از نقش دیوارها تا طرح واقعیت

مروری بر مستند بنکسی

آکادمی اسکار در سال‌جاری میلادی پنج فیلم را شایسته دریافت جایزه بهترین فیلم بلند مستند معرفی کرد. این پنج فیلم عبارت بودند از: «سرزمین گاز» (Gasland) به کارگردانی جاش فاکس (Josh Fox) که به مساله استخراج گاز در ایالات متحده می‌پردازد. فیلم «رسترپو» (Restrepo) ساخته «تیم‌هترینگتون» (Tim Hetherington) و سباستین جانگر (Sebastian Junger) که رویدادهای یک سال حضور آنها در جنگ افغانستان را بررسی می‌کند. مستند هنرمندانه «سرزمین زباله» (Waste Land) به کارگردانی «لوسی واکر» (Lucy Walker)، «ژااو ژاردیم» (Joao Jardim) و «کارن هارلی» (Karen Harley) که به چگونگی خلق آثار هنری از زباله‌های بزرگ‌ترین منطقه بازیافت آن می‌پردازد که در نزدیکی ریو دوژانیرو واقع است. مستند بعدی که در نهایت برنده اسکار شد، «ارتکاب خیانت» (Inside Job) ساخته «چارلز فرگوسن» (Charles Ferguson) است که علل بحران اقتصادی سال ۲۰۰۸ را ریشه‌یابی می‌کند. اما مستند پنجم که به طور قطع و یقین یکی از خبرسازترین فیلم‌های امسال می‌باشد و تقریبا مفصل به بررسی آن می‌پردازیم، «خروج از فروشگاه کادو» (Exit Through the Gift Shop) نام دارد. این فیلم که علاوه بر کاندیداتوری جایزه اسکار، برنده بیش از ۱۵ جایزه بین‌المللی و منتخب بیش از ۱۰ فستیوال معتبر در زمینه فیلم مستند بوده است، باز هم زمینه ساز طرح مباحثی شد که همواره حول و حوش سینمای مستند در رابطه با میزان تخیلی یا واقعی بودن این فیلم‌ها وجود داشت.

این مرتبه اما به نظر می‌رسد نام سازنده فیلم اخیر به تنهایی برای پیچییده‌تر شدن صورت مساله کفایت می‌کند. کارگردانی که نه تنها شواهد نشان می‌دهد هیچ‌وقت به طور جدی اشتغال به فیلمسازی نداشته، بلکه کسی چهره‌اش را هم ندیده و اسم واقعی‌اش را هم نمی‌داند و عجیب‌تر آنکه حتی در همین فیلم نیز در تیتراژ، یادی از او به عنوان کارگردان نمی‌شود اما این فرد مرموز و مساله‌ساز کیست که هر منتقدی به واسطه وجود او مجبور است دلالت نشانه‌های فیلم را با توجه به مشخصات و سوابق چنین سازنده‌ای مورد بررسی قرار دهد؟

«بنکسی» (Banksy) نام مستعار هنرمند ظاهرا ۳۶ ساله انگلیسی است که امروزه بسیاری از جداره‌های شهری در سرتاسر دنیا اثر دست‌هایش را برخود دارند. او که دیوارنگاری را از مناطق محروم شهر زادگاهش بریستول آغاز کرد، در عرض کمتر از ۱۰ سال به شهرتی جهانی رسید؛ شهرتی که هر قدر بیشتر می‌شد و ارزش آثارش را بالاتر می‌برد به گسترش ابعاد شایعات و داستان‌پردازی‌های پیرامون او نیز بیشتر دامن می‌زد. محبوب‌ترین هنرمند ناشناس جهان معاصر که به خلق اثر از دیوار حایل بین فلسطین و اسراییل تا دیزنی لند پرداخته است، دست‌مایه طراحی‌های خود را پلیس‌ها، موش‌ها، سربازها، میمون‌ها و بچه‌ها قرار داده است. او در این شکل هنری، انتقادی‌هایی روشنگرانه و جدی را در قالبی عموما طنز‌آمیز به دستگاه‌های امنیتی و نظم نمادین مستقر در جوامع سرمایه‌داری وارد می‌کند. «بنکسی» در آثارش با ارجاعات مکرر به کنترل‌های دایمی مردم در شهر که به وسیله دوربین‌های مداربسته اعمال می‌شود، خود را به شکلی پارادوکسیکال به عنوان شورشی معرفی می‌کند که به‌رغم اشکال مختلف چنین کنترل‌هایی همچنان ناشناس به فعالیت‌های غیرقانونی‌اش ادامه می‌دهد. در این رابطه نباید فراموش شود اگرچه «بنکسی» کماکان به عنوان یک فرد، هویت آشکاری ندارد اما در حال حاضر دیگر کسی هم او را بابت ترسیم دیوارنگارهایی که ارزش مادی غیرقابل انکاری دارند، مواخذه نمی‌کند. سرمایه‌داران و شرکت‌هایی که هدف حمله‌های همه‌جانبه «بنکسی» به خاطر پر کردن در و دیوارهای شهرها با کالاهای به زعم او بی‌مصرف کاپیتالیستی بودند، امروزه تشنه معامله سود‌آور آثار هنرمند شورشی هستند که حتی ناشناس بودنش که به شکلی خود خواسته نتیجه انزجار «بنکسی» از شهرت بود، در دستان آنها به ابزاری تبلیغاتی تبدیل شد. بنابراین طنز قضیه شاید در این نکته نهفته باشد هنرمندی که جهت تهییج افکار عمومی و انتقاد از ساز و کارهای کالایی شدن هنر، با لباسی مبدل و به صورت مخفیانه آثار تقلیدی‌اش از نقاشی‌های کلاسیک و شناخته شده را که گاها واجد جنبه‌ای توهین‌آمیز نیز بودند بر دیوار مهم‌ترین موزه‌ها نصب می‌کرد، در شرایط حاضر آثارش زینت بخش گالری‌ها و موزه‌های مشابه است.

با این وجود مساله به همین جا ختم نشد و هنرمند ناشناس با ساخت مستندی به شدت تیزبینانه نشان داد به ماهیت چنین پدیده‌ای آگاه است اما از طرف دیگر و در عین ناباوری، این فیلم مستقل و کم هزینه بر خلاف سنت رایج انتخاب فیلم‌های اسکاری از میان صدها مستند مطرح که به موضوعات انسانی مورد علاقه اعضای آکادمی می‌پرداختند، انتخاب شد و به این ترتیب مجادله و مسامحه طرفین وارد فاز تازه‌ای شد. و این «بنکسی» بود که اکنون باید برای انتخاب شیوه حضورش در مراسم اسکار تصمیم‌گیری می‌کرد، ناشناس بماند یا در مراسم شرکت کند. البته شورشی حفظ هویت سابقش را به آشکار کردن اجباری چهره‌اش در مراسم ترجیح داد و تصمیم گرفت همچنان دور از انظار اما «بنکسی» بماند.

این فیلم پرحاشیه که پس از نمایش حواشی دیگری را هم دامن زد با معرفی فردی به نام «تیری گوتا» (Thierry Guetta) آغاز می‌شود. او که اصلیتی فرانسوی دارد و به عنوان فروشنده لباس در لس‌آنجلس کار و زندگی می‌کند، از هر چیز و هر کس با دوربین دیجیتال خود فیلم می‌گیرد. به زودی شیفتگی او به این وسیله و ارتباطش با پسرعموی دیوارنگارش به نام «Space Invader» که در طول فیلم صورت او را شطرنجی می‌بینیم، موجب می‌شود که جذب دنیای زیرزمینی دیوارنگاری شده و در جست‌وجو و همراهی با هنرمندان دیوارنگار از شهری به شهر دیگر سفر کند. او در این راه خطرات بسیاری را از سر می‌گذراند و پیوسته فیلم می‌گیرد. دلیل چنین کاری به گفته خودش این است که چون فیلمساز نیست، نمی‌داند کی باید فیلمبرداری را متوقف کند! در این میان او با هنرمندان زیرزمینی مشهور دیگری نیز نظیر: «زئوس» (Zeus) و «شپارد فیری» (Shepard Fairey) نیز آشنا می‌شود و به کل از خانواده‌اش فاصله می‌گیرد اما نکته عطف فیلم جایی اتفاق می‌افتد که «شپارد»، زمینه ملاقات «تیری» را با کسی که همواره آرزوی دیدنش را داشت، یعنی «بنکسی»، فراهم می‌کند. «بنکسی» به او اعتماد کرده و اجازه می‌دهد از تمامی فعالیت‌هایش تصویربرداری کند. «تیری» همه جا با او همراه می‌شود و در نتیجه بیننده فیلم به واسطه تصاویر دوربین او می‌تواند شاهد خلق برخی از مهم‌ترین آثار «بنکسی»، البته بدون نمایش چهره‌اش باشد.

«تیری» بالاخره تصمیم می‌گیرد به هر ترتیبی شده از صدها کاست فیلبرداری شده‌اش فیلمی بسازد. اما نتیجه شش ماه تدوین بسیار ناامید‌کننده از کار در می‌آید و «بنکسی» به او پیشنهاد می‌دهد که خودش از راش‌های او فیلم بسازد و «تیری» به جای آن وارد دنیای هنر زیرزمینی شده و دیوارنگاری را تجربه کند. از اینجا به بعد تمرکز فیلم که تاکنون عمدتا بر «بنکسی» بوده است به سمت «تیری» جا به‌جا می‌شود و بیننده در می‌یابد هر آنچه از ابتدای فیلم مشاهده کرده اگرچه توسط «تیری» فیلمبرداری شده اما «بنکسی» آنها را انتخاب و طبق توالی رویدادها تدوین کرده است. در واقع در میانه فیلم جای ابژه و سوژه عوض شده و آنکه قرار بوده مستندی در موردش ساخته شود، خود سازنده مستندی از فیلمساز اولیه شده است. در ادامه با تشویق‌های «بنکسی» و «شپارد» فیلمساز کم‌استعداد که وارد دنیای دیوارنگاری شده با روش‌هایی که ظاهرا آموخته، تصاویری از خود در سطح شهر عرضه می‌کند. پس از چندی او با انتخاب نام مستعار «Mr. Brainwash»، تصمیم به برگزاری نمایشگاهی هنری در ابعادی عظیم می‌گیرد اما چون تاکنون هیچ وقت چنین کاری نکرده و کسی هم او را نمی‌شناسد، حامیانی برای این‌کار نمی‌یابد و از «شپارد» و «بنکسی» درخواست کمک و حمایت می‌کند. بالاخره هم با پیام‌های تبلیغاتی و تعاریف آنها موفق می‌شود این نمایشگاه را افتتاح کرده و آثار خود را با قیمت‌های کلانی بفروشد و پس از آن نیز به عنوان یک هنرمند پاپ جایگاه مناسبی برای خود در جامعه هنری بیابد. نگاه هنرمندانه «بنکسی» در ساخت این فیلم که تجلی آن حفظ مضمون ساخته شدن مستندی از او و بعد چرخش ۱۸۰ درجه‌ای و نشستن در جایگاه فیلمساز است موجب شده فیلم به یک مستند در مورد مستندی که هیچ‌گاه ساخته نشده است، تبدیل شود. چنین خصوصیتی اگرچه به خودی خود واجد ارزش ویژه‌ای نیست اما عدم وجود چیزی که بر قصد بودنش تاکید می‌شود، همواره سوءظن وجود چنین قصدی را از ابتدا، به همراه دارد. به خصوص اینکه در آن‌سوی ماجرا، فیلم دلایل قانع کننده‌ای ارایه نمی‌دهد که توجیه ‌کننده تصمیم هنرمندی چون «بنکسی» برای ساخت مستندی درباره یک فیلمساز آماتور عادی باشد. به این اعتبار بیننده شکاک حق دارد وجود چنین قصدی را زیر سوال ببرد و کل مساله را پیرنگی خیالی بابت جذاب‌تر شدن فیلم تلقی کند.

برای بسیاری از بینندگان که تصاویر فیلمی که مستند نامیده می‌شود را معادل واقعیت خارجی می‌گیرند، وجود چنین رویدادهایی قطعا داستانی می‌نماید اما با توجه به اینکه در وجود خارجی داشتن هنرمندی به اسم «تیری گوتا» با همان آثاری که «بنکسی» تصویر کرده است، شک و شبهه‌ای وجود ندارد آیا کارگردان این فیلم نمی‌توانست طوری رویدادهای فیلم را شرح و تعدیل کرده و کنار هم بچیند که برای هر بیننده‌ای منطقی جلوه کند، یا کارگردان نمی‌توانست به جای پرهیز از نشان دادن خلق آثار توسط «تیری» که بسیار تامل‌برانگیز است، با نمایش دادن وجوه هنری او احتمال پدید آمدن هر تردیدی را نسبت به هنرمند بودنش از میان بردارد؟

به نظر می‌رسد «بنکسی» در نهایت زیرکی با ایجاد شبه عمدی در قصد «تیری» مبنی بر ساخت مستندی از او و همین‌طور خودش از «تیری» و از طرفی با انتخاب و چیدمان تصاویری که ماجرای موفقیت «تیری» را چندان باورپذیر نشان نمی‌دهند، قصد اشاره به چیز دیگری را دارد. نکته‌ای که اتفاقا از جنبه اخلاق مستند‌سازی می‌تواند بسیار حایز اهمیت باشد. جایی که ایجاد تردید در مستند نمایی به واسطه تقویت کارکرد استعاری تصاویر به بهانه ارجاع به واقعیتی اصیل بر فریب تماشاگران با توسل به چیدمان تصاویری باورپذیر، ارجح است.

اما پیش از وارد شدن به این مباحث در ارتباط با فیلم، به نظر لازم می‌آید از پاره‌ای تصورات رایج در مورد فیلم مستند بداهت‌زدایی شود. در این زمینه مهم‌ترین نکته این است که‌به‌یاد داشته‌باشیم واقع‌گرا بودن یک فیلم که نتیجه منطقی باورپذیری تصاویر است ارتباطی با مستند بودن آن ندارد و برعکس. زیرا واقع‌گرایی که در هر زمان بر پایه قراردادهایی مشخص قوام می‌یابد، وقتی ضرورت وجودش احساس می‌شود که فیلمساز بخواهد جهانی خیالی را بر جای دنیای واقعی بنشاند نه هنگامی که بازنمایی واقعیت خارجی توسط تصویر سینمایی در شکلی از فیلم به نام مستند از قبل مفروض است.

اینکه تصور کنیم می‌توانیم مستند یا داستانی بودن فیلم‌ها را از روی تصاویر آنها تشخیص دهیم، امروزه بسیار ساده‌اندیشانه و گمراه‌کننده است که مثال‌های نقض فراوانی برای هر دو دسته دارد. بنابراین برای تضمین مستند بودن یک فیلم چاره‌ای جز تکیه بر اطلاعات و شواهد بیرونی، اطمینان به فیلمساز، رسانه‌ها و سوابق دست‌اندرکاران باقی نمی‌ماند. با این حال جای شک نیست که باورپذیری خصوصا در سینمای داستانی که اصلی‌ترین وظیفه آن در شکل رایج‌اش سرگرم کردن بیننده و بخشیدن لذت همذات پنداری به او است، شرط اساسی و تعیین‌کننده است اما همین ضرورت چنان که به شکلی مفصل در نظریات سینمایی به آن پرداخته شده، از چارچوبی ایدئولوژیک نشأت می‌گیرد که فیلم را نه چون چیزی ساخته شده، بلکه همچون واقعیتی ازلی به مخاطب عرضه می‌کند و تلاش دارد رابطه یک سویه با بیننده را برای او به توهم رابطه‌ای تبدیل کند که بیننده در آن به نقش یک فرا روایتگر (Meta Narrator) تصور آن را دارد که به آسانی فیلم را همچون یک واقعیت تاریخ مند، می‌بیند و بدون نیاز به هیچ مفسری دریافت می‌کند.

از این مقولات می‌توان نتیجه گرفت برای باورپذیر بودن رویدادهای یک فیلم، عموما سطحی از دلالت‌های تصویری به‌کار گرفته می‌شود که در آن شی روی پرده دقیقا چیزی است که ریخت‌شناسی (Morphology)‌ به آن گواهی می‌دهد. به بیان دیگر در فیلمی که قصد آن ارایه تصاویری واقع‌گرایانه است، زنجیره همنشینی تصاویر به صورتی سامان می‌یابد که کمتر دلالت‌های ضمنی آنها موکد شود اما چنین توقعی از فیلم مستند غالبا نه در لوای واقع‌گرایی، بلکه به صورتی ناخودآگاه شده بابت درکی از فیلم مستند رواج یافته است که تصویر را هم ارز واقعیت می‌داند؛ یا در واقع مصادیق فیلمی مستند را همواره در پیشگاه بیننده حاضر می‌داند.

حال آنکه نمای یک فیلم، بسته به زمینه‌های اجتماعی ادراکی و ایدئولوژیک آن و همین‌طور رمزگان سینمایی و ژانری اثر، می‌تواند در بردارنده طیف متفاوتی از دلالت‌ها باشد که چه بسا آشکارترین آن همواره نمی‌تواند در خوانش اثر نسبت به سایر دلالت‌ها ارجح باشد.

غفلت از مباحث ذکر شده و نادیده گرفتن دلالت‌های ضمنی تصویر موجب شده است بسیاری از بینندگان، فیلم «خروج‌ازفروشگاه کادو» را فیلمی تخیلی و غیرمستند ارزیابی کنند، در صورتی‌که توجه به نشانه‌های فیلم در مورد چگونگی موفقیت «تیری»، می‌تواند ما را به این نتیجه برساند که «بنکسی» در قالبی تلویحی از بیننده می‌خواهد که او را در پس چنین اتفاقی در نظر آورد و اینچنین است که عدم تمایل کارگردان در نمایش دادن صحنه‌هایی از آفرینش آن همه آثار در نمایشگاه عظیم «تیری» معنا می‌یابد و ساخت فیلمی مستند از آن فیلمساز آماتور سابق و انجام تبلیغات برای برگزاری نمایشگاه او هم جایگاه معینی در فیلم پیدا می‌کند.

«بنکسی» به نظر با این‌کار ماسکی تازه به چهره می‌زند و در کمال صداقت با نشانه‌های بسیاری که در فیلم باقی می‌گذارد، به شیوه‌ای نه عیان و متداول در سینمای مستند اما هنرمندانه از مخاطب می‌خواهد که از زیر نقاب «تیری» او را رویت کند. بنابراین اگرچه همان‌طوری‌که قبلا هم اشاره شد از شواهد تصویری نمی‌توان در مورد واقعی یا خیالی بودن رویدادها احکام قطعی صادر کرد اما امکان چنین قرائتی که ممکن است اندکی هم وجه رمانتیک داشته باشد، نشان می‌دهد نمی‌توان همواره با تعاریف ثابت و ذهنیت‌های از پیش تعیین یافته، نسبت غیرواقعی بودن به یک فیلم داد. با این حال می‌شود موارد دیگری را نیز در تایید مستند بودن این فیلم شاهد آورد، اما شاید مهم‌ترین آنها در جهان خارج از فیلم مشاهده شد و عکاسی که کپی عکس مشهور او از گروه موسیقی «Run DMC» در نمایشگاه «تیری» یا همان «Mr. Brainwash» عرضه شده بود، از «تیری» طبق قوانین مربوط به حقوق مولف شکایت کرد؛ «تیری» با استفاده از این موقعیت قسم خورد که تنها او طرف این شکایت است و پای شخص ثالثی در میان نیست اما به زودی روشن شد این عکاس از دوستان نزدیک «شپارد» و همکار او در چندین پروژه بوده است و حتی با پسر عموی «تیری» یعنی «Space Invader» نیز دوستی صمیمانه‌ای دارد و این در حالی است که «شپارد» دستیار «بنکسی» هم در ساخت این فیلم بوده است. چنین مواردی نشان می‌دهد در فیلم مستند تنها به کمک شواهد خارجی است که می‌توان شواهد داخلی را مبنی بر مستند بودن یک فیلم تا حدود زیادی اثبات کرد.

پوریا جهانشاد