من قهرمان داستان تو هستم

سه یادداشت درباره مفهوم «همذات پنداری» در نقد ادبی

بارها در نقد داستان، به ویژه رمان، با جملاتی از این دست برخورد می کنیم که «نویسنده در پرداخت شخصیت ها چنان با مهارت عمل کرده است که خواننده به راحتی خودش را با آنها غیا یکی از آنهاف یکی می داند»؛ «داستان چنان تصویر بی نقصی از واقعیت ارائه داده است که می توانیم شخصیت های داستانش را در میان آدم هایی که با آنها مواجه می شویم، بیابیم». مفهوم «همذات پنداری» یا «همسانی با شخصیت های داستانی» منحصر به منتقدان حرفه یی نمی شود، بارها در صحبت غیرمتخصصان نیز می بینیم که خوانندگانی مدعی می شوند که با فلان شخصیت داستان، عموماً قهرمان، چنان خود را یکی حس کرده اند که وقایعی را که بر او گذشته، به شکل وقایعی که برای خودشان رخ داده، تجربه کرده اند. از این هم بیشتر، بسیاری قوت یک داستان را در قابلیتش در برانگیختن همین حس «همذات پنداری» می دانند، در ارائه تصویری بی نقص و خدشه ناپذیر از واقعیت و شخصیت هایی که خوانند گان بتوانند خود را به جای آنها قرار بدهند. این نگرش و مفهوم مستقیماً ما را به مساله «همسانی یافتن» یا «هویت یابی» در سوژه های انسانی متصل می سازد و از این منظر می توان به گستره یی از بحث های نظری اشاره کرد که سنت های فلسفی بی شماری را شامل می شود، از کانت و هگل گرفته، تا نیچه، فروید و لاکان. اشاره یی سردستی به بصیرت های این افراد، خودش کتابی چندجلدی می شود؛ از طرف دیگر، چنین اشاره یی نیز عملاً خالی از فایده خواهد بود چراکه خواندن متون این افراد و انواع تفاسیری که بر آنها نوشته شده است، به یقین از خواندن یادداشتی از این دست، موثرتر و جذاب تر خواهد بود؛ از همین رو، در نوشته حاضر سعی می شود با نگاهی اجمالی به این مفهوم در نقد ادبی، توهم مستتر در آن آشکار شود.

قبل از هر چیز شاید بد نباشد به چند رمان کلاسیک ارجاع دهیم که مضمون مرکزی شان همین مفهوم و یکی دانستن قهرمان رمان با شخصیت هایی است که در کتاب ها خوانده است. مشخص ترین رمانی که به ذهن می رسد، رمان «دن کیشوت» است که قهرمان متوهم داستان خود را با شهسواران حکایات دلاوری، همسان یا هم هویت یا «همذات» می پندارد و فرجام رمان نیز چیزی جز مرگ قهرمان نیست، البته پس از مجموعه یی از رویدادهای کمیک- تراژیک که در آنها، قهرمان، ناتوان از درک واقعیت، در تحقق حکایاتی که در ذهن دارد، مرتباً شکست می خورد، اگر چه هیچ گاه نمی تواند تشخیص دهد واقعیت تصویری را که او از شهسواری دارد، باطل می سازد.

نمونه مشخص دیگر، اما بوواری در رمان «مادام بوواری» است که می خواهد زندگی خویش را به نمونه یی از رمان های عاشقانه یی که می خواند، تبدیل کند. فرجام او نیز مرگ است، در حالی که از تحقق آن رمان های عاشقانه در زندگی خویش شکست می خورد. مثال دیگر، فیلم «باز هم بزن، سم» اثر وودی آلن است که در آن قهرمان روایت، روشنفکری نیویورکی، سعی در همسان شدن با سم (همفری بوگارت) در فیلم «کازابلانکا» دارد و از قضا، در نهایت، موفق به این یکی شدن می شود، آن هم با تکرار صحنه نهایی «کازابلانکا» در زندگی واقعی اش.

در مثال اول و دوم، ما با نوعی همسان شدن یا هویت یابی «خیالی» رودرروییم، بدین معنا که قهرمان داستان، تصویری ایده آل در ذهن خویش دارد و تمام کوشش هایش مبتنی بر آن است که خودش را با این تصویر یکی سازد. در این جا باید بر این مشخصه تصویر اشاره کرد که تصویر واجد حدود و ثغور مشخص بوده، فاقد هر گونه سوراخ یا شکاف است. در این گونه همسان یابی، شخص (چه واقعی و چه داستانی) قهرمانی بی نقص در ذهن خویش ساخته است و تمامی خصوصیات و صفات خوب و دوست داشتنی (از منظر خویش) را به او منتسب کرده، سپس سعی می کند خود را با این مجموعه یکدست و دوست داشتنی یکی سازد. اما در مثال سوم، همسان یابی «نمادین» است، بدین معنا که در نهایت مشخص می شود شخص چه جایگاهی در نظام نمادین بیابد. در این جا نیز اگر چه شخصیت مجموعه یی از صفات نیک و دوست داشتنی را در قهرمان خویش برمی سازد، اما عاقبت، از قضا، تنها در لحظه یی موفق به همسانی و هویت یابی می شود که نه با تقلید از این صفات مطلوب، که با تشخیص و پذیرش ویژگی های منفی قهرمان (زشتی و قد کوتاهی)، از سطح تقلید شباهت ها برمی گذرد؛ به عبارت دیگر، در همسانی خیالی شخص با تقلید از صفات مطلوب به نوعی هویت (خیالی) می رسد، حال آنکه در همسانی نمادین، شخص از شباهت های صرف می گذرد و با قهرمان در نقطه یی یکی می شود که تقلیدناپذیر است، به عبارتی با تکرار عملی نمادین، به نوعی همسانی ساختاری می گذرد؛ در اولی، شخص از تصویر ایده آلی که در ذهن دارد، تقلید می کند، در حالی که در دومی، جایگاهی را اشغال می کند که می خواهد از آن جایگاه به خویش بنگرد. از همین رو، در دو مثال اول، کوشش های قهرمان داستان معطوف به تقلید از ایده آل های خود است و از همین رو محکوم به شکست است که ناتوان از تصدیق این نکته است که این ایده آل هایی که او منحصر به فرد و مختص خویش می داند، صرفاً نمایشی برای «نگاه» دیگری است؛ ارزش های شهسواری دن کیشوت از آن خودش نیست بلکه متعلق به شبکه یی نمادین است که جایگاه شهسوار را چنان تعریف می کند؛ معشوقی که اما بوواری در پی تبدیل شدن به آن است، جایگاهی است که شبکه نمادین به میانجی داستان های عاشقانه برساخته است. اما در مثال سوم، قهرمان داستان به تصدیق این نکته می رسد که همسانی با قهرمان مطلوبش، نه از طریق یکی شدن با مشخصه های ظاهری و بدیهی اش، که به میانجی ویژگی غیرقابل تشخیص ممکن می شود و از همین رو، تنها با تکرار کنش نمادین او (رها کردن زن محبوبش یا قربانی کردن او در پای ارزش دوستی) می تواند به هویت مختص خویش برسد و در این نقطه است که می تواند ویژگی های نفرت انگیز قهرمان خویش را هم بپذیرد.

پس از این مقدمه طولانی، مشخص می شود که مفهوم «همذات پنداری» در نقد ادبی، در وهله اول مبتنی بر هویت یابی یا همسان شدن «خیالی» است. خوانندگان معتقد به این آموزه، خود را با ویژگی های تشخیص پذیر و ایجابی و مثبت شخصیت های داستان یکی می کنند (همین جا باید اشاره کرد این تصویر ایده آل، تنها به دلاوران محدود نمی شود بلکه تصویر ایده آل خواننده یی ممکن است تصویر یک قربانی باشد) و منتقدان طرفدار این مفهوم نیز در مقام عاملان ایدئولوژی مسلط، شخصیت هایی را برجسته می سازند که با تصویر ایده آل، و در نتیجه کلیشه یی خویش همخوانند (تصویر ایده آل از یک قدیس، مبارز انقلابی، قربانی مناسبات اجتماعی یا خانوادگی و از این دست). به همین دلیل، جای تعجب ندارد که ژانر مورد علاقه این گونه منتقدان درام های خانوادگی یا روانشناختی است و نوشته های این منتقدان سرشار از عباراتی چون «تصویر دقیق از درون شخصیت ها»، «نمایش هنرمندانه آدم های عادی»، «غیبت نویسنده و توصیف بی طرفانه او از شخصیت ها»، «ارائه دردها و رنج ها و دل مشغولی های ازلی تمامی انسان ها»، «داستانی که گویا عکسی دقیق از موقعیت بیرونی و تحلیلی از اعماق روان انسان کلی» و... است.

منتقدان شاخص این شیوه، کسانی چون والیس بان، لایونل تریلینگ و الن تیت، عموماً پیرو «نقد نو انگلیسی-امریکایی» هستند، شیوه یی که از این نظر شبیه «فرمالیسم روس» است که داستان را متنی خودبسنده می دانند، خودبسنده از این دیدگاه که برای نقد داستان صرفاً باید خود را محدود به همان داستان کرد و از هر گونه پیش داوری یا ساز و برگ غیرادبی دوری جست. توهم یا ایدئولوژی این نگرش نهفته در این واقعیت است که برای داستان (و اصولاً متن ادبی) هر گفتاری بیرونی است، حتی گفتار ادبی، از همین رو تاکید بر مفهوم «ادبیت» چیزی به جز تصدیق فقر نظری نقد و عموماً فقر هنری خود متن است. از طرف دیگر، نگاهی به تولیدات این گونه نقد ما را با این شگفتی روبه رو می سازند که نقدی که اینقدر بر «ادبیت» و «خودبسندگی» متن ادبی تاکید دارد، چرا تا بدین حد مشحون از کلیشه های اجتماعی مبتنی بر اخلاق خوب مرد سفیدپوست غربی و روانشناسی محافظه کارانه (عموماً امریکایی) است. اصرار بر این امر هم که قوت یک داستان ناشی از برانگیختن حس هم دردی و تشابه بین شخصیت ها و خوانندگان است، نشأت گرفته از بدیهی فرض کردن واقعیت است، اینکه واقعیت امری است که برای همگان به یک شکل درک می شود. ناسازه یا تناقض این دیدگاه آن است که اگر چه بر بیرونی و عینی بودن واقعیت تاکید می کند اما مدافع سرسخت نمایش درونیات و روانشناسی اعماق شخصیت ها است. همین جا می توان به پیش فرض دوم مستتر در مفهوم «همذات پنداری» رسید، این پیش فرض شکلی دوگانه دارد، از یک طرف معتقد است که بازنمایی ادبی واقعیت هنگامی به اوج موفقیت خود می رسد که نقش عکس را بازی کند، به همین دلیل نیز از نظر این منتقدان بهترین نویسندگان کسانی چون ارنست همینگوی و ریموند کارور هستند و موفق ترین نوشتار رئالیسم مینی مالیستی است. شکل دیگر این پیش فرض معتقد است که اوج کامیابی بازنمایی ادبی واقعیت، نمایش اعماق روان شخصیت ها است به طوری که خواننده انگیزه های متنوع (و گاه غریب) شخصیت ها را به کل درک کند، از همین رو، این گونه منتقدان داستایوفسکی، فاکنر و گاه در مدرن ترین شکل، ویرجینیا وولف و جیمز جویس را بهترین نویسندگان می دانند. به رغم شکل متضاد این دو نگرش، هر دو در این پیش فرض شریک اند که کار اصلی ادبیات بازنمایی واقعیت از خلال شخصیت ها (در اولی اعمال و در دومی روان آنها) است و همین برجسته شدن شخصیت است که «همذات پنداری» را به دنبال می آورد.

در مقابل این پیش فرض می توان این پرسش های ساده را پیش کشید که «اگر وظیفه ادبیات نه بازنمایی واقعیت که ویران کردن آن باشد، چه؟» «واقعیت چیست؟» «واقعیت از «نگاه» چه کسی دیده می شود؟» پرسش سوم از این نظر مهم است که «نقد نو» بر موضوع «دیدگاه راوی» تاکیدی بارز دارد، البته تاکیدی که «دیدگاه» راوی را از «جایگاه» اجتماعی اش منتزع می کند و آن را به صرف دستگاه ثبت رویدادها یا دوربین ذهنی تقلیل می دهد؛ از همین رو، این منتقدان هنگام بررسی آثار دیکنز بر انسان دوستی او تاکید می کنند، حال آنکه نمی پرسند نگاه دیکنز از چه جایگاهی است؛ چرا که با این پرسش کل «انسان دوستی» دیکنز زیر سوال می رود چرا که نگاه «شفقت آمیز» دیکنز چیزی جز نگاه همان بورژواها و کارخانه دارانی نیست که امثال الیور تویست را به گدایی کشانده اند، چرا که این نگاه شبیه نگاه قصابی است که بر گوسفندان بی زبان دل می سوزاند. با این صحبت ها می توان گفت وظیفه ادبیات ایجاد شوک و تروما (آسیب ترمیم ناشدنی) در خوانندگان است، اینکه خوانندگان در پیش فرض های خود تردید کنند. شخصیت های داستانی می توانند یکی از نقاط تروماانگیز باشند، اینکه اعمال و انگیزه هایشان فانتزی های خوانندگان را رو کنند، اینکه خوانندگان از خلال شخصیت ها ناگاه با این واقعیت روبه رو شوند که انسان دوستی ها یا خیال های عاشقانه شان می تواند شامل چه تحریفات یا هسته های منحرفانه یی باشد؛ از این منظر، شخصیت های متون فردینان سلین یا مارکی دو ساد نمونه هایی گویا هستند.

درنهایت، می توان به صحنه یی از فیلم «جاده مالهالند» اشاره کرد که زن موخرمایی داستان، نام و هویتش را از پوستری که ناگاه در حمام می بیند، برمی گیرد. این حادث و تصادفی بودن هویت و جایگاه نمادین شخصیت ها شوک به مخاطبانی است که در هویت خویش، عنصری محتوم و تقدیری می بینند. توجه به همین نکته حادثی بودن هویت، تمامی بنای مفهوم «همذات پنداری» در نقد ادبی را به هم می ریزد. «همذات پنداری» چیزی جز فرافکنی ایده آل های خواننده نیست، از همین رو، عملی معکوس است، بدان معنا که بیش از آنکه افشاکننده استراتژی های داستان باشد، برملاکننده ایدئولوژی مخاطبان و منتقدان طرفدار وضع موجود است؛ از قضا، منتقد انقلابی باید راهی معکوس را در پی بگیرد و به خوانندگان نشان دهد که چگونه شخصیت های محبوب داستان ها چیزی بیش از تجسم خواست های ایدئولوژی غالب و راهی برای استمرار انقیاد در نظام نمادین و واقعیت موجود نیست.

شهریار وقفی پور