار ویلسن، نمایشنامه معمولا غایب است، و اجرا بر اساس حرکات بدنی در فضا شکل می‌گیرد. نمایش‌های ویلسن مانند مجسمه‌هایی متحرک‌اند: ترکیب‌هایی از صدا و رنگ، سکوت و نور که هیچ "معنایی" جدا از حضور عینی خود ندارند:

برای دیدن اجراهای من چنان بروید که انگار به دیدن موزه یا نمایشگاه نقاشی می‌روید. رنگ یک سیب، خطوط لباس‌ها، درخشش نورها و ... را تحسین کنید. نیازی نیست که به قصه {ی نمایش} فکر کنید، چون اساسا قصه‌ای وجود ندارد. دلیلی ندارد که به کلمات گوش کنید، چون کلمات هیچ معنایی ندارند. فقط از طراحی اثر لذت ببرید، از معماری منظم فضا و زمان، از موسیقی و احساساتی که این عناصر در شما بیدار می‌کنند. به تصاویر گوش بدهید. (ویلسن، نقل شده از مقدمه رابرت بروستین بر Shyer، ۱۹۹۰، xv)

نه قصه‌ای، نه هیچ شخصیتی، و نه گفتگویی: فقط حرکت، موسیقی، زوایا، خط‌ها و سایه روشن‌ها. " شمعی یا نوری حرکت می‌کند، این امر زمانی را می‌برد؛ این یعنی معماری فضا و زمان".

توجه ویلسن به فرم، به قیمت از دست دادن روایت و داستان‌گویی، از پیشینه او در نقاشی سرچشمه می‌گیرد. چیزی که تجربه‌های پیشین ویلسن در هنرهای تجسمی به تئاترش می‌بخشد عبارتست از توجه بیشتر به فضا در مقایسه با زبان به عنوان مدیومی که کار در آن خلق شده است:

وقتی که می‌خواهم تئاتری را روی صحنه ببرم، با فرم شروع می‌کنم، حتی قبل از اینکه بدانم موضوع بر سر چیست. کارم را با یک ساختار بصری آغاز می‌کنم، و از طریق فرم است که به محتوا می‌رسم. فرم به من می‌گوید که چه کنم. (Holmberg، ۱۹۹۶، ۸۴)

هر گاه از ویلسن می‌خواهند که چیزی را توضیح دهد، معمولا با کشیدن نقاشی پاسخ می‌دهد. او وقتی که در توصیف یکی از کارهایش به نام «جنگ‌های داخلی» (۱۹۹۳) گفت که "این نمایشی است دربارهمثلث‌ها" (همان، ۱۰۰) نمی‌خواست که از پاسخ دادن طفره رود. مسئله به سادگی بر سر این است که او پیش از آنکه با کلمات و معناهای آنها بیندیشد، به وسیله تجسم اشکال مختلف فکر می‌کند. ماده خام نمایش « اینشتین در ساحل» (۱۹۷۶) بیش از آنکه به نسبیت ادراک در جهانی بی‌ثبات مربوط باشد، به حالتی مربوط است که در آن ستون‌های عمودی، سطحی افقی را می‌شکنند؛ در زمانی که بدن‌ها به کندی در جلوی صحنه به شکل موازی حرکت می‌کنند.

در کارهای رابرت ویلسون، برجسته‌ترین خصوصیتی که یک طراح صحنه می‌تواند از آن استفاده کند، نور است:

نور مهمترین بخش یک نمایش است... از ابتدا، نور همواره برای من اهمیت داشته است، اینکه نور چگونه اشیاء را نشان می‌دهد، اشیاء چگونه با تغییر نور تغییر می‌کنند، چگونه نور فضا می‌سازد، چگونه با تغییر نور فضا عوض می‌شود... من به وسیله نور صحنه را رنگ‌آمیزی می‌کنم، می‌سازم و خلق می‌کنم. نور یک عصای جادوئی است. (همان، ۱۲۱)

در اجراهای رابرت ویلسن، نور "مهمترین بازیگرِ روی صحنه است" (همان، ۱۲۸). بازخوانیِ مفهوم فضا به عنوان نتیجه تغییرات نوری صحنه، بخشی حیاتی و بسیار مهم از ارزش‌های این شکل تئاتری محسوب می‌شود. دیوارهای نوری، تصاویر عقبِ صحنه را می‌سازند؛ تقابل نورهای آبی و زرد درجات مختلفی از سه بعدی بودن را نشان می‌دهد؛ نورهای فرعی، حرکات افقی بدن‌ها را برجسته می‌کند. بخش‌های مختلفِ بدن بازیگر به وسیله نورهای متفاوتی روشن می‌شود و بدین ترتیب ژست‌ها و فیگورهای بازیگر، همانطور که در فضا حرکت می¬کند، مانند مجسمه‌ای آشکار می‌شود. برای نمایش «وقتی ما مردگان برمی‌خیزیم» (۱۹۹۱)، ویلسون بیش از شصت ساعت را صرف آماده‌سازیِ تکنیکیِ کار کرد. در پروژه‌ای به نام «کوارتت» (۱۹۸۷) ویلسن از چهارصد خطِ نوری در طول نود دقیقه اجرا استفاده کرد. او دو روز کامل را صرف نورپردازی مقدمه نمایش کرد و شایعه است که برای نورپردازیِ ژست یک دست، ویلسن بیش از سه ساعت وقت گذاشته است.

دو جنبه دیگر کار ویلسن به عنوان کارگردان تئاتر که قطعا نباید آنها را از پیشینه او در نقاشی جدا دانست، عبارت است از حرکت و زمان. ویلسن آثارش را طوری طراحی می‌کند که در آنها حرکات کاملا نقاشی گونه به نظر می‌آیند. حرکات، در کارهای ویلسن، مهم‌اند نه به دلیل اینکه چیزی بیرونی را روایت می‌کنند، بلکه به این دلیل که فضای بصری صحنه را تغییر می‌دهند. بازیگر عبارت است از بدن و صدا، یعنی ایجاد شکستگی در فضا. بدن بازیگر بر روی صحنه حرکت می‌کند، نه به این منظور که حسی را منتقل کند و یا داستانی را نقل کند، بلکه به این دلیل که نیروهای درگیر در فضای صحنه را طوری هدایت کند که شکافی نمایان شود و یا کنتراستی تعدیل شود. در تئاتر ویلسن، حرکت جایگزین پی‌رنگ می‌شود: کنشِ یک اثر ممکن است از بازیگرانی که فضایی را اشغال می‌کنند و سپس آن را خالی می‌کنند، تشکیل شود. در تمرینات به بازیگران گفته نمی‌شود که این صحنه به چه معناست، یا آنها قرار است چه چیزی را بیان کنند. در مقابل، به آنها صرفا گفته می‌شود که به کدام طرف راه بروند و چه ژست خاصی به خود بگیرند:

من مجبور بودم که در مسیری مستقیم راه بروم و تا ده بشمارم، تا بیست و یک بشمارم و بنشینم، تا سیزده بشمارم و دستم را روی سرم بگذارم... همه حرکات همینقدر دقیق بودند. او از ما توجه وسواس‌گونه‌ای به جزئیات می‌خواست، حتی در این حد که زاویه انگشتان دست و چشم‌ها به چه صورت باشد. (توماس در راه، به نقل از holmberg، ۱۹۹۶، ۱۳۷)

"ست گلدستاین" هم اینگونه به یاد می‌آورد: " به تنها چیزی که فکر می‌کردم زمان‌بندی بود، باب {رابرت ویلسن} هیچ چیزی درباره ارتباطات خانوادگی و یا لایه‌های زیرین متن نمی‌گفت." (همان) زمان‌بندی دقیق نه تنها کلیتِ ساختار بصری صحنه را تضمین می‌کند بلکه این اطمینان را نیز می‌دهد که بازیگر در یک محبس فیزیکی قرار گرفته و نمی‌تواند عادات جسمیِ خود را به دنیای کاراکترهای نمایش وارد کند.

برای هر بازیگری تقلیل بدنش به حالتی از اشیای صحنه با دشواری‌های زیادی همراه است. در مورد رابرت ویلسن، بازیگران او با مشکل خاصِ دیگری نیز روبه‌رو بودند: زمان زیادی طول می‌کشید تا بسیاری از کنش‌ها در اجراهای ویلسن، روی دهد. در نمایش « زندگی و زمانه زیگموند فروید» (۱۹۶۹) بازیگری گذشتن از طول صحنه را باید یک ساعت طول می‌داد. در «جنگ‌های داخلی» سربازی، کل طول نمایش را صرف گذشتن از قطر صحنه می‌کرد. از نظر ویلسن این " به معنی کند کردن حرکات نیست، بلکه نشان دادن زمان واقعی است. اکثر تئاترها با زمان پرسرعتی (نسبت به زمان واقعی) سر و کار دارند، ولی من شکلی از زمان واقعی را استفاده می‌کنم؛ زمان واقعی که می‌گذرد تا خورشید طلوع کند، ابری در آسمان حرکت کند، روزی تمام شود." (Shyer، ۱۹۹۰، xvi) بازیگرانِ ویلسن نظر دیگری دارند: شرلی ساتون، که برای اولین بار با ویلسن در پروژه «نگاهِ مرد ناشنوا» همکاری کرد، اینگونه به یاد می‌آورد:

خیلی سخت بود. در حالتی کلی هر کسی می‌تواند پنج دقیقه را تخمین بزند. شما حس خاصی از این زمان دارید. ولی وقتی قرار است در آن پنج دقیقه کاری را انجام دهید که به طرز وحشتناکی کند است، همه ادراکتان را از زمان از دست می‌دهید. من برای رسیدن به این صحنه، کنش را به قطعات کوچک با سرعت‌های متفاوت تقسیم کردم و توانستم سرعتم را با آن تنظیم کنم.

وقتی در نظر بگیرید که اجرای «نگاه مرد ناشنوا»، هشت ساعت طول کشیده است، می‌توانید به دشواری وظایف بازیگر در کارهای رابرت ویلسن پی ببرید.

تابلوی آغازین «نگاه مرد ناشنوا» در سکوت کامل می‌گذشت: زنی سیاه‌پوش پشت به تماشاگران روی صحنه ایستاده است. پسری در نزدیکی او روی چهارپایه‌ای نشسته و مشغول خواندن کتابی خنده‌دار است. دختربچه‌ای روی زمین دراز کشیده و به خواب رفته است. هیچ چیز تکان نمی‌خورد. به تدریج، زن با سرعت بسیار آهسته‌ای یک لیوان شیر برای پسربچه می‌ریزد. پسر به آرامی شیر را می‌نوشد، سپس با کمک زن به تختخواب می‌رود و بعد از آن در یک حرکت آهسته زن به او خنجر می‌زند. زن چاقو را تمیز می‌کند و بعد از آن به آرامی به دختر خنجر می‌زند. پسربچه بزرگتری جیغ می‌زند. دیوار پشت سر بازیگران کنار می‌رود و ما می‌بینیم که یک شئ صورتی رنگ به سمت انتهای صحنه حرکت می‌کند. نه زن در جامه‌های بلند سفید به آهنگی از بتهوون گوش می‌دهند. قورباغه‌ای پشت میزی نشسته است و نوشیدنی‌اش را مزه‌مزه می‌کند. یک زنبور و یک خرگوش مشغول رقصیدن با موسیقی هستند. گروهی میمون، سیب‌هایی را از روی زمین برمی‌دارند. چتری آتش می‌گیرد. ستاره‌ها از آسمان به زمین می‌افتند- و تماشاگر پیوسته به این فکر می‌کند که آیا چنین چیزی را تاکنون دیده است یا نه.

در سال ۱۹۷۶ ویلسن معروف‌ترین اثرش را به روی صحنه برد؛ «انیشتین در ساحل»، اپرایی با همکاری فیلیپ گلس به عنوان آهنگساز، لوسیندا چیلدز و اندرو دی گروت به عنوان طراح حرکت. این اپرا از سه دسته تصاویر نامتجانس تشکیل شده که یکی در میان به نمایش گذاشته می‌شوند: یک قطار و یک ساختمان، یک دادگاه و یک تختخواب، و یک فضاپیما. هرکدام از این صحنه‌ها موسیقی مخصوص به خود داشتند. موسیقی و حرکات همگی تکرار می‌شدند. در صحنه اول پسر جوانی به حرکت یک قطار که بسیار کند حرکت می‌کند نگاه می‌کند. در اطراف او چند بازیگر حرکتی ساده را چندین بار تکرار می‌کنند و این صحنه نیم ساعت به طول می‌انجامد. در دادگاه، قاضی‌ها مشغول نوشتن‌اند. زنی که پیپی در دست دارد، وارد می‌شود و حرکات دیوانه‌واری را با دستان و بازوانش انجام می‌دهد. زن دیگری به تناوب بدون هیچ دلیل واضحی بالا می‌پرد. پسری در لباس ملوانان در آسمان پرواز می‌کند. دو تابوت شیشه‌ای در اطراف صحنه در خطوطی مستقیم حرکت می‌کنند.

نقطه اشتراک میان «نگاه مرد ناشنوا»، «انیشتین در ساحل» و اکثریت آثار رابرت ویلسن عبارت است از استفاده از نوعی زبان بی‌ثبات، شکستن توالی منطقی لغات و تناقض میان گفتار و عمل. در «انیشتین در ساحل»، زنی روی یک تختخواب می‌خزد و گفتاری یکسان را ۳۵ بار تکرار می‌کند. مجموعه‌ای از صداهای دیگر نیز شنیده می‌شود: برخی از بازیگران صدای " اوو" را تکرار می‌کنند، برخی پیوسته می‌گویند "۱۹۶۶"، برخی دیگر یکسره می‌پرسند "این چیه؟". گاهی اوقات نیز صدای جیغ مانندی فریاد می‌زند "نه!" . موسیقی نیز تمام این گفتار را که پیوسته تکرار می‌شود، پراکنده می‌کند تا دیگر هیچ شباهتی به یک گفتار معمولی نداشته باشد:

ولی دادگاه جایی است که می‌تونه اتفاق بیفته. پس وقتی که دیوید کسیدی به همه شما می‌گه ادامه بدید برید برید. پس این یکی هم شبیهِ شبکه رادیوییِ WABC نیویورکه... جی رینولدس... (بخشی از یکی از گفتارهای انیشتین در ساحل، به نقل از Holmberg، ۱۹۹۶، ۵۴)

از دیدگاه ویلسن، زبان گرایش ویران‌کننده‌ای برای معکوس کردن احساسات دارد. بنابراین ویلسن در نمایش‌هایش زبان را چنان متحول می‌کند که هیچ اثری از دلالتِ ضمنی در آن باقی نماند و بدین ترتیب تماشاگر صرفا با سر و صداها و الگوهای کلی مواجه می‌شود. این زبان می‌تواند در عین حال عمیق و بچگانه، ظریف و خشن باشد. به عنوان مثال وقتی بخش‌های مختلف جمله آمیخته با نوعی ابهام است، بدین شکل که ابتدای جمله با انتهای آن همخوان نیست و یا سؤالات بدون جواب در آن مطرح می‌شود، تماشاگر آشکارا جهان تنها و منزوی بکتی را به یاد می‌آورد. از سوی دیگر، وقتی که ویلسن زیر تصویر یک پیپ، می‌نویسد "این یک چپق نیست"، و یا وقتی دو بازیگر را مجبور می‌کند که عبارات بی‌ربطی را متقابلا بگویند، تماشاگر در ساحت زبانیِ اثر هیچ عکس‌العملی به جز احساس فریب‌خوردگی و حیله‌آمیز بودن اتفاقات روی صحنه نخواهد داشت. در نمایش «هملت ماشین» (۱۹۸۶)، تعداد زیادی از بازیگران ادعا می‌‌کردند که افیلیا هستند، همچنین یکی از آنها در عین حال مدعی بود که الکترا نیز هست. در نتیجه تماشاگر هیچگاه نمی‌تواند به راز نهاییِ بودن دست یابد؛ مخاطب از این اتفاقات صرفا دچار وجد و حیرت می‌شود. وقتی که در نمایش «انیشتین در ساحل»، فهرست برنامه‌های رادیو به مخاطب می‌گوید که می‌تواند آهنگ‌های «دانوان» را بین ساعات شش تا ده ‌بشنود، و آنگاه این آهنگ‌ها بین ساعات چهار و نیم تا شش پخش می‌شوند، تماشاگر توانایی زبان برای بیان دقیق دنیای پیرامون را زیر سؤال نمی‌برد، بلکه به این توجه می‌کند که در پیشگاه اثری قرار گرفته است که مخاطبش را به طور گیج کننده‌ای محظوظ می‌کند.

با توجه آنچه گفته شد، باید تصدیق کرد که روحیه سازش ناپذیر ویلسن درباره مسئله خلوص در تئاتر، سبب شده که با شکلی از تئاتر روبه‌رو باشیم که در عین حال که کم‌یاب و سخت فهم است از جایگاه رفیعی نیز برخوردار است. تلفیقِ عناصر متضاد و متناقض در کارهای ویلسن، و همچنین کلاژهایش از تصاویر احساسی شگفت‌انگیز در زمینه تجربیات متفاوت او فراموش نشدنی است. آثار او که مانند اشیاء عتیقه از گذشته‌ای نامعلوم می‌مانند، جریان تئاتریِ قرن بیستم را عمیقا تحت تأثیر قرار داده است.

نویسنده: شومیت میتر،

ترجمه: حسام‌الدین شریفیان

منبع:

فصلی از کتابِ Fifty Key Theatre Directors(۲۰۰۵) به ویراستاریِ شومیت میتر و ماریا شِوتسووا؛ انتشارات Routledge

برای مطالعه بیشتر مراجعه کنید به:

- Brecht, S. (۱۹۷۸) The Theatre of Visions: Robert Wilson, New York: Methuen Drama.

- Holmberg, A. (۱۹۹۶) The Theatre of Robert Wilson, Cambridge, Cambridge University Press.

- Quadri, F., Bertoni, F., and Stearns, R. (۱۹۹۷) Robert Wilson, New York: Rizzoli

- Shyer, L. (۱۹۹۰) Robert Wilson and His Collaborators, New York: Theatre Communications Group