هنر شبیه خوانی

شبیه خوانی که امروزه با نام تعزیه شناخته می شود, افزون بر پناهگاه هنر نمایش, موسیقی و شعر, جایگاه رسانه ای دین مدارانه در جامعه ایرانی بوده و هست

شبیه‌خوانی که امروزه با نام تعزیه شناخته می‌شود، افزون بر پناهگاه هنر نمایش، موسیقی و شعر، جایگاه رسانه‌ای دین‌مدارانه در جامعه ایرانی بوده و هست.

نوع فرهنگ، نگرش باورمدارانة جامعه به مسائل، نمادگرایی، ارتباطات بین نماد و مفاهیم القایی، نهان‌زایی حماسه، نهان‌گویی سیاسی نیز در این هنر نهفته است، که بنیان و اساس آن بر پایة تقیّة خود قرار دارد.

این بنیان از نسخه‌نویس تا شبیه‌خوان و معین‌البکا و جامه‌دار را در بر می‌گرفته است، امروزه در حالی که مدام، گپ و گفت دربارة شبیه‌خوانی با الفاظ شیک و افاضات ادیبانه در هر جایی و روزنامه‌ای گفته و شنیده می‌شود، کار تا بدانجا پیش رفته که دست‌اندرکاران دیگر رشته‌های هنری، دانشجویان فارغ‌التحصیل لیسانس نشده و برخی از هنرورزان ناآشنا با ریشه‌ها هم، به اظهارنظرهای شگفت و پریشیده می‌پردازند، در حالی که اگر از این افراد بپرسند انتخاب لباس شمر را بر چه اساسی انجام می‌دهند، از پاسخ درمی‌مانند!

از دیگر سو، برخی در قالب آوانگاردبازیِ فرنگی و برداشت‌های سلیقه‌ای بلایی بر سر هنر شبیه‌خوانی آورده‌اند که جای آسیب‌شناسی پیدا کرده است.

در این میان برخی از شیفتگان مکاتب فرنگ و در دام شتاب فزاینده افتاده، تا تریبونی به دستشان می‌افتد، ضمن بیان مظلومیت تعزیه دستور ایجاد کلاس آموزش بازیگری برای این هنر صادر می‌کنند! زهی خوش‌خیالی است که بی‌اعتنا به این هنر کهن، که برخاسته از بینش دینی و باورمدارانة یک جامعه است، بگوییم می‌توان به روش‌های فرنگی یک هنر باورمدارانة فرهنگی را ارتقا سطح داد. این گونه بیان‌ها کاری در اندازة بدعت در سنت هنری و بدون اندیشه است.

هنر شبیه‌خوانی جمع هنر نمایش، موسیقی و صحنه‌آرایی ایرانی است که در همین سامان و با بهره از فرهنگ‌های پاک دینی تجلی یافته، جوهری الهی و روحانی دارد و از سوی دیگر مطابق مندرجات همان فرهنگ‌ها، اضلاع متبلور‌شدة خود را در عالم گسترش داده است و در یک سیر و سلوک تاریخی و در عین حال خدامدارانه به پیچیدگی و غنای ویژه رسیده است که مهم‌ترین عنصر آن «حماسه» است.

شبیه‌خوانی در نهایت، زمینة مساعدی برای ریشه‌های حقیقیِ ارتباط جویی و نزدیکی جامعه به معبود ازلی پدید آورده، تا باعث شود امر حیاتیِ ارتباط با لحظة مقدس، زمان مقدس و ازل قوت بگیرد.

شبیه‌خوانان در گذشتة نه چندان دور، با تمامی اعتقاداتشان و دانش کشفی شهودیِ خود آن را به اجرا درمی‌آورند، آنان مرزها را خوب می‌شناختند و می‌دانستند که چه می‌کنند.

ایرانیانی عاشق که در درازنای تاریخ به ویژه پس از حادثة عاشورا، کوشش داشتند تا، ارتباط‌جویی، عشق، ایقان و رسیدن به لحظة مقدس و جاری ساختن حماسه در ذهن جامعه را عملی کنند. به همین سبب می‌توان آنان را طایفه‌ای از ملت عشق دانست که مولانا درباره‌شان چنین گفته است:

ملت عشق از همه دین‌ها جداست

عاشقان را ملت و مذهب خداست

اگر بخواهیم این هنر را بشناسیم و به جهانیان بشناسانیم دلال‌وار و واسطه‌گرانه نباید عمل کرد. بی‌برنامه نباشیم و فقط به این سبب که این هنر از لحاظ ساختاری برای بیگانگان فرنگی آنتیک و جذاب است، با ماهیت اصلی آن بازی نکنیم.

چرا که هر کسی توان فهمیدن رموز نهفته در این هنر و بیان آن را ندارد، پند پیشینیان در مورد این هنر صادق است که:

ذرات جهان چو محرم راز شوند

با شورش عاشقان هم‌آواز شوند

شبیه‌خوانان در یک نسل پیش‌تر از خود این راه را رفته بودند و امروزه بازماندگان میان‌سال بدان راه می‌روند، آنان «شورش عاشقان» را با تمام وجود درک کرده بودند و این رمزی است که به سادگی نمی‌توان به آن رسید، به همین سبب است که در این هنر، بحث «چکیده» و «چسبیده» مطرح است، شبیه‌خوانی کار هر کس نیست، یک شبیه‌خوان پیش از آنکه به صدای خوشش متکی باشد، باید درون خود را پالایش دهد و ببیند آیا می‌تواند مابین مَن و خود، مَنِ خویش را بیابد و آن را مهار سازد یا خیر؟

وگرنه می‌شود با یک دورة آموزشیِ کوتاه‌مدت هزاران شبیه‌خوان ساخت، اما آنچه که ارائه می‌دهند خطی است که فقط خوانده می‌شوند و نقشی است بر آب و دیگر هیچ.

الف)گونه‌های شعر در ادب نوشتاری شبیه‌خوانی

در شبیه‌خوانی پنج شکل شعری را می‌شنویم:

شعر شهادت

شعر نیایش

شعر ستایش (حمد، نعمت، متقبت)

شعر مرثیه و نوحه

شعر رجز

در شعر شهادت لحظات شهادت، همراه با تمام جوانب راز و نیاز با خداوند (مناجات و ذکر)، نگرش مقتول به قاتل، بیان دیدگاه عقیدتی قهرمانی که به سوی شهادت گام برمی‌دارد، بیان مسئله شهادت و تفکر به آن مطرح می‌شود.

شعر نیایش به دو گونه در شبیه‌خوانی نقش دارد، نخست نیایش فرد شبیه‌خوان با خداوند و شفاعت‌خواهی از ائمة اطهار(ع) به هنگام لباس‌پوشی و یا پایان کار مجلس، دو دیگر: نیایش از زبان ائمه با خداوندگار خود.

مانند «توبه‌خوانی» ایوب نبی در مجلس شبیه‌خوانی ایوب:

الهی توبه کردم، توبه کردم

تو واقف هستی از اندوه و دردم

تو دانی داغ فرزند است مشکل

خطا کردم کشیدم آه از دل

خدایا توبه‌ام را ساز مقبول

کِشَم گر آه باشم بر تو مسئول

مرثیه‌خوانی در شبیه‌خوانی نیز به دو شکل وجود دارد: نخست مرثیه‌ای که به شکل «زبان حال» از بیان «موافق» می‌شنویم، دو دیگر مرثیه‌ای که نسخه‌نویس از زبان خودش در رثای امامی که مدنظر دارد سروده.

شعر رجز هم در شبیه‌خوانی به دو گونه است: نخست رجزی که مخالف‌خوان باید اجرا کند، دو دیگر رجز موافق‌خوان‌ها، که رجز مخالف‌خوان‌ها شیوه مفاخرة منفی همراه با گونه‌ای احترام به طرف مقابل خود، که این از دیدگاه اندیشة نسخه‌نویسان سرچشمه یافته و ثبت شده است.

رجز موافق‌خوان‌ها شیوه مفاخرة مثبت است که نسخه‌نویسان این هنر از مولایشان علی(ع) در این مورد سرمشق گرفته‌اند، چرا که ایشان برای نخستین بار رجز مثبت سروده‌اند، و شیوه بیان را از ادب دورة ساسانی و رجزهای بهرام گور برداشت کرده‌‌اند.

شعر ستایش در سه گونه در شبیه‌خوانی کاربرد دارد، نخست: ستایش خداوند که به «حمدیه» شهرت دارد، دو دیگر: ستایش پیامبر(ص) که «نعت» نام دارد و سه دیگر: مناقب که ویژه بیان سیره و کردار ائمه(ع) و پاکان و نیکان و عارفان الهی است.

شکل چهارمی نیز می‌توان بر این گونه مترتب دانست و آن ستایش‌های نسخه‌‌نویسان از ائمه(ع) است که جداگانه اجرا می‌شود.

نکته قابل توجه: اینکه تمامی گونه‌های شعری در شبیه‌خوانی و بیان خلق لحظه و تصویرگری صحنه که بر اساس تخیل نسخه‌نویس شکل گرفته، نوعی از نگارش تصویرپردازانه است که درخور پژوهش فراوان است، چون همین نقش‌پردازی صحنه، توسط نسخه‌نویس است که نقش پوش را به سوی «خلاقیت در لحظه» پیش می‌برد و در زمان ارتباط بارِ معنویِ ارتباط نقش با ایمان و ایقانِ درونیِ ایفا‌کنندة نقش پیوند می‌خورد و «حالت بازی» را پدید می‌آورد، این «حالت بازی» رمزی را دارد که هم «موافق‌خوان» و هم «مخالف‌خوان»‌را به گریه وامی‌دارد.

● نقش یا بازی؟

بدانیم که نقش‌پوش ضمن ارتباط با نقشی که ایفا می‌کند در عین حال به نوعی به مسئلة مظلومیت قهرمان واقعه می‌اندیشد، مظلومیت قهرمان مسئله‌ای است که شبیه‌خوان از پیش آن را باور دارد و در فطرت او از کودکی یا جوانی نسج گرفته و ایمان او را پرورده است.

پس در «لحظة ارتباط»، همین درک درونیِ شبیه‌خوان از واقعه است که فاصلة حسرت و تأسف و نقش را برایش پدید می‌آورد و به یقین و قبول این مطلب می‌رسد که فقط شمایلی از آن واقعه را به اجرا دربیاورد، نه آنکه در نقش «واقعه‌ساز» بازی کند.

موافق‌خوان می‌داند هرگز نمی‌تواند به آن معصومیتی که ائمه داشته‌اند برسد و آن را بازی کند، چون با شناخت از خودش، پذیرفته است که بار گناهی هرچند کوچک را به گردن دارد و همین مسئله است که در «لحظة ارتباط» نهیب محکمی می‌شود، برای آنکه «شعر شهادت» را در جهت بیان سربلندی و افتخار آن معصوم واقعه، با حزنِ درونِ خود درآمیخته و به گونه‌ای به ایفایِ نقش بپردازد که مخاطب، ضمن تأثیرپذیری، با او در پذیرش «لحظة اتفاق» شریک شود.

در حقیقت این ارتباط درونیِ نقش‌پوش است که مخاطب را به سوی ارتباط بیرونی و لحظه‌ای می‌کشاند و دیوارة ذهنی را در مخاطب شکل می‌بخشد، نغمگی‌های آوازی در برجسته‌تر شدن نقش‌ها بر دیوارهای ذهنی مخاطب یاری‌رسانی می‌کند و درک صحنه واقعه را ملموس‌تر می‌کند.

این اتفاق در مخالف‌خوان به گونه‌ای دیگر صورت می‌پذیرد، چرا که او می‌داند در نقش کسی بازی می‌کند که معصومی را که در نزد خداوند محترم است، مقتول ساخته و به شهادت رسانده و با توجه به باورهای پیشین ذهنی‌اش در پذیرفتن این حقیقت و با شناخت از خود به سبک و سنگین کردن اعمال خود با آن شخصیت می‌پردازد و با توجه به ایمانِ درونی‌اش و دیدگاهی که نسبت به واقعه دارد و حقیقتی که از اصل ماجرا می‌داند، در عین حالی که از یک سو حسرت و تأسف در ذهن دارد، از سوی دیگر نفرت از شخصیت را پیدا می‌کند و شباهتی را که ارائه می‌دهد از همین شکل یافتنِ «نفرت» از شخصیت اصلی نقش خودش نشئت می‌گیرد و گاه در لحظاتی در، درونِ خود به گونه‌ای درگیریِ «خود با خویشتن» و «خود با شخصیت» می‌رسد، همین است که او را به واکنش‌های ناب لحظه‌ای وامی‌دارد، تا جایی که دیده می‌شود، شمر، یزید یا حرمله یا اشقیای دیگر که در کنار حلقة جمع بدون نقش ایستاده‌‌اند، بی‌توجه به نقششان می‌گریند یا هنگام اجرا به گریه می‌افتند و مخاطب که با آن‌ها به لحظة «ارتباط با موضوع» نزدیک شده در برابر کُنِش‌ها، واکنش‌ نشان داده و اینجاست که در اصطلاح عام، اجرا «سوز» بیشتری پیدا می‌کند. در حالی که می‌دانیم در واقعیت ماجرا و رویداد فاجعه، شمر، یزید، حرمله یا اشقیا نه گریسته‌اند، نه دل سوزانده‌اند، همین اجرا را از «بازی» به گونه‌ای از بیان شمایل‌گونه متمایز می‌کند.

پس تمامی اجراکنندگان شبیه‌خوانی، همواره بر این باور بوده و هستند که نقشی را بیان می‌کنند، آن را «بازی» نمی‌کنند.

این یکی از همان رموزی است که از آغاز نسخه‌نویسی برای شبیه‌خوانی وجود داشته است، چون پدیدآورندگان می‌دانسته‌اند که «زبان حال» را باید بیان کنند.

به همین سبب است که در زمان «لباس‌پوشی» یا به عبارتی دیگر و امروزین «نقش‌پوشی» بیان واقعه می‌کنم، آن واقعه‌ساز اصلی نیستم و نمی‌توانم هم باشم، فقط رهرو هستم.

غرض از بیان این گونه، تکرار حماسه در ذهن جامعه است، اینجاست که هنر ارتباط‌جویی از شاعران نسخه‌نویس آغاز شده و تا شبیه‌خوانان گسترش می‌یابد و مدام گوشزد و تکرار می‌شود.

در این گوشزد نوع بهره‌گیری از نغمگی‌های موسیقاییِ آوازی، بسیار مهم، متفکرانه و قابل بررسی است.

● بستر تخیل و سیاست

شبیه‌خوانی بستری است برای ارائة مضامین اسطوره‌ای و تاریخی و باورمدارانة ایرانی‌ ـ سامی، چونان جن‌ها، پریان، دیوها، غول‌ها، پیران دیر، درویشان، جوان‌مردان، وزیرها، امیرها، شاهان و حاکمان.

در این قالب‌ها شبیه‌خوانی کوشش می‌کند به گونه‌ای ذهنیت جامعه را به سویِ ایجاد قیام و حرکت در برابر ستم و باور نمودنِ پیروزیِ حقیقت بر جور و روشنایی بر تیرگی ببرد و همواره با استفاده از نمادهای گوناگون، به دنبالِ کشیدنِ ذهن مخاطب به این سو می‌باشد که:

بر دل و دین خرابت گریه کن

که نمی‌بیند جز این، خاک کُهُن

گرچه در عهد صفوی از شبیه‌خوانی بهره‌وریِ سیاسی‌ ـ مذهبی جهت ایجاد ذهنیت اتحاد ملی ـ مذهبی در میان ملت مدنظر بوده و به همین دلیل سربازانِ اشقیا را لباس سرباز عثمانی می‌پوشاندند و مخالف‌خوانان را تن‌پوش امرای عثمانی به جلوه می‌آورد، حتی بداهه‌سازیِ مقایسه‌ایِ کلامی نیز رواج یافته، اما در دوره‌های بعد این مسائل بنا به تغییرات سیاسی‌ ـ اجتماعی جامعه، این گونه بدعت‌ها شکل و شِمای دیگر می‌یابد.

این را نیز باید دانست که شبیه‌خوانی در حضور تیمور لنگ به اجرا درآمد و او جواز اجرای این هنر را به رغم همة کارشکنی‌های مغرضان برای مردم صادر کرد.

در عهد افشاریه نسخه‌نویسان شبیه‌خوانی تحت تأثیر نوع سلاح‌های جنگیِ دشمنان و نگرش آنان به میدان جنگیِ نادری، متن‌ها را به میدان‌های روزِ جنگ‌ها نزدیک کردند تا جایی که از سپاه یزید، صدایِ توپ و تفنگ شنیده می‌شود و آمدن لشکر ختن و ختا پشت دروازه‌ها بیان می‌شود.

در دورة قاجاریه اعیانیت وارد شبیه‌خوانی می‌شود و نمایش‌هایی چون «مجلس امیر تیمور»، «مجلس عروسی قریش» و «درة‌الصدف»، «فرش نذر کردن امیر بادکوبه‌ای»، «مالیات گرفتن جناب معین‌البکا» و «سرگذشت شیرافکن» پدید می‌آید.

در برخی از شبیه‌خوانی‌های عهد پهلویِ اول نیز آنان که جرئتی داشتند، متون مقایسه‌ای بین امرا و وزرای شاه با اشقیا و مخالف‌خوان‌ها نوشته و اجرا می‌کردند، یا بداهه‌سازی لحظه‌ای انجام می‌دادند.

تمامی این رنگارنگی‌ها از فن «گریز زدن» یا به عبارتی «تعلیق در بیان» مایه می‌گرفته که هنر اصلی آن به عهدة نسخه‌نویسان بوده است.

چرا که گریز فرصتی به ذهن‌ها می‌دهد تا در یک استراحت فرعی پُرکنایه، آتش شوقِ رسیدنِ لحظة پایان در مخاطب تندتر شود.

این گونه بدعت‌ها که امروزه با نام نوآوری آن را می‌شناسیم، آسیب جدی حتی به موسیقیِ شبیه‌خوانی وارد آورده است که به آن خواهیم پرداخت.

در پایان قرن دوازدهم هجری خورشیدی و شروع قرن سیزدهم تا ربع نخست این قرن، گونه‌های شبیه‌خوانی ویژه‌ای شکل می‌گیرد و پدید می‌آید بسیار شایان نگرش و پژوهش است و باید آن را حرکتی نوین منطبق با پیشرفت جامعه، برای این هنر دانست و آن شبیه‌خوانی سیاسی ـ انتقادی و شبیه‌خوانی شاد است که متأسفانه تا کنون هم به این شاخه‌ها کمتر پرداخته شده و هم در حالی که در نوع خود بی‌مانند هستند، از این قسم شبیه‌خوانی کمتر بهره برده شده است.

این گونه‌ها را به عنوان یک پژوهشگر مسائل آیینی «شبیه‌خوانی سیاسیِ شاد» و «شبیه‌خوانی نوین» نامیده‌ام که چند نمونة آن در ایران هنوز دارای نسخه است.

شبیه‌خوانی «مرادیه»، گونة طنز سیاسی است که شرحی خنده‌آور و انتقادی از بزرگ‌ترین یاغی کویر ایران و خراسان یعنی «علی‌مراد تونی» است، نسخة آن را یغمای جندقی نوشته است، به این دلیل که علی‌مراد خان به راهنمایی فردی به نام عبدالعلی بیابانکی، بزرگ روستایِ امراج از توابع طبس به طرف جندق و بیابانک و خور می‌رود و از بخت بدش به کاروانی یورش می‌برد که تنی چند از آشنایان و اقوام یغما در آن بوده‌اند و همین دستمایه‌ای برای یغما می‌شود و چنان تعزیه‌ای را ترتیب می‌دهد که علی‌مراد با دیدن آن چند ساعت بعد از ترس عتاب ناصرالدین‌شاه سکته کرده و می‌میرد، می‌گویند علی‌مراد برای آنکه او را نشناسند با چادر زنانه به دیدن این شبیه‌خوانی که توسط گروه شبیه‌خوانان دربار اجرا می‌شده، رفته و از مجلس که برمی‌گردد، سکته کرده و می‌میرد.

اما حرکت شبیه‌خوانی نوین را محمدعلی افراشته به همراهی خسرو پیله‌ور در زمان پهلوی دوم پدید می‌آورند و شبیه‌خوانی طنز سیاسی ویژه‌ای را می‌نویسند به نام «دیوان بلخ» که سیاست و عدالت و قانون دورة پهلوی را به راحتی شلاق ادبی هنری می‌زنند.

نمونه رجزخوانی در شبیه‌خوانی‌ «علی‌مراد» نوشتة یغمای جندقی:

اَیا سپا بگیرید دور قافله چُست

چنان که راه به در شد، کسی نیارَد جُست

کنید غارت کالای کلی از چپ و راست

خصوص سفرة نان را که جان من آنجاست

به سوی سنجد و عُنّاب و جوز خیز آرید

هجوم بر سر آنغوزه و مویز آرید

کُنید جمله تصرف متاع اینان را

کَنید از بر هر یک قبا و تنبان را

خدا نکرده، اگر یک نفر شود بیرون

خبر بَرَد به خداوندگار خطة تون

تهیه سپه و سازِ کارزار کُنَد

زن مرا چو فَواحش به خر سوار کند

مخالف‌خوانیِ قاضی در شبیه‌خوانی دیوانِ بلخ:

اَیا گروه ز مال حلال بیت‌المال

بیاورید یکی خلعت و دو دانه مدال

بپوش حضرت آقای زرد، راضی باش

از این به بعد ثناخوان برای قاضی باش

گونه‌های اجرایی شبیه‌خوانی

شبیه‌خوانی در ایران به لحاظ اجرا دو شکل دارد:

شاد

ناشاد (تعزیه)

و به لحاظ اجراکنندگان نیز دو گونه دارد:

۱) مردانه

۲) زنانه

شبیه‌خوانی‌های زنانه بیشتر شاد است، در این گونه شبیه‌خوانی دو مسئلة مهم و جای پژوهش است:

نخست: نوع ساز که در شبیه‌خوانی زنانه دف و دایره است.

دو دیگر: متن نسخه‌ها که به تصنیف و ترانه‌های کوتاه که به طور زنجیره‌ای به هم می‌چسبند و یک ماجرا را تکمیل می‌کنند.

این ترانه‌های مذهبی فارغ از آواز است، مانند مجلس شبیه‌خوانی شاد خواستگاری و عروسی حضرت علی(ع) با حضرت فاطمه(س) [در کتاب نقش زن در موسیقی مناطق و نواحی ایران، دفتر اول متن آن را آورده‌ام.] شیوة خواندن هم دارای تفاوت‌هایی است، ارزشمندترین بخش آن اینکه ترانه‌ها دو صدایی‌ ـ سه صدایی و جمع جوابی اجرا می‌شوند، در شبیه‌خوانی ناشاد مردانه هم این شیوه جریان دارد اما آوازی است نه ترانه‌ای.

در شبیه‌خوانی مردانه، شیوة خواندن تک‌خوانی است و حالتی شبیه به یک اُپرای بدوی و ناپخته دارد و سه تا چهار صدا را در آن می‌توان شنید که در عین موسیقیایی بودن، ناپخته [به لحاظ فن دراماتولوژی] است. در دستة شبیه‌خوانی ناشاد جریان موسیقی بیشتر مخاطب را در فضای حزن‌آور و حس ذهنیِ متألم‌کننده قرار می‌دهد، گاه در این فضاسازی با آنکه کرسی نغمگی ۸/۶ است کلام تلفیق‌شده با آن متألم‌کننده است، این تلفیق از لحاظ ساختاری بسیار متفکر و حساب‌شده است، چرا که کلام، ما را با رنج قهرمان واقعه و مصائبی که بر او رفته آگاه می‌کند، اما نغمگی آن کوشش دارد تا شوق درونی قهرمان را برای پیوستن زودتر به عالم بالا و نزدیکی با خداوند بیان کند، مانند آهنگ به میدان رفتن حرّ، امام حسین(ع) یا اما در شبیه‌خوانی شاد جریان نغمگیِ ریتمیک و شاد، به عهدة ارکستر کنار کار است.

تفاوت دیگر و عمدة شبیه‌خوانی شاد زنانه با مردانه در اینجاست که در شبیه‌خوانی شاد زنانه، زنان فقط در نقش یک خوانندة راوی و به طور نشسته کار خود را انجام می‌دهند، اما در شبیه‌خوانی شاد مردانه، بازیگری و خوانندگی توأمان صورت می‌پذیرد، افزون بر این در شبیه‌خوانی شاد مردانه ادوات بادی و کوبی با ایجاد فضایی سَبُک و بَهجت‌‌آور که در عین حال کوشش دارد رد پایی از حماسه هم در خود داشته باشد جریان سیال ذهن را به سوی شادی می‌کشاند.

در این میان گاه کلام هم به این جریان یاری می‌رساند و نقش‌آوری افراد شبیه‌خوان نیز به خنداندن مخاطب می‌انجامد، به عنوان شاهد گفتار بخش «بوخلیق دفتردار» در مجلس شبیه‌خوانی «مختار» در این شبیه‌خوانی گاه از ترفندهای سیاه‌بازی نیز استفاده می‌شود تا شکلی کامل از هجوآمیزی بیابد یا در شبیه‌خوانی مجلس «شصت بستن دیو»، که به گونه‌ای با نمایش‌های آیینی پنامی [ماسک‌دار] آمیخته شده، و در متن نیز از دیو کارهای بی‌اندیشه و احمقانه‌ای سر می‌زند که موجب خنداندن است.

دیو در این شبیه‌خوانی درمی‌یابد، کسی که شصت او را بسته کسی جز حضرت علی(ع) نیست و از هیچ کس جز او نیز کاری ساخته نیست یا دستش باز شود، بدین روی نقش کارکتر دیو گاه تا اندازة یک بازیگر کمدی که دو دوزه‌باز و هالو و کلک‌باز است متغیر است، به همین دلیل این نسخه از شبیه‌خوانی در ایران از شادترین مجالس شبیه‌خوانی شاد در کشورمان به شمار می‌رود.

● شیوه‌های اجرایی

شبیه‌خوانی به دو شیوة روان [سیار] و ساکن [ثابت] اجرا می‌شود.

شبیه‌خوانی روان دو گونه است:

الف) خرده‌نمایشی روان چونان: شلاق خوردن کودکان کاروان اسرا، یا آیین هذالغریب

ب) کارناوالی نمادین روان چونان: حجلة قاسم، گهوارة علی‌اصغر، تنور خولی و...

در شبیه‌خوانی روان [سیار] اهمیت لباس‌ها و رنگ‌ها و گونة آرایش افراد، وسایل و اسب‌ها بیش از متن اجرایی است، به گونه‌ای که مخاطب در نگاه نخست به موضوع ارائه شده به راحتی پی می‌برد و این از شگفت‌ترین ویژگی‌های این گونه از شیوه‌های اجرایی است، چون همان گونه که یک نقاش با یک تابلوی نقاشی با مخاطب به راحتی سخن می‌گوید، هنرمند ایرانی مؤمن هم با آرایه‌هایی اندیشمندانه، تابلوی مذهبی ـ دینی متحرکی می‌سازد که بسیار دیدنی است.

● حضور موسیقی در شبیه‌خوانی

در شبیه‌خوانی موسیقی به دو گونه حضور دارد:

الف) موسیقی ملموس (اجرایی) چه به صورت آوازی چه به وسیله اجرای ادوات کوبه‌ای و بادی.

ب) موسیقی ناملموس (غیر اجرایی) که به صورت تعریفی در متن نسخه‌ها از زبان اشقیا می‌شنویم، اما اجرا نمی‌شود.

در گونة دوم افراد شبیه‌خوان از ادوات موسیقی و ترانه‌های تغزلی که بار لهوی دارند نام می‌برند اما آن را اجرا نمی‌کنند. ذات این موسیقیِ ناملموس، همان موسیقی درباری است، که نسخه‌نویسان شبیه‌خوانی چون بیشترشان با انواع دستگاه‌ها و ردیف‌ها و مقام‌های موسیقی آشنا بوده‌اند، آن را به گونه‌ای در متن به تعریف آورده‌اند که می‌شود به گونة موسیقی مجلسی ـ درباری از زبان مخالف‌خوان‌ها پی برد.

نام ‌آوردن از ادوات این گونه موسیقی خود بیان آگاهی نسخه‌نویسان است، ادواتی که در متن شبیه‌خوانی بیان می‌شود از این قرارند: تار، تنبور، چنگ، رباب، سنتور، خلخال، جلاجل، نی (مزمار)، کمانچه، عود و تنبک که در بین مجالس لهو عنوان می‌شود، می‌دانیم که در مجالس شبیه‌خوانی ایرانی از این ادوات استفاده هم نمی‌شود، اما در مجالس شبیه‌خوانی سوریه که به «بزم ستاره‌ها» شهرت دارد، شاهد این گونه سازها بودم که کاربرد داشت ادواتی چون عود، رباب، کمانچه و کاسوره و تمپو، اما در موسیقی ملموس شبیه‌خوانی ما به چند وجه مختلف برمی‌خوریم:

الف) ترکیب‌بندی سازها

ترکیب‌بندی سازهای شبیه‌خوانی از دو نوع کوبی و بادی بهره می‌برد و به نوع ارکستر جنگی بَدوی شباهت دارد. آن گونه که از فحوای پژوهش‌هایم طی سی سال گذشته به دست آوردم، شبیه‌خوانی در دویست سال پیش تا حدود هفتاد سال پیش‌تر از ارکستر بهره نمی‌برده، بلکه در مناطق مختلف بسته به موجود بودن ادوات موسیقی بادی یا کوبه‌ای از آن بهره می‌برده‌اند، در پاره‌ای مناطق فقط یکی نی چوبی بنام «شوتک» یا «توتک»، در پاره‌ای مناطق از سرنای تنها مانند نوش‌آباد کاشان، در پاره‌ای مناطق از کرنای محلی مانند ابرکوه یا لاهیجان، در پاره‌ای مناطق فقط از طبل کوچک (درام) مانند خیج، انار، وفس و کمیجان استان مرکزی، و در برخی جاها از طبل بزرگ مانند زرقان فارس استفاده می‌کرده‌اند و ترکیب سازبندی وجود نداشته است.

ب) دو شکل موسیقی در شبیه‌خوانی جریان دارد که عبارتند از:

۱) موسیقی سازی

۲) موسیقی آوازی

در تمامی مجالس شبیه‌خوانی، فقط در بخش شبان (چوپان) در «تعزیه طفلان مسلم» است که موسیقی ترکیبی‌ ـ تلفیقی است بدین گونه که یک نفر نی می‌زند و نفر دوم در آواز دشتی دو بیتی‌های غریبی و هجرانی می‌خواند.

در موسیقی سازی که بیشتر در کنار متون اجرایی به کار برده می‌شود، گونة موسیقی در اصل نقش مکمل صحنه را داشته و دیوارة ذهنی تماشاگر را به سوی فضای گسترش تخیل سوق می‌دهد.

یا بهتر است بگویم چنین وظیفه‌ای را به عهده داشته، بدین سان که به هنگام نبردها آهنگ‌هایی نواخته می‌شده که تماشاگر علاوه بر آنکه خود را در صحنة وقوع حادثه حاضر و ناظر ببیند، تعداد اندک اشقیا را نیز تا صد برابر فرض و حس کند. به عبارتی دیگر: نوع موسیقی کنار شبیه‌خوانی، موسیقی توضیحی و حالت است که بیشتر در نقش کمپوزیسیون صحنه عمل می‌کرده و می‌کند.

این گروه از موسیقی تعزیه در اشکال نواحی و مناطق ایران، خود از برخی نغمات بومی به شایستگی بهره می‌گیرد، مانند بیدگونی و اصطهباناتی (صابوناتی) در فارس، نغمه‌های امیری، غریبی، هجرانی و حقانی در مازندران، غریبی و فراقی و داغی در خراسان رضوی، علاوه بر این در مناطق و نواحی ایران نغمگی‌هایی در شبیه‌خوانی وجود دارد که تا به حال بر روی آن‌ها پژوهش راهبردی و کاربردی دقیقی صورت نگرفته مانند نغمگی «عباس خونی» در شبیه‌خوانی مازندران، که شرح حال به میدان رفتن حضرت عباس(ع) است یا نغمگی «رَوونی» در شبیه‌خوانی کاشان که به میدان روان شدن امام حسین(ع) است.

ضمن آنکه بر رنگارنگی ضرباهنگ‌های این گروه از موسیقی که دارای شاخه‌های زیر است نیز پژوهشی صورت نگرفته است: طبل فراق، طبل عزیمت، طبل آشوب، طبل هزیمت (فرار)، طبل جنگ، طبل دلالت (هشدار)، طبل عزا، طبل مفاخره، طبل خبر، طبل آغاز تعزیه [که به دهل اول، دوم و سوم معروف بوده است.]، طبل بشارت، طبل هراس

بر رنگارنگی نغمگی‌های سازهای بادی شبیه‌خوانی نیز نه کسی پژوهش کرده نه بر آن تقریری نوشته شده است مانند: شیپور عزا، شیپور جنگ، شیپور هشدار، شیپور خبر، شیپور هزیمت، شیپور یورش

افزون بر این، حرمت ادوات موسیقی در شبیه‌خوانی در نزد ایرانیان بسیار بااهمیت است، هنوز در مناطقی چون کاشان، نائین، میبد، اردکان، یزد، اراک ادواتی مانند شیپور، دهل و گورگه را وقف می‌کنند و در مجالس سور ملی یا خصوصی از آن‌ها بهره نمی‌گیرند، عقیده‌شان بیشتر بر این است که: ساز عزای حسینی را نباید در عروسی به صدا درآورد، چون باعث بی‌حرمتی می‌شود.

طبل‌های شبیه‌خوانی نیز بر اساس باورهای قومی پوشش داده می‌شوند. این پوشش‌ها سه نوع‌اند:

۱) سبز

۲) قرمز

۳) سیاه

پوشش قرمز و سبز بیشتر در شبیه‌خوانی‌های روان [سیار] استفاده می‌شود، پوشش قرمز نشانگر گروه اشقیا و پوشش سبز نشانگر گروه اولیاست.

ما در شبیه‌خوانی ساکن [ثابت] پوشش طبل‌ها بیشتر مشکی است به جز طبل کوچک که ویژة لباس‌پوشی اولیا نواخته می‌شود و پوشش سبز به آن می‌دهند.

پوشش سیاهی که به طبل‌ها در تعزیة ثابت می‌دهند به دلیل این است که اکثراً بر این باورند که از این طبل‌ها بانگ عزای حسینی برمی‌خیزد، ضمن آنکه این باور یک ریشة کهن ایرانی هم دارد که در سوگ قهرمانان صحنه‌های رشادت و نبرد طبل‌ها را سیه‌پوش می‌کرده‌اند و فردوسی در شاهنامه نیز بر این نکته اشاره دارد و به ما می‌گوید که این رسم مربوط به دورة پادشاهی فریدون است، چون هنگامی که تابوت ایرج را برای او می‌آورند، طبل‌ها را سیه‌پوش کرده‌اند.

تبیره سیه کرده و روی پیل

پراکنده بر تازی اسبانْش نیل

پیاده سپهبد، پیاده سپاه

پر از خاک سر، برگرفتند راه

خروشیدن پهلوانان به درد

کنان گوشت، از بازو، آزاده مرد

● نکته

طرز قرار گرفتن ادوات موسیقی و گونه‌های اجرایی آواز در شبیه‌خوانی روان (سیار) نیز خود ارزشمند است و به لحاظ تاریخی و انجام و اجرا قابل پژوهش فراوان است.

آنچه که در پژوهش‌های مختلف به دست آوردم، در شبیه‌خوانی روان (سیار) ترکیب موسیقی گونه‌ای بدوی از ارکستر سازهای بادی و کوبی است، آنچه که بدان ارزشمندی می‌بخشد، تفاوت‌های برداشت‌ها و باورهای منطقه‌ای به این گونه از شبیه‌خوانی است.

آوازها بیشتر به صورت جمعی خواندن است و حالت آیفت‌مندی (تضرع) دارد و بیشتر اشقیا در این اجرا رجز و اُشتُلُم می‌خوانند، بچه‌خوان‌ها گونه‌ای از آوازهای هتروفونیک و گاه هموفونیک می‌خوانند. شبیه‌خوانی بازار شام، کاروان‌ اسرا، از این گونه‌اند، گونه‌ای شبیه‌خوانی روان نیز در هنگام ظهر عاشورا به نام «رأس شهدا بر نیزه» در بیشتر نقاط ایران اجرا می‌شده که اینک به طور کلی از میان رفته و اجرا نمی‌شود.

به دلیل آنکه در اسناد تاریخی موجود و بازمانده از گذشته، تعاریف کوتاهی نسبت به هنر شبیه‌خوانی داده شده، اینک کمابیش می‌توان با کمی احتیاط گفت که شبیه‌خوانی روان که در آن نوحه‌گری، بیت‌خوانی جمعی و مرثیه‌سرایی جمعی رایج‌تر است، بنیاد و ریشة نخستین هنر درست و کهن شبیه‌خوانی است که به زمان ما رسیده است.

در مورد طرز قرار گرفتن ادوات موسیقی [چینش سازها] آنچه رایج است بدین گونه است که ابتدا علم (پرچم) بلند حرکت می‌کند، بعد نقاره‌ها، پشت نقاره‌ها پرچم‌ها قرار می‌گیرند، بعد سازهای بادی، بعد علامت‌ها و کُتَل‌ها، بعد طبل‌های دیگر و سنج‌ها و بعد آدم‌ها و افراد شبیه‌خوان.

این چیدمان سندی مربوط به دورة سلجوقیان تا مغول دارد که مربوط به شیوه حرکت و آرایش سپاه در ایران آن زمان است، کتاب آداب‌الحرب و الشجاعه نوشتة محمد ابن منصور بن سعید ملقب به مبارک‌شاه و معروف به فخر مدبر، در باب بیست و دوم آن چنین آورده شده است که:

علم‌داران را جز به نگاه‌داشت علم، دیگر به هیچ چیز مشغول نباید بود و با ایشان همیشه خیلی از مبارزان کاردیده و مردانه بباید تا ایشان قوی‌دل باشند تا هراسی و خوفی بر ایشان راه نیابد و رایت‌ها و علم‌ها و طراده‌ها را نگاه می‌دارند و به قلب و میمنه و میسره و جناحین و ساقه، طبالان و دمامه و دهل و کاسه و تبیره و زنگیانه و خَرنای به جای خویش هستند بر رسم و عادت قدیم و چشم به سوی قلب نهاده دارند تا ایشان را چه فرماید از جای به جای شدن و بوق‌زنان با سرهنگان خیل‌خیل باشند با سلاح تمام و تکبیر، گاه‌گاه به یک آواز به یک نهاد گویند.۱

در بیشتر نواحی ایران پس از سپری شدن پنجاه سالة دورة ممنوعیت شبیه‌خوانی به ویژه شبیه‌خوانی روان، ادوات بازی موسیقی ایرانی چونان سرنا، کرنا، شیپور مسی و ادوات کوبی چون نقاره، گورگه و تاس و کاسه ادوات موسیقی فرنگی جایگزین شده است، چونان شیپور سوییسی و آلمانی، ترومپت، کلارینت، طبل باس و درام.

با این همه هنوز رگه‌هایی از ارکستر بدوی شبیه‌خوانی را در مناطقی از ایران می‌توان شاهد بود، طبل‌هایی چون «طبل زلزله» که از دو دهنه تا شش دهنة آن در ابرندآباد یا شاهدیه یزد حضور دارد و یا طبل‌هایی که از کوچک تا بزرگ در سه شکل و سه اندازه در اردکان و میبد نواخته می‌شود و یا نی‌های چوبی به نام شوتک.

آنچه که به لحاظ موسیقایی در جهان کنونی موسیقی شبیه‌خوانی ایران را در درجة نخست اهمیت و گران‌سنگی قرار می‌دهد وجود طبل‌های زلزلة چهار تا شش دهنة یزد است، چرا که قانون دسته‌بندی سازهای کوبی جهان را بر هم می‌زند و آن را ارتقا می‌بخشد، چون در جهان سازهای کوبه‌ای را تا سه دهنه شناسایی کرده‌اند، وجود طبل زلزله مایة مباهات برای موسیقی آیینی ایران در شاخة عبادی ـ مذهبی است، که بدان بی‌توجه بوده‌ایم.

● موسیقی آوازی در شبیه‌خوانی ساکن [ثابت]

به دور از جدل‌ها و بحث‌های مطبوعاتی، تقریر جامعی ایران بر این گروه از موسیقی نوشته نشده است، هر آنچه که اظهار شده هم، خالی از اشکال نیست، برخی بر این عقیده‌اند که هنر شبیه‌خوانی موسیقی آوازی را در تمامی موارد حفظ کرده و برخی دیگر بر این عقیده‌اند که موسیقی ردیف و دستگاه را هنر شبیه‌خوانی پاسداری کرده است، در این موضوع گاه تا حد ابرازهای مفرط هم پیش رفته‌اند، به عنوان نمونه، برخی ابراز کرده‌اند که گوشة «حسینی» مربوط به شخصیت امام حسین(ع) است که توسط موافق‌خوان این نقش در شبیه‌خوانی این نام را یافته، اما واقعیت این است که زین‌العابدین حسینی، استاد ایرانی موسیقی که پیش از ارموی به تشویق امیر علی‌شیر نوایی رسالة جامع و بی‌نقصی در مورد موسیقی نوشته است به وجود آورندة این گوشه است. او اشراف کاملی بر موسیقی زمان خود داشته و تألیف و تصنیف نیکویی نیز انجام داده است، از این موسیقی‌دان که نخستین رساله‌نویس و مؤلف موسیقی ایرانی است، یک نسخه دست‌نویس در کتابخانه موزة لنینگراد وجود دارد که استاد موسیقی تاجیکستان، پروفسور عسگر‌علی رجب‌زاده، دوست گران‌قدرم آن را ساده‌نویسی و به زبان روز درآورده است.

افزون بر این، بر اساس پژوهش‌هایی که در این زمینه انجام داده‌ام، بر این باور هستم که هنر شبیه‌خوانی خود از هنرهای آوازیِ ایرانی چونان، مناقب‌خوانی، مقتل‌خوانی، نوحه‌خوانی، مرثیه‌خوانی، روضه‌خوانی و شمایل و پرده‌خوانی هم بهره گرفته است، این وام‌گیری‌ها در حقیقت برای تکمیل این هنر بوده است وگرنه شبیه‌خوانی حتی در نوع و شیوة نمایش نیز وام‌گیری‌هایی از آیین‌های کهن ایرانی چونان «کین ایرج»، «سوگ سیاووش»، «آیین‌هایی گروهی باورمدارانه» را در خود دارد.

موسیقی آوازی در شبیه‌خوانی در اصل گونه‌ای شرح و بیان واقعه است که در اصطلاح اهل آن را «زبان حال خوانی» می‌گویند، به همین سبب هیچ شبیه‌خوانی حق ورود به حیطة بازیگری صرف را ندارد، پدید آورندگان هم برای نوشتن نسخ خود بیشتر نوشته‌اند: زبان حال زینب(س)، زبان حال علی‌اکبر(ع) و...

همین حدود ذهنی که یک شبیه‌خوان باید رعایت کند، به اندازه‌ای دارای اهمیت بوده که بیشتر شبیه‌خوانان و نسخه‌نویسان و گاه معین‌البکایان در نقش «مخالف» وارد کار می‌شده‌اند و کمتر به موافق‌خوانی روی می‌آورده‌اند، چون با این کار خود، به نوعی احتراز از واقعیت‌های احتمالی را انجام می‌داده‌اند، نظیر «میراغم»، «میرعزا» و میرغم» که همگی مخالف‌خوان بوده‌اند در حالی که بر اثر پژوهش‌های منطقه‌ای دریافتم که اینان با موسیقی ردیف و دستگاه نیز به طور کامل آشنایی داشته‌اند، میراغم حتی پیش از نسخه‌نویسی شبیه‌خوانی، برای گروه‌های موسیقی مطربی ترانه‌سازی می‌کرده است.

● آسیب‌ها و ناشایست‌های شبیه‌خوانی در زمان ما

آسیب جدی که بر شبیه‌خوانی وارد شده، از دورة فتحعلی‌شاه قاجار آغاز می‌شود، آمدن ادوات موسیقی فرنگی به ایران و جایگزین شدن آن‌ها در ارکسترهای نظامی ایران که عهده‌دار موسیقی شبیه‌خوانی هم بوده‌اند، از این دوره آغاز می‌شود، کم‌کم موسیقی اجرایی در کنار مجالس شبیه‌خوانی از حالت‌های اصلی و دیرین خود دور می‌شود و به ترکیب‌بندی نو می‌رسد، تا جایی که در دورة قاجار ارکستر لومر فرانسوی در تکیه دولت برای شبیه‌خوانان نوازندگی می‌کرده و در سال‌های پایان عهد قاجار برای تعزیه آهنگ‌سازی هم می‌کرده‌اند.

این آسیب در پایان دورة پهلوی اول و شروع دورة‌ پهلوی دوم که شبیه‌خوانی به طور جسته و گریخته توسط گروه‌های دوره چرخان انجام می‌شده، ادامه می‌یابد، آنسامبلی ناشیانه از سازهای کوبی و بادی ارتشی توسط افرادی که در پادگان‌های ارتشی دورة نوازندگی موسیقی نظامی را در یگان موسیقی گذرانده بودند و پس از پایان خدمت بی‌کار شده بودند، شکل می‌گیرد، نوازندگانی که طبل‌های فرنگی و ترومپت و ترومبون و کلارینت می‌نواختند.

در این دوره نخستین آسیب از بیرون به نغمات شبیه‌خوانی وارد می‌آید، آهنگ‌سازان و ترانه‌سازان از بکر بودن نغمات بهره گرفته و آن‌ها را آرام‌آرام وارد موسیقی رسانه‌ای و کوچه بازاری می‌کنند.

از برداشت‌های ناشایست که در این دوره صورت می‌گیرد، به کارگیری نغمگی‌های به میدان رفتن امام حسین(ع) بود که در پایان کار مجلس شبیه‌خوانی امام حسین(ع) در سه گاه زابل اجرا می‌شده و متن آن بدین گونه بوده است:

روز عاشورا، حسین(ع)، آن شاه مظلومان

این چنین می‌گفت با آن قوم بی‌ایمان

از پی اتمام حجت، با لب عطشان

کای لشکر شیطان، از تشنه‌کامی افغان

گر که در زعم شما، من خود گنهکارم

قتل من واجب بُوَد، هم لازم آزارم

شیره‌خوار کودکی

در خیمه‌ها دارم

از بهرش افکارم

وز گریه، او، نالان

اما آهنگ‌سازی نامی آن را برای داریوش رفیعی با شعری که بر سر سرودنش بین دو شاعر دعواها شد، تنظیم ترانه‌ای کرد و او با خواندن آن به شهرت رسید، همان ترانة معروف «زهره».

دومین شاهد نغمگی زبان حال رفتن حرّ به میدان بود که انوشیروان روحانی ترانه‌ساز مشهور آن را به صورت ترانه‌ای برای آرم برنامة شو «پنجره‌ها» تنظیم کرد و نغمگی را به گونه‌ای ارائه داد که دیگر تعزیه‌گردانان جرئت اجرای آن را نداشتند، بدترین کار اینکه در زمان کنونی همین آهنگ را با دف و نی، عود و دف و سه تار و دف به صورت بسیار شاد و ناشایست‌تری اجرا کرده‌اند.

این آسیب در اجراهای موسیقیِ کنار مجلس شبیه‌خوانی به گونه‌ای ناشایست‌تر وارد شده، به کارگیری آهنگ‌های مجموعه‌های تلویزیونی ایرانی و خارجی چون کوچک جنگلی، میشل استروگف، گل پامچال، شب دهم، کیف انگلیسی، گرگ‌ها و امام علی(ع) و... برای صحنه‌های جنگ و نبرد شبیه‌خوانی!

به عنوان مثال در بسیاری از جاها دیده‌ام، در بارگاه ابن زیاد و رویارویی‌اش با شمر ملودی ترانة «گل می‌روید» یا «گل پامچال» را به کار گرفته‌اند که هیچ تناسبی با موضوع ندارد.

آسیب ناشایست دیگر وارد به هنر شبیه‌خوانی، تقلید موافق‌خوانان خوش‌صدا از شیوه‌های آوازیِ برخی خوانندگان سنتی است، در حالی که این گونه تحریر زدن‌ها و غَلت‌های صدا ویژة موسیقی مجالس و محافل است، نه آیین شبیه‌خوانی و تعزیه‌داری، اگر قرار باشد هر شبیه‌خوان که نقش موافق را ایفا می‌کند مانند: شجریان و گلپایگانی و شهرام ناظری تحریر بزند، اینکه دیگر شبیه‌خوانی نمی‌شود، ژنریک خواندن یا ادا درآوردن از خواننده‌ای با کلام شبیه‌خوانی است، این گونه تقلید‌ها، اصالت‌ها را بر باد می‌دهد.

آسیب دیگر اینکه اکثر خوانندگان مجالس شبیه‌خوانی، با هنر تلفیق در آواز آشنا نیستند و بدون توجه به درون‌مایة واژه‌ها، هر جا که دلشان می‌خواهد سکون و سکوت انجام می‌دهند و یا هجاها را می‌کشند، بدین ترتیب مفهوم واژه را به هم می‌ریزند و در ذهن مخاطب شبه ایجاد می‌کنند.

افزون بر این‌ها دیگر استادی وجود ندارد که به شبیه‌خوانان، متألم‌خوانی، متعارض‌خوانی، متشبث‌خوانی، متعاقب‌خوانی و رجز و اُشتُلُم‌خوانی را بیاموزد، در حالی که رساله‌ای در باب خواندن رجزها در ایران وجود داشته به نام «ارجوزه فی شرح النغمات» که یک نسخه از آن در موزة قاهره وجود داشته که انگلیسی‌ها اصل رساله را با خود به لندن برده‌اند و کپی آن را بر جای نهاده‌اند!!

در رسالاتی که در این باب نوشته شده حتی نوع شخصیت هنری موسیقی‌ورزان را قانون‌مدار کرده‌اند، حسن کاشانی در حدود قرن هشتم در رسالة کنزالعف در باب وصیت موسیقاری چنین عنوان کرده: بر طالب این فن واجب است که پیوسته رعایت ملت و مذهب خویش کند و دایم با عبادت و صلاحیت باشد و البته پارسایی شعار خود سازد و متهتک نباشد و از متابعت نفس و هوی به دور باشد.

● نهایت سخن آنکه

آنچه در هنر شبیه‌خوانی از یادها رفته رسیدن و تفکر به مسئلة «زمان مقدس» و درک آن است، هنر تعزیه مخاطب را به تمرکز در یک نقطه دعوت می‌کند و یکی از اهدافش ایجاد همگرایی و هم‌دلی در تفکر جمع است و شبیه‌خوان فقط محض تذکر و تظاهر درونی برای تقویت بیشتر و بهتر آن هم‌دلی در تفکر، به اجرای نقش خویش می‌پردازد، تا دلبستگی‌های فطری جمع عمیق‌تر شوند و همین جا است که نوع کلام‌پردازیِ آهنگین با یاری از حرکات نمایشی و موسیقی متن، ابزاری می‌شوند تا تجسم رسیدن به «زمان مقدس» بهتر صورت بپذیرد.

در این زمان مقدس، ملاقات ارواح انسانی با یکدیگر و کشش ارواح انسانی به سویِ عالم بالا و زنده نگهداشتن روح حماسه و جریان لحظة مقدس، در زندگی بشریت صورت می‌پذیرد.

پروفسور بیمن آن گونه که پیتر چلکفسکی در کتاب «تعزیه نمایش پیشرو در ایران» از او بیان می‌کند معتقد است که تعزیه از نظر مراسم و شعایر برای تماشاگران فرصتی پدید می‌آورد که تعهد خود را نسبت به امری عقیدتی و مذهبی که جزء لاینفک زندگی آن‌ها است تجدید کنند، چرا که مسئلة سنت، مخاطب، نقش‌پوشان مبنی بر تمرکز و تأکیدِ بَر، داشته‌های ذهنی مخاطب است و همین مسئله است که شبیه‌خوانی را در میان سنت‌های نمایشی در جهان بی‌نظیر می‌کند.۲

بدین ترتیب درمی‌یابیم که برای رسیدن به زمان مقدس و درک بهتر آن تماشاگر خودش را یک راوی می‌داند و پابه‌پای شبیه‌خوانان واقعه را در لحظه‌ای جاری شده مرور می‌کند تا به واقعیت اصلی که حاکی از معصومیت، ایمان و یقین و مظلومیت به مفهوم درونی «ظلم شده بر او» اما «مقاومت کرده و بر ظلم تاخته» می‌رسد.

و اینجاست که شبیه‌خوانی شکلی از تقدس به خود می‌گیرد، چون با همة از پیش دانستن‌های ماجرا از سوی مخاطب و شبیه‌خوانان تکرار «زمان مقدس» جمع را به جایی می‌رساند که «شوق وصل» در آن موج می‌زند و «حسرت خوردن» به سبب قرار نداشتن مخاطب در آن زمان مقدس، لحظه‌ای را می‌سازد که می‌توان آن را «لحظة مقدس» نامید.

درک این زمان و لحظه برای بیشتر کسانی که شبیه‌خوانی می‌کنند، می‌تواند آنان را به موفقیت‌های تبلیغی برای مذهب نزدیک سازد و هنر شبیه‌خوانی را تبدیل به یک رسانة دینی‌ ـ مذهبی کند، پس ارزش «لحظة مقدس» را بشناسیم.

طرقبه ـ سربندالستی

هوشنگ جاوید

۱. آداب‌الحرب و الشجاعه، محمد ابن منصور ابن سعید (فخر مدبر)، تصحیح احمد سهیلی خوانساری، نشر اقبال و شرکا، ۱۳۴۶.

۲. تعزیه نمایش پیشرو در ایران، نوشته پیتر چلکفسکی، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۶۷.