مهارت های گم شده تئاتر ایران

در تئاتر امروز ایران با تقلیل زبان بر صحنه صرفاً به پرگویی «درباره صحنه» دامن زده, انگار که تصاویر نمایش فقط گره هایی غامض اند بر سر راه درک ساده تر زبان, که وسط راه مکالمه میان صحنه و تماشاگر سبز شده اند

به لطف و اصرار دوستی در یکی از آخرین شب های دوره اخیر اجرای تئاتر «ددالوس و ایکاروس» به تماشای آن نشستم. می گویم به « لطف» دوستم، چون این تئاتر تجربه ای خاص و کمیاب عرضه می کرد و کاملاً به دیدنش می ارزید؛ و می گویم به «اصرار» این دوست، چون زبان و لحن و شیوه برخورد جریان عمومی نقدهای مطبوعاتی (یا دست کم آن نقدها که من دیده بودم) درباره این تئاتر (گرچه همگی به ستایش آن پرداخته بودند) باعث شده بود پیشاپیش - چه در دور اول اجرایش در سال گذشته و چه در شب های پیش تر دور اخیر - هرگونه میل احتمالی به دیدن آن را از دست بدهم.

مجموعه حرف های منتقدان و پرسشگران در نقدها و مصاحبه هایی که من دیدم از هر جور اشاره به مهم ترین و دیدنی ترین عنصر «ددالوس و ایکاروس»، یعنی آن «مهارت»های اجرایی که بر صحنه این تئاتر عرضه می شد، تهی بودند؛ و نادیده گرفتن این «مهارت»ها (به منزله عامل تمایز این اثر با دیگر آثار دور و برش) همراه بود با وانمود به گنجیدن اثر در تصویر یکپارچه و دروغینی از آن چه در این سال ها به عنوان کلیتی یکجا «تئاتر آوانگارد»، «تئاتر تجربی»، «تئاتر کارگاهی» یا حتی «تئاتر رادیکال» نامیده شده (و همین بود که مرا می رماند؛ هرچه بیشتر «ددالوس و ایکاروس» هم به عنوان بخشی از آن جریان کلی و یکپارچه وانمود می شد، کمتر و کمتر اشتیاقی به دیدنش در خود می یافتم)؛ نقدها و مصاحبه ها سرشار بودند از همراهی و همسویی با آن شیوه های تکراری زبان ورزی متعارف در نقد و بحث که انعکاس کاملی است از همان جریان یکپارچه نمای «تئاتر آوانگارد» در آینه زبان (درست همچون عکس برگردانش، و در نسبت «لازم و ملزوم» با آن؛ از این زبان ورزی آن تئاتر درمی آید و از آن تئاتر این گونه رابطه با زبان) و معمولاً راه های سخن گفتن از تئاتر را نیز، به همان اندازه دروغین، یکپارچه و تابع قطبیت مطلق دوگانه هایی مثل «آوانگارد و کلاسیک» (در معنای «هنری و مبتذل» یا درواقع حتی «خیر و شر » اسطوره ای) وانمود می کند، و بدین ترتیب نه جایی باقی می گذارد برای نگنجیدن در این قطب بندی دوگانه، و نه جایی برای حضور همزمان جنبه هایی از هر دو در اثری واحد - جوری که انگار ذیل برچسب آوانگارد مثلاً هیچ اثر مبتذلی نمی تواند تولید شود.

منظورم از «زبان ورزی» صرفاً «حرافی» به عنوان محور اساسی نقدها و مصاحبه ها یا حاشیه نویسی های متعارف نیست، تاکید بر استفاده مکرر از عناصر زبانی مشترکی است که کثرت استعمال در دایره ای محدود از قراردادهای شبه آیینی باب روز، واژگانش را «نشاندار» (حاوی بارهای مثبت و منفی زبانی «طبیعی نما»، که مدلول هایش را پیشاپیش با قداست بخشی و تابوسازی در دو دسته «دستورالعمل های ضروری» و «قلمروهای ممنوعه» قطب بندی می کند) و دلالتش را بیمارگون ساخته است.

یکی از «واژه - دستورالعمل »های کلیدی در این بیماری زبانی (برای نشان دادن راه های موفقیت) «غریزه» است که اغلب به عنوان گرانیگاه «جریان آوانگارد» موجود در تئاتر امروز ایران و در مقام ستایش اثر یا هنرمند «غریزی» به کار می رود، و طبق آموزه های چندساله اخیر «تئاتر شهر» و حومه، یک جور بی خیالی در قبال متن، شلختگی در زبان، و خلاصی از دانش و نظم ساختاری و الگو و ساختمان و... از آن مراد می شود؛ و چون منظور از آن کلاً قسمی سهل گیری و مصالحه و مماشات و «دور هم بودن» است، طبعاً هیچ تمایلی هم به تبیین روشن محدوده و مرزهایش ندارد، و به این ترتیب جریان «غریزه گرا»ی تئاتر ایران عملاً به اژدهایی بلعنده تبدیل شده که هر اثر (به هرشکل) موفقی، به نحوی به آن منتسب و درواقع مصادره یا در کلیت فراگیر آن حل می شود (سال گذشته به کارگردان «ددالوس و ایکاروس» هم درجا لقب «کارگردان غریزی» اعطا شده بود). از دیگر «واژه ـ دستورالعمل »های این جریان می شود اشاره کرد به «زبان» (در قطبیت ارزشی با «سکوت») که در دستگاه ایدئولوژیک این «تئاتر آوانگارد» و نظریه پردازانش کاملاً منطبق است با قطبیت ارزشی «دیالوگ» دربرابر «تصویر».

بنا به این دستگاه ارزشی، امکان آشتی و هماهنگی و برقراری تعادل میان دو سویه هر یک از دوگانه ها نهایتاً منتفی است، و در هر دوگانه یک قطب یا یک سویه با قطب یا سویه ای از دوگانه دیگر خویشاوند، منطبق، مترادف یا مرتبط دانسته می شود؛ «سکوت» (به مفهوم حذف یا تقلیل «زبان» تا حد امکان) با «تصویر» خویشاوند است، و هردو با «اجرا» و این همه با «آوانگارد/ تجربی/ کارگاهی/ هنری/ جهانی/...» بودن در تئاتر؛ و درمقابل، «زبان» و «دیالوگ» و «متن» و نهایتاً «کلاسیک/ کهنه/ سنتی/ مبتذل/...»بودن در تئاتر با همدیگر مرتبط اند. به این ترتیب این دستگاه ایدئولوژیک اساساً پیوند با «زبان» را در نهایت با «ابتذال» همنشین می کند و - ضمن تحقیر آثاری که «زبان» خاص یا برجسته ای دارند - دقیقاً بر ضرورت «حذف زبان» (یا تقلیل حداکثری آن) درمقابل تکیه بر «تصویر» تاکید دارد.

(آیا نیازی به گفتن هست که هیچ عنصری از عناصر شاکله اثر هنری، از جمله «زبان» یا «تصویر»، پیشاپیش هیچ ارزش بدیهی و مفروضی با خود حمل نمی کند بلکه ارزش های احتمالی اش را با توجه به نقشش در نظام زیباشناختی ـ دلالتی و ترکیب نهایی عناصر کسب می کند؟) «حذف زبان» (که درواقع به رغم وانمودهای نظری، بیش ترین کارکردش را عملاً در توریستی ساختن آثار نمایشی برای مخاطبان غیرفارسی زبان جهت تسهیل سفر به فرنگ می یابد) در تجربه واقعی با همان اصل ستایش «غریزه» و نفی سواد اکتسابی و یادگیری ساختار و... در تناسب کامل است (گهگاه وقتی یکی از این چهره های «آوانگارد» یادداشتی برای مطبوعات یا برنوشت نمایش خود می نویسد سطح «فارسی نویسی »اش بهترین گواه برای این تناسب به نظر می رسد) ولی ماجرای تکیه بر «تصویر» و حتی اصرار بیمارگونه برای تکثیر و موکد ساختن آن (مثلاً از طریق تعبیه هزاران دوربین ویدئو و صفحه نمایشگر تصویر در صحنه های تئاتر طی سال های اخیر) در این جا پیچش بیش تری می یابد؛ از یک سو نفی و انکار زبان و گرایش به جایگزینی تصویر، که بنا به آموزه های روانکاوان به معنای بازگشت به مرحله ماقبل نمادین در کودکی است، عقبگردی است به سوی فرهنگ پیشامدرنی که این اواخر به آن می گویند پسامدرن؛ و نسبت عملی و آشکار این گرایش با اشتیاق به عرضه نمایش در فرنگ تاکید مشخص تری است بر کارکرد حقیقی اش در پیوند با بازار مصرف و جهانی شدنش (کارکردی که بیهوده و طی زبان ورزی های مطول نقدها و مصاحبه ها مدام در پس انبوهی مفاهیم زیباشناختی، فلسفی، سیاسی و... نهان می شود)؛ و از سوی دیگر نکته ای هم هست که به کیفیت این «تصاویر» تولیدشده بازمی گردد؛ در بسیاری موارد «تصاویر» این نمایش ها بیشتر از «زبان» (و تئاترهای متکی بر «زبان») نیازمند توضیح و ترجمه اند (بخوانید تولید کالای بنجل برای پس کوچه های بازار مصرف جهانی) و گاه «تصاویر» چنان بر تاویل های شخصی بنا شده اند که کارگردان و منتقد در تلاش مشترک شان برای توضیح و توجیه و ترجمه منطق این تصاویر به یاری «زبان»، به کلی از یاد می برند که گرایش به «تصویر» را اصلاً به منظور رهایی از وابستگی به «زبان» اختیار (و اعلام) کرده بودند.

در این مرحله، تناقضی حیرت انگیز در کار است؛ بدنه عمومی گرایش مشهور به آوانگارد در تئاتر امروز ایران با تقلیل زبان بر صحنه صرفاً به پرگویی «درباره صحنه» دامن زده، انگار که تصاویر نمایش فقط گره هایی غامض اند بر سر راه درک ساده تر زبان، که وسط راه مکالمه میان صحنه و تماشاگر سبز شده اند.

از این رو اقناع تماشاگر، که «تصاویر» صحنه تئاتر از عهده اش برنمی آیند، به صفحات «درباره تئاتر» محول می شود تا با تبدیل تئاتر و تصاویرش به مفاهیم انتزاعی و قراردادهای زبانی، یعنی دوباره در حوزه زبان اما این بار در انتزاع مفاهیم مجرد و شبه فلسفی، به انجام رسد. به این ترتیب «حذف زبان» که ظاهراً به عنوان دستورالعملی برای نجات تئاتر پیشنهاد می شد حالا خودش جز گرهی کور یا قیدی بر دست وپای تئاتر نیست، و صحنه ها به نجات از دست خود این منجی محتاج اند.

این میان اما «ددالوس و ایکاروس» نه به آن زبان ورزی های «درباره» صحنه نیاز دارد (برای همین بود که برنوشتش آن همه کوچک و مختصر و مفید بود؟) و نه به «حذف زبان» یا مکث بر تصاویرش (وقتی تصاویر با «دیدن» دریافت شوند می شود گفت با اثری «دیدنی» مواجه بوده ایم، و در این حالت رجوع بعدی به «زبان» درباره آن تصاویر، به کار تفسیر و بحث در لایه های بعدی اثر خواهد آمد نه توضیح بنیادی درباره این که اصلاً «موضوع» این تصاویر چیست،)؛ چون اقناع تماشاگر در آن مرهون «مهارت»هایی است که بر صحنه ارائه می شود (مهارت های فنی در طراحی و ابداع ابزار و بساطی که در این تئاتر اهمیت محوری می یابد، مهارت های بدنی بازیگران، مهارت گروه صحنه یاران در اجرا برمبنای زمان بندی دقیق رخدادهای فنی بر صحنه - که هرجور توهم در باب امکان «غریزی»بودن اجرا را غیرممکن و حتی مخاطره آمیز نشان می دهد - و...). حاصل مجموعه این مهارت ها از هر «تصویر»ی «دیدنی»تر است.

مسوولیت حرفه ای و فنی اجراکنندگان درقبال جدیت کارشان با ابزاری حتی خطرناک و حادثه آفرین در صحنه خوشبختانه با این درک همراه است که نمایش می تواند دست کم تا وقتی «روی صحنه» جریان دارد، فارغ از حرافی و عمیق نمایی و ارجاعات اندیشگون، به سحر و جذبه و لذت نمایشی برای مخاطبانش معطوف باشد. و اگر این اجرا چنین مؤثر است از آن رو است که اکنون، در هیاهوی صدور شبانه روزی مانیفست های ریز و درشت آوانگارد در حوالی «تئاتر شهر» و حومه، «مهارت» مهم ترین گم شده تمام تولیدات تئاتر امروز ایران است.

از «مهارت» به منزله غایب بزرگ تئاتر امروز ایران حرف زدم، و منظورم دقیقاً «مهارت» است نه اقسام «عادت»هایی که مثلاً بازیگر به صورت «قلق» یا «ادا» یا سایر جلوه های خودشیفتگی، یا انواع «خوشمزگی »ها بر صحنه و اصرارها برای «بامزه»کردن هر لحظه از هر نمایش (حتی اگر این کار ضد ساختمان کلی متن و اجرا باشد)، از تئاتری به تئاتر دیگر با خود حمل و منتقل می کند. منظورم از «مهارت» توانایی های پرورش یافته ای است که با مشق و تجربه و تمرین مستمر رو به پیشرفت و تکامل دارد، ایستا و عادتی نیست و به تکرار و درجازدن نمی کشد، و چیزی از سحر و جادوی مجذوب کننده و بازی سازانه نمایش از عصر باستان تا امروز در خود نهفته دارد؛ یعنی همان گوهری که جایش را، در بخش عمده تولیدات تئاتر امروز ایران، «غریزه»، خودشیفتگی، و «مانیفست»پردازی گرفته است.

پیش از دوران مدرن، بنا به سنت و آیین، «هنرمند» با «مهارت» هایش شناخته و از دیگران متمایز می شد، در دوران مدرن بنا شد «فردیت» هنرمند - دیدگاه ها و مانیفست های فردی اش - نیز به «مهارت»های او افزوده شوند؛ اما وقتی اساساً مهارتی برای عرضه وجود نداشته باشد، اصلاً چرا باید به دیدن یا شنیدن مانیفست هایی تصویری یا زبانی بنشینیم؟

و وقتی حجم صدور مانیفست در کارنامه یک هنرمند یا یک جریان فراگیر هنری به مراتب بیش از عرضه خلاقه مهارت یا توانایی یا ابداع هنری در کارنامه آن هنرمند یا آن جریان باشد تکلیف چیست؟

این وضعیتی است که امروز درقبال جریان مشهور به تئاتر آوانگارد در ایران داریم؛ و کمترین واکنش ما می تواند جدی نگرفتن آن به منزله یک جریان کلی و یکپارچه و همگن (یا حتی نزدیک به چنین چیزی) حاوی ارزش های مطلق و قطعی و یکسان در سطح تمام اجزای خویش باشد، و نقض قطبیت های مطلق و مسلم و بدیهی انگاشته اش، و تفکیک پاره ها و عناصری که به یاری گفتاری ایدئولوژیک و زبانی نشاندار، به دروغ، اجزای این کلیت یکپارچه وانمود می شوند.

واقعیت این است که جریان «آوانگارد/ کارگاهی/ تجربی/ هنری/ جهانی/...» تئاتر ایران به منزله کلیتی واحد و همگن، اصلاً وجود خارجی ندارد؛ و به همین دلیل بدیهی شمردن هرجور پیش فرض یا حکم پیشاپیش درباره کلیت چنان جریانی بی معنا و بی ارزش است، و یکایک آثار و پدیدآورندگانی را که اجزای این کلیت وانمود شده اند می باید تک تک و جداجدا، و در خارج از چارچوب عناصر گفتمانی نقد ایدئولوژیک رایج، سنجید. به این ترتیب ستایش یا حمله به آن کلیت وانمودی (یا هر کلیت مطلق دیگر) به صورت عمده و یکجا، هیچ معنایی ندارد؛ چون چنان کلیتی نه به تمامی ارزشمند و نه به تمامی مبتذل است.

در آن هم کسانی هستند با (نادر) آثاری پخته تر و شرافتمندانه تر، حاوی مهارت ها و ابداعات خلاقه نمایشی، و هم کسانی که گرچه در مرحله صدور مانیفست حاضر نیستند حتی یک پله پایین تر از سطح ساموئل بکت «حضور به هم رسانند»، در مرحله عمل، غیاب بنگاه های شادمانی در سطح مکفی هم طراز نمونه های لس آنجلسی در داخل کشور را با کارگردانی مراسم اختتامیه جشنواره هایی به صرف رقص نور و دود و مه و بخار و موسیقی خالتور جبران می کنند. مهم ترین شرط یا قدم نخستین برای مواجهه با ریاکاری نهفته و زبان ورزی فریبنده و اسطوره پردازی هایی که مانع آشکارگی و تمایز پاره های ارزشمند تئاتر امروز از پاره های مبتذلش می شوند، توهم زدایی از طریق تجزیه و فروپاشی اسطوره کلیت های مطلق و یکپارچه در مورد تئاتر آوانگارد، تئاتر آیینی و بومی و سنتی، تئاتر ملی، تئاتر جهانی، تئاتر تاریخی و باستان گرا، تئاتر امروزی و معاصرنما، تئاتر مذهبی، تئاتر حرفه ای، تئاتر دانشگاهی و... است.