سیل سخن واقعیت را از جا می کَند

رمان جادهٔ فلاندْر كه دوسال پس از علف, درسال ۱۹۶۰, منتشر شده است و شاید مهم ترین رمان كلود سیمون باشد نیز به همان روال رمان علف نوشته شده است

پشت جلد نخستین چاپ رمان «جاده فلاندْر» از قول آندره روسو، منتقد ادبی مشهور فرانسوی، دربارهٔ رمان علف(L’Herbe) نوشتهٔ كلود سیمون، چنین آمده است:«هیچ اثر هنری نیست كه از تازگی نشان داشته باشد و حركت خلاق در آن نباشد. علف، اثر كلود سیمون، رمانی است كه از این حركت سراپا در جنب‌وجوش است... آیا خواندنش دشوار است؟ عقیدهٔ من این نیست. این سیل سخن مرا به یاد آبی می‌اندازد كه شناگر را با خود می‌برد. كسانی هستند كه زیر پای‌شان خالی می‌شود. اما اگر كسی بی‌پروا خود را در آن بیندازد احساس می‌كند كه راحت بر آن روان می‌شود. من خود این كتاب را یك‌نفس خواندم و در این زنجیرهٔ نغمه‌ها پاره‌ای تصویرها را كه به دست استادی رسم شده ستودم و خود را به نیرویی سپردم كه سرانجام این تندباد احساس و الهام را ارجی گران می‌بخشد.»

میگل آنخل آستوریاس نویسنده گواتمالایی (كه اثر مشهور او «آقای رییس‌جمهور» به فارسی درآمده است) در مصاحبه‌ای گفته است:«به هنگام دوری از وطن با هم‌سرم بلانكا دست به ترجمه‌هایی زدیم. از آن جمله است ترجمه رمان L’Herbe اثر كلود سیمون كه به‌نظر من یكی از موفق‌ترین رمان‌های نو است. این ترجمه برای ما بسی دشوار بود، زیرا هیچ‌گونه نقطه‌گذاری در آن نیست و جملات گاه حدود چهار و پنج صفحه به‌طول می‌انجامد. درضمن سیمون وقایع را به طرزی خودانگیخته بیان می‌كند. برای نیل به ترجمه‌ای رضایت‌بخش نزدیك به یك سال كار كردیم. (هفت صدا، ترجمهٔ نازی عظیما، تهران، انتشارات آگاه، ۱۳۵۷، ص ۲۲۷-۲۲۸)

رمان جادهٔ فلاندْر كه دوسال پس از علف، درسال ۱۹۶۰، منتشر شده است و شاید مهم‌ترین رمان كلود سیمون باشد نیز به همان روال رمان علف نوشته شده‌ است. در رمان «جاده فلاندر» نیز جمله‌ها طولانی است و هر بند از رمان گاه تا چند هزار كلمه بی‌وقفه پیش می‌رود، در نقطه‌گذاری به كم‌ترین حد قناعت شده است، در هر صفحه جمله‌هایی معترضه (در پرانتز) و جملهٔ معترضه در معترضه (پرانتز در پرانتز) آورده شده است و بدین‌سان «سیل سخن» واقعیت را از جا می‌كند و در ذهن خواننده جای می‌دهد.

با این همه، هرچند عجیب‌ می‌نماید، خواندن ترجمه فارسی رمان «جادهٔ فلاندر» برای خوانندهٔ فارسی زبان آسان‌تر است تا خواندن اصل فرانسهٔ آن برای خوانندهٔ فرانسوی زبان. این نه از آن رو است كه مترجم متن دشواری را برای خوانندهٔ فارسی زبان «آسان» كرده باشد. مترجم كوشیده است تا ابهام‌ها و پیچیدگی‌ها و دشواری‌های متن اصلی را، كه جزء سبك نویسنده به شمار می‌آید، در ترجمهٔ فارسی حفظ کند.

اما اولاً ذهن خوانندهٔ فارسی‌زبان چندان در قید «نقطه‌گذاری» و «پاراگراف‌بندی» - كه فقط پنجاه سالی است در نوشته‌های فارسی به‌كار می‌رود ـ نیست. ثانیاً خوانندۀ فارسی‌زبان با كاربرد پیچ‌درپیچ و تودرتوی زبان - با جر جرار كلام - آشنایی دارد و جملهٔ معترضه و داستان در داستان و قطعه در قطعه را غریب نمی‌انگارد. گذشته از كیفیت پیچیدهٔ كاربرد زبان در اشعار فارسی، داستان‌های تودرتوی مولوی در مثنوی و قطعه‌های در هم پیچیدهٔ «كلیله و دمنه» و قصه‌های بی‌وقفهٔ «هزار و یك‌شب» همه شاهد برهمین معنی است. در ادبیات معاصر ایران نیز آثاری مانند داستان كوتاه «فردا» نوشتهٔ صادق هدایت (منتشر به سال ۱۳۲۵) و مجموعهٔ داستان «شكار سایه» كه ابراهیم گلستان نوشته و در سال ۱۳۳۵ (مدتی پیش از آغاز جنبش رمان نو در فرانسه لكن در هر حال با گرته‌برداری از پاره‌ای داستان‌ها و رمان‌های انگلیسی و آمریكایی) منتشر شده است ـ نشان‌دهندهٔ قابلیت زبان فارسی برای بیان پیچدیگی‌های رابطهٔ ذهن بشر با عالم خارج است.

باز هم هرچند عجیب می‌نماید اما دشواری‌های رمان «جادهٔ فلاندر» از آن رو است كه این رمان یا هر رمان نو دیگری به واقعیت نزدیك‌تر است. وسواس در بیان «واقعیت» - «واقعیت» در این‌جا یعنی رابطهٔ ذهن بشر با عالم خارج ـ نویسندگان قرن بیستم را وادار كرده است كه ازتصنعات و تكلفات رمان‌نویسان قرن نوزدهم دست بردارند.

نویسندهٔ رمان نو می‌خواهد «حقیقت را بگوید و جز حقیقت چیزی نگوید» هرچند كه قادر نیست، یا مصلحت نیست، كه «تمام حقیقت» را بگوید. اما بیان حقیقت مستلزم دیدن یا شنیدن آن، در حافظه نگاه داشتن آن و به زبان درآوردن آن است. در هر یك از این مراحل پاره‌ای «جاهای خالی» پدید می‌آید كه نویسندهٔ رمان نو، برخلاف نویسندگان رمان‌های رآلیستی قرن نوزدهم، آن‌ها را پر نمی‌كند. در رمان‌های «رآلیستی» قرن نوزدهم همه چیز منظم است، نویسنده همه چیز را دیده و شنیده است و به تمامی در حافظه نگاه ‌داشته و به روی كاغذ می‌آورد، ترتیب زمانی وقایع رعایت می‌شود و همه چیز در خط مستقیم، بی هیچ حركت حلزون وار یا پیچ و وا پیچ و حتی بی هیچ انحراف و كژ مژ، حركت می‌كند.

آدم‌های رمان در گفت‌وگوهای خود نظم حیرت‌انگیزی را رعایت می‌كنند: همه با جمله های كامل بی هیچ لكنت و تمجمج سخن می‌گویند، هیچ‌كس هیچ جمله‌ای را ناتمام نمی‌گذارد ، هیچ‌كس از موضوع پرت نمی‌شود، هیچ‌كس دچار فراموشی‌ها و سهوهای معمول زندگی روزمره نمی‌شود، هیچ‌كس وسط حرف دیگری نمی‌دود. گویی نویسنده نمی‌خواهد آن‌چه را «واقعاً» درگفت‌وگو میان آدم‌ها گذشته است به خواننده خبر دهد بلكه می‌خواهد به مردم یاد بدهد كه «چه‌گونه با یك‌دیگر گفت‌وگو كنند» (این گفته را ژرژ مونن، استاد زبان‌شناسی دانشگاه اكس - مارسی فرانسه، در وصف آندره مالرو گفته است. آندره مالرو با آن‌كه خود از شگردهای سینما و پاره‌ای روش‌های موسوم به «جریان سیال ذهن» و «تك‌گویی درونی» بهره گرفته است اما هرگز در ردیف نویسندگان رمان نو به شمار نمی‌آید).

در زمینهٔ توصیف محیط وقایع رمان‌ها نیز، نویسندگان قرن نوزدهم و پیروان آنان در قرن بیستم، نه تنها به «پركردن جاهای خالی» واقعیت می‌پرداختند بلكه به گفتهٔ «ویرجینیا وولف» واقعیت را با «زلم‌زیمبو»های رمان‌های خود می‌انباشتند و بر محیط، زمینهٔ اجتماعی، و «پوسته به جای هسته»، چنان تأكیدهای ملال‌آوری می‌كردند كه گوهر هستی از نظر آنان دور می‌ماند.

ازهمهٔ این‌ها گذشته، نویسندهٔ رمان رآلیستی قرن نوزدهم اگر هم عناصر اصلی رمان خود را از واقعیت می‌گرفت و از این لحاظ به مراتب بر مكتب‌های پیش از خود برتری داشت، اما از لحاظ شیوهٔ بیان هم‌چنان در همان قید و بندهای قدیم باقی مانده بود.

«بیان» این نویسندگان «آزاد» نشده بود و هر چند بنا به فرض قرار بود امور عادی و واقعی را با زبان عادی و واقعی، همان زبانی كه همگان به كار می‌برند، بیان كنند اما هم‌چنان گرفتار وسواس‌هایی بودند كه گریبان‌گیر «ادبای» پیش از آنان بود چندان‌كه بیان «دیكنز» یا «بالزاك» و جمله‌های ساخته و پرداختهٔ «فلوبر»، حتی در هنگام نقل و گفت‌وگوهای آدم‌های رمان، هیچ شباهتی به شیوۀ بیان عادی و واقعی مردمی كه از آن‌ها سخن می‌گفتند نداشت. پل‌والری، شاعر و ادیب فرانسوی، این نقص را ناشی از آن می‌داند كه این نویسندگان، همانند پیشینیان خود، می‌خواسته‌اند به كمك این طرز بیان، خود را از «قاطبهٔ عوام» متمایز سازند هرچند كه به مقتضای «رآلیسم» بایستی در محدودۀ زبان عادی بمانند. والری در مقاله‌ای با عنوان «وسوسهٔ (سن) فلوبر»، كه تعریضی است به عنوان یكی از رمان‌های فلوبر به نام «وسوسهٔ سنت آنتوان»، با اشاره به كوشش نویسندگان در ساخت و پرداخت جمله‌های خود و ایجاد «سبك» - كه فلوبر نمونهٔ اعلای آن بود - دربارهٔ این رآلیست‌ها چنین می‌نویسد:

«ادبیات... كه هدف آن اثرگذاری بی‌واسطه و آنی است در پی «حقیقت»ی است یك‌سره متفاوت، حقیقتی كه برای همگان حقیقت باشد و، بنابراین، نمی‌تواند از عرف عام ـ از آن‌چه می‌توان به زبان عادی بیان كرد ـ دور شود. اما همت نویسنده حتماً بر آن است كه خود را از قاطبهٔ عوام متمایز سازد در حالی‌كه زبان عادی در دهان همگان است و عرف ِعام چون هوایی كه همگان تنفس می‌كنند ارزشی ندارد.

این تعارض میان اصل اساسی رآلیسم - یعنی اشتغال ذهن به امور پیش پاافتاده - و خواست نویسنده بر این‌كه خود را به موجودی استثنایی و شخصیتی با موهبت خاص بدل كند، رآلیست‌ها را به نازك‌كاری در سبك متوجه كرد. از این رو سبك هنری را به وجود آوردند. در بیان عادی‌ترین و گاهی مبتذل‌ترین موضوع‌ها دقت و صناعت و ریزه‌كاری و زبردستی مفرطی به كار بردند كه این البته به خودی خود ستودنی است اما دراین کار این نكته را درنیافتند كه بدین‌سان برای نیل به چیزی تلاش می‌كنند كه از محدودهٔ اصول آنان بیرون است...

خام‌اندیش‌ترین آدم‌ها را كه قادر نبودند كم‌ترین توجهی به رنگ كنند یا از شكل چیزها لذت برند در محیط‌هایی قرار دادند كه توصیف آن‌ها به چشم نقاش و قدرت احساسی نیاز داشت كه مختص اشخاص حساسی است كه درست در برابر همان چیزهایی واكنش نشان می دهند كه از چشم آدم عادی دور می‌ماند... هروقت كه آدم‌های رمان سخن می‌گفتند، عقاید ابلهانه و سخنان قالبی آنان در لفافی از سبكی بسیار سنجیده پیچیده می‌شد كه از اصطلاحات نادر و وزن‌های ساخته و پرداخته تركیب شده بود و نشان‌دهندهٔ خود بینی و میل به جلب توجه بود. عجیب آن‌كه سرانجام رآلیسم به صورت تكلف و تصنع عمدی جلوه‌گر شد.»

سخن والری هرچند قدری به اغراق آمیخته است و نسبتی كه بی محابا به نویسندگان رآلیست می‌دهد (این‌كه تكلف و تصنع عمدی آنان براثر آن است كه می‌خواسته‌اند خود را از قاطبهٔ عوام متمایز سازند) احتمالاً چندان حقیقت ندارد و به فرض هم كه حقیقت داشته باشد در اصل مطلب مؤثر نیست، اما تا این حد درست است كه رآلیست‌های قرن نوزدهم دست‌كم در شیوهٔ بیان خود چنان‌كه باید و شاید واقع‌گرا نبوده‌اند.

البته این رآلیست‌ها یك‌سره در ذهنیات خود غرق نبوده‌اند و می‌كوشیده‌اند تا آن‌چه را در عالم خارج رخ می‌داده است بیان كنند اما این را هم نباید از یاد برد كه تحول و تكامل شیوهٔ بیان در هر حال تدریجی است و هر شیوهٔ بیانی از شیوه‌های بیان پیش از خود آثار و نشانه‌های بسیار دارد، چنان‌كه در شیوهٔ بیان رآلیست‌های قرن نوزدهم هم آثار شیوهٔ بیان ادبیات ذهنی رمانتیك‌های پیش از آنان دیده می‌شود و این به اندازه‌ای است كه مثلاً هنوز هم محققان ادبی تردید دارند كه فلوبر را در زمرهٔ نویسندگان رمانتیك بدانند یا رآلیست.

از اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم «وسواس واقعیت» نویسندگان را وادار ساخت تا به بیان واقعیت بی هیچ «افزایش نابه‌جا و كاهش خودسرانه» بپردازند. این تعبیر كه از یكی از صاحب‌نظران علوم اجتماعی در قرن نوزدهم است و در زمینهٔ نظریه‌های اجتماعی بیان شده است در زمینهٔ رمان رآلیستی به معنای دقیق كلمه بیش‌تر مصداق دارد. رمان‌نویس نباید آن‌چه را كه با واقعیت بیگانه است به آن بیفزاید یا بدون دلیل چیزی از واقعیت بكاهد.

از این رو رمان‌نویس باید بتواند واقعیت را بی هیچ نظم تحمیلی ببیند. آرنولد بنت، نویسندهٔ انگلیسی (۱۸۶۷-۱۹۳۱)، در یادداشت‌های روزانهٔ خود می‌نویسد:«رمان‌نویس باید این قوه را درخود بپروراند و صیقل دهد كه بتواند با خامی و سادگی و بی‌تكلف و بی هیچ سابقهٔ ذهنی ببیند، مانند كودك نوزاد یا دیوانه‌ای ببیند كه در لحظهٔ «آن» زندگی می‌كند و زمان حال را با یاد گذشته لكه‌دار نمی‌کند.» (آرنولد بنت خود هرگز به این اندرز خود عمل نكرد و از جمله نویسندگانی است كه ویرجینیا وولف آن سخن را در بارهٔ رمان‌های آنان گفته است. ضمناً از تجربه‌های روان‌شناختی بعدی و نیز با رمان‌هایی مانند «خشم و هیاهو»ی فالكنر معلوم شد كه دست كم دیوانه هر چند در«آن» زندگی می‌كند اما زمان حال برای او نه تنها با یاد گذشته لكه‌دار می‌شود بلكه با آن آمیخته و درهم پیچیده است و دیوانه اغلب نمی‌تواند حال و گذشته را از یك‌دیگر تمیز دهد. در «جریان سیال ذهن» عاقلان نیز توالی زمان را رعایت نمی‌كنند.)

جادهٔ فلاندْر

نوشتهٔ کلود سیمون

انتشارات نیلوفر

چاپ اول – تابستان ۱۳۶۹

منوچهر بدیعی بر ترجمهٔ رمان «جادهٔ فلاندْر» نوشتهٔ کلو سیمون این رمان توسط منوچهر بدیعی از زبان فرانسوی به فارسی ترجمه شده است.

---