من این جا بس دلم تنگ است

سایه بازمانده یك قبیله ازیادرفته است مردی كه در انتظار قهرمان ها ننشست و حالا در عكس هایش, با آن ریش بلند, تصویری از یك قهرمان را به دست می دهد

با من بی كس تنها شده، یارا تو بمان

همه رفتند از این خانه، خدا را تو بمان

من بی برگ خزان دیده دگر رفتنی ام

تو همه بار و بری، تازه بهارا تو بمان

وضعیت جامعه ایران در سال های دهه بیست نشان از آشفتگی و پریشانی هایی دارد كه فرصت می دهد تا نوقلم های خشمگین، منورالفكرهای پاریسی، روزنامه نویس های پرهیاهو و فیلسوف نمایان فرنگ دیده، اجازه حركت و حضور در بافت ازهم گسیخته جامعه را پیدا كنند. حكومت رضاخان كه برآیندی از یك تفكر و «ایده» تمامیت خواه بود اصل را بر «نابردباری» و در اقلیت قرار دادن تجددخواهان، مشایخ و علمای اسلامی و از همه مهمتر منتقدان جامعه سلطنتی- طبقاتی ایران قرار داد.

این تمامیت خواهی براساس دستاوردهای دوره مشروطیت آگاه بود كه هنرمندان تازه قوت گرفته سودای معاندت در سر دارند و به همین دلیل با در تنگنا قرار دادن وضعیت آفرینش هنری و به وجود آوردن هنرمندان وابسته به دربار سعی در خنثی كردن آن چیزی داشت كه به آن «هنرمند انتقادی» و در مصداقی مرسوم تر «هنرمند انسان گرا» می گویند.

در این فضا نوگرایان هنری در وضعیت و موقعیتی نابرابر قرار گرفتند؛ از سویی گرایش سنت گرای ادبی كه در حال تنفس مصنوعی جریان دوره «بازگشت» بود، در مقابلشان قرار گرفته و از سوی دیگر حاكمیت با دامن زدن به ویژگی های اخلاقی، فردی و گاه خانوادگی برخی از منتقدان ادبی و هنری، جامعه كم سواد ایران را نسبت به ایشان بدبین تر كرد. در این شرایط در اقلیت بودن هنرمندان منتقد و یا اومانیست كه سر سازگاری با حكومت دیكتاتوری رضاخان نداشتند، كنار هم جمع شده و صاحب قدرتی شدند كه پایگاه آن نه به واسطه محبوبیت های اجتماعی بلكه به دلیل خلاقیت های ادبی شان بود.

در این میان آسیب پذیری طبقه نوزای روشنفكر، ایشان را بر آن داشت تا بدون حركتی آگاهانه، جذب ایده ها و ایدئولوژی هایی شوند كه می توانست بر حقانیت مردم گرای آنها صحه بگذارد. ماجرای گروه ۵۳ نفر از دل همین وضعیت بیرون آمد. در عین حال باید اذعان كرد كه حزب كمونیست ایران كه سازندگان آن را اغلب شازده های قدرت از كف داده قجری تشكیل می دادند نتوانست آنچنان محبوبیتی به دست بیاورد... بعد از سقوط رضاخان و از هم گسسته شدن تفكر تمامیت خواه- كه برای زورگویی، تئوری های عقیدتی و نظریه پردازان بزك كرده ای دست و پا كرده بود - جامعه ایرانی محلی برای آزاد شدن انرژی های سركوب شده فكری ای شد كه زمان و مكان را مناسب یافته بودند و هـ.. الف . سایه برآمده از دل همین جریان بود. سایه كه از خانواده ای سنتی و در عین حال با نفوذ برخاسته بود، سر به طغیان گذاشت و در كنار نوگرایان و روشنفكرانی ایستاد كه حزب توده را همان فرصتی می دانستند كه همواره انتظارش را كشیده بودند. در عین حال سایه از نسلی بود كه كمتر فرصت آرمان گرایی پیدا كرده بود و به همین دلیل از خلاء به وجود آمده خرسند شده و می كوشید تا این میل سركوب شده را به آشكارترین و بارزترین وجه ابراز كند.

رابطه سایه با تفكر چپ در ایران نه تنها انكارناشدنی است، بلكه باید گفت كه این رابطه در شناخت جایگاه اجتماعی این شاعر اهمیتی دوچندان دارد. اما تفاوت مهم سایه با وابستگان چپ در نگاه خیام وار او به جهان و اجتماع پیرامونش است. در واقع جهان بینی ادبی سایه بر مبنای شكاكیت هستی شناسانه ای قدم برمی دارد كه طی آن ما شاهد زوال مدام عناصر ارزشی، وضعیت ها و الگوهای زیستی هستیم. جدای از این وضعیت سبك شناسانه، سایه شاعر را باید در خاستگاه اجتماعی اش هم مورد مطالعه قرار داد.

شخصیت او به عنوان یك هنرمند اجتماعی در فاصله میان آنارشیسم و انزوا حركت می كند. او با این شكل منحصر به فرد از دایره اهالی ادبیات آن روزگار جداتر شده و به عكس یارانی مانند شاملو، نصرت رحمانی، بزرگ علوی، اخوان ثالث و... وضعیتی می یابد كه می توان آن را تنوع ناپذیری فكری و زیستی نامید. (در این شكل و از میان داستان نویسان می توان صادق چوبك را تالی سایه دانست.) ما در زندگی و نوع حضور سایه در شش دهه گذشته عمرش شاهد تحولات بنیادین فكری و از هم مهمتر زیستی نیستیم. در واقع منهای تغییرها و دگرگونی های زبانی و گاه فرمی او در شعرش (كه در تخصص من نمی گنجد) پرتره سایه نمایانگر شاعر و روشنفكری است كه به وضعیت «تك افتاد گی اش» نه تنها اعتراضی ندارد بلكه بر آن پای فشاری هم می كند. او یكی از معدود وابستگان به حزب توده است كه بعد از شكست های ریز و درشت این حزب هیچ گاه مشی خود را تغییر نداد.

حضورش در كانون نویسندگان نه مشتاقانه بود و نه بعد از اخراجش هیچ اعتراضی كرد، در دوران فعالیتش در رادیو تن به قواعد دیگران نداد و در سخت ترین روزهای زندگی اش در سال های دهه ۶۰ نیز، فریاد فغان و تظلم خواهی برنیاورد. سایه نمونه ای از روشنفكری منحصر به فرد است كه «انزوا» را بهترین منش برای تخریب نشدن در جامعه نابسامان ایران می دانست. چهره ای كه از این منظر در تعامل با جامعه خود سنت فدا شدن را برنمی تافت. شعر او شاید حاوی همین نكته بنیادین باشد كه او بعد از درك ناكامی های متعدد برخی الگوهای فكری اش از معجزه و انتظار آن روی برگرداند و به همین دلیل می توان سایه را از معدود هنرمندانی دانست كه معنای «ابر مرد» یا «قهرمان» در نگاهش جایی پیدا نمی كند.

او درحالی كه مدام در حال خطاب به دیگری است، تصوری را می آفریند كه در آن ما یكی از درخشان ترین نمونه های دیالوگ هنرمند با من درونی اش را شاهد هستیم. شاید او مرثیه هایی برای رفقایی مانند مرتضی كیوان سروده باشد (كه همیشه یكی از مهمترین چهره های زندگی او بوده و هست) اما در تمام لحظه های شعری اش می توان مرد خسته ای را دید كه در اوج شك و یأس، به شكست خوردن اعتراف نمی كند و از این مفهوم روی باز می گرداند. «انزوا» و از این مفهوم دقیق تر «تنهایی» در همین لحظه اتفاق می افتد، اینكه او به عنوان هنرمند روشنفكر بر موقعیت اش در برابر چهره های مختلف زمان تاكید می كند. می دانیم كه این تنهایی با تیپ چهره هایی مانند بیژن الهی، شمیم بهار، بهرام اردبیلی و... تفاوت دارد.

منش سایه بر پایه یك زندگی اجتماعی خاص شكل می گیرد كه در آن فرد است كه موقعیت ها را برای خود می سازد. درواقع او برعكس بسیاری از هم نسلان خود به دنبال هماهنگ كردن زندگی اجتماعی اش با موقعیت هنری و شرایط زمانه نبوده و نیست و شاید به همین دلیل است اگر بدانیم، سایه، كشتی گیر بوده، وزنه برداری كرده، گلدوزی را آموزش دیده، استاد تعمیر لوازم صوتی (از جمله رادیو) است، باغبانی می داند، نجاری آموخته و ... نوع تفكرمان نسبت به جهان شعری و تجربه های ادبی اش عوض نمی شود.

این تفكر از آنجا برمی آید كه سایه یك هنرمند ماجراجو نبوده و نیست، سازمان و ساختار فكری اش در همان روزهای جوانی تثبیت شده و اگر تحولی یا تغییراتی دیده می شود دقیقاً به پخته تر شدن شعر و زبانش باز می گردد. به همین دلیل و به زعم من، باید سایه را در چارچوب هایی بررسی كرد كه در شناخت زندگی اجتماعی روشنفكران ایرانی آنچنان مرسوم نیست. سایه نه روشنفكری موسوم به پاریسی است و نه یك چهره حزبی مانند تنكابنی، نه دچار عذاب و زوالی مانند سرخوردگانِ حزب توده است و نه در كنار نویسندگان و شاعرانی قرار می گیرد كه تلاش كردند سنت ها را با مدرنیسم گره بزنند.

پس سایه در این مقایسه وضعیتی خاص (نه در معنای یك ارزش) پیدا می كند. برخی رئوس این هویت اجتماعی به پای فشاری او بر همان اصول اولیه اش بازمی گردد؛ دوری از هیاهو و در عین حال درك وضعیت های مختلف اجتماعی و فرهنگی كه در شعرش نمود پررنگی پیدا می كنند. دورشدن سایه از زندگی جمعی و انتخاب كردن نوع خاصی از حضور اجتماعی باعث شد تا او هیچ گاه دچار حاشیه ها نشود. شاید دوران و سنت سال های دهه های چهل و بعد از آن پنجاه، روشنفكران ما را به سوی حضورهای پررنگ تر اجتماعی وادار و یا ترغیب كرد اما سایه به واسطه فرم آثارش یعنی «غزل» چنان پایگاهی یافت كه كمتر شاعری در آن سال ها به آن دست یافته است.

او تنوع چندانی در كارش نداشت، در واقع اصرار او بر همان سنتی كه پذیرفته بود حداقل این حسن را داشت كه در آن به جایگاهی غیرقابل دستیابی، دست یافت. عده ای این چهره سایه را بر اساس وابستگی های فكری اش به آموزه های چپ می دانند. در عین اینكه نمی توان به این تئوری بی اعتنایی كرد، اما باید گفت كه سایه به دلیل خودمحوری و غروری كه همواره در رفتارش به چشم می آید، خود را دچار برخی سبك سری ها و شلختگی هایی نكرد كه جامعه سنتی مانده ایران آن را برنمی تافت. شعرش در عین اجتماعی بودن می توانست روح انسان ایرانی را كه هنوز دلبسته سنت حافظ بود ارضا كند و او در سایه همین میل عمومی دست به كاری زد تا با استفاده از قابلیت های اجتماعی «غزل» و در مرحله بعد «تصنیف» به هدف خود برسد. سایه را باید در ساختاری مطالعه كرد كه در آن «وارستگی» به عنوان یك ارزش باستانی تغییر شكل داده و به هیئت شاعری درمی آید كه اجازه نمی دهد تا مدرنیسم، رفتار اجتماعی جدیدی برای او تعیین كند. در یك كلام باید سایه را روشنفكری انعطاف ناپذیر و نسلی دانست كه تاب محافظه كاری را نمی آورد. این روند سایه را به چهره ای تبدیل كرد كه هم بود و هم نبود.

در این وضعیت او به همان هیئتی كه به آن دلبسته بود، دست یافت؛ هیئت شاعری كلاسیك كه مانند پیشینیانش، در عین حضور در خانه های مردم، بر سر كوی و بازار دیده نمی شد (این روند نه ارزش است و نه ضدارزش و فقط اشاره به یك روند دارد.) مثلاً در مواجهه او با شاملو متوجه این نكته می شویم كه دو شخصیت پر غرور ادبیات ایران هریك به سمتی و راهی دیگر رفتند.

هر دو به چپ دلبسته بودند اما سایه تنها در پس شعرش قرار گرفت و نخواست مانند شاملو نماد یك نسل و دوره باشد.

در این مثال واقعیت مهمی نهفته است و آن این است كه هـ.الف. سایه با تمام محبوبیت و اقتدار شعری اش در میان اعم مخاطبان ایرانی، نماد یك نسل یا تفكر نیست بلكه امتداد پر زور یك سنت است كه در میان نوآوری ها و نوخواهی ها، سربر آورده و ایستاده است. درحالی كه احمد شاملو چهره ای است كه از او باید به عنوان «نماد» یك نسل یا دوره دیگر نام برد. این شرایط باعث می شود تا سایه شاعر نه به عنوان یك پیشرو یا یك چهره آوانگارد ادبی، بلكه در قامت شاعری قرار گیرد كه توانست، سنتی را كه مرگش - بحق - اعلام شده بود ادامه داده و از قضا بر شكوه آن بیفزاید. شاید یكی از دلایل خاص بودن سایه - علاوه بر نوع زندگی اجتماعی و منش های فردی اش - همین نكته باشد كه او از جمله شاعرانی بود كه در میان قدرت و نفوذ همه جانبه نوگرایان ایستاد و راهش را ادامه داد.

شاید او توانست پاسخی به نیاز ذهن جامعه ای باشد كه با وجود قبول نیاز به نوآوری هنوز خواهان چهره هایی بود كه بتواند شعر آهنگین را زیرلب زمزمه كند و با تكرار «تو ای پری كجایی» روح صدمه دیده و آسیب خورده اش را ترمیم كند. یكی از ویژگی های سایه در همین بحث است، شعر او در بسیاری زمان ها، ترمیم كننده و تسلی بخش روح مخاطب ایرانی بوده و هست. شعری كه در هرحال نه خود را به دست سقوط می سپارد و نه شادی كنان به بزم می پردازد. این شعر - چه بخواهیم، چه نخواهیم - خاصیت منحصربه فرد «غم» را در خود دارد. غم در اینجا كلیتی از تنهایی، ناكامی، غرور و در نهایت تماشای فروتنانه جهان است كه انسان ایرانی قرن ها به آن خوگرفته بود. این غم باشكوه برآیندی از یك تاریخ متلاطم است كه سایه را بر آن داشت تا بدون توجه به نوآوران شعر ایران، ادامه دهنده فرمی و معنایی آن باشد.

امیرهوشنگ ابتهاج در كنار ماست و با وجود تفارق های فكری ای كه با او دارند و خواهند داشت - كه این امری ست طبیعی - شعرش و هویت اجتماعی اش، شكست خوردن را به تاخیر انداخته است. او یكی از معدود چهره های نسلی است كه هیچ گاه نخواست از جهان شكست بخورد و همین امر از او یك پرتره باشكوه ساخته است؛ آمیزه ای از احترام و دوست داشتن... در روزگاری كه شكوه مندی جایی ندارد.

سایه بازمانده یك قبیله ازیادرفته است. مردی كه در انتظار قهرمان ها ننشست و حالا در عكس هایش، با آن ریش بلند، تصویری از یك قهرمان را به دست می دهد.

مهدی یزدانی خرم