ستاره یی متولد می شود

درباره سینمای فاتح آکین

فاتح آکین تاکنون چهار فیلم ساخته است. از میان این چهار فیلم سه فیلم را دیده ام و از اواسط فیلم دوم خود را در جهانی آشنا یافتم؛ جهانی که حتی مرزهای جغرافیایی متعین و مشخص دارد و چهره ساکنان آن را می توان بازشناخت. مرزهای جغرافیایی این جهان از هامبورگ در آلمان شروع می شود و تا استانبول در ترکیه امتداد می یابد. فیلم ها و شخصیت ها میان این دو شهر در رفت و آمد هستند. جاهد (قهرمان فیلم تصادف از روبه رو) در همان هتل و حتی در همان اتاقی در استانبول سکنی می گزیند که آهنگساز آلمانی فیلم مستند «عبور از پل». حتی هنگامی که هر دو از پنجره به بیرون نگاه می کنند یک منظره و چشم انداز را می بینند. شخصیت های هر سه فیلم (تصادف از روبه رو، عبور از پل و لبه بهشت) هنگام گذشتن از بخش آسیایی به بخش اروپایی در یک میزانسن و در یک فضا تصویر می شوند. نوازنده کلارینت در فیلم «تصادف...» در فیلم «عبور از پل» هم حضوردارد و... با دقتی بیشتر باز هم می توان موارد مشابه را یافت و حدود و ثغور این دنیا را بهتر شناخت، اما همچنان باید با تاکید گفت هامبورگ و استانبول مکان های اصلی هستند؛ مبدأ و مقصد یکی در شرق و دیگری در غرب. اما آیا این مبدأ و مقصد هویت اقلیمی و بومی قهرمانان آکین را تعیین می کنند؟ آیا آنها متعلق به یکی از این دو شهر هستند و صرفاً به شهر دیگر سفر می کنند؟ آیا اهمیت سکانس های فرودگاه در فیلم های آکین (و تاکید بر پرواز هواپیما) تاکیدی بر جدایی قطعی و ضروری میان اصلیت و ریشه در مقابل مهاجرت است؟

فیلمساز به چه میزان هویت خود را دوپاره می داند و تا چه اندازه این دوپارگی فرهنگی را به قهرمانان آثارش منتقل می کند؟ چقدر این دوپارگی وامدار فضای معماگونه و رازآمیز شهر استانبول است؟ قهرمانان آکین مانند کیشلوفسکی که می گفت من به همه جا می روم اما همیشه به ورشو «بازمی گردم» به استانبول می روند یا به آنجا «بازمی گردند»؟ شاید اگر از ابتدا شروع کنیم برای این پرسش ها پاسخی بیابیم.

«تصادف از روبه رو» در سینمای آلمان یک اتفاق بود. سینمایی که با مرگ فاسبیندر، مهاجرت وندرس و هرتزوگ، افول شلوندرف و فون تروتا و در غیاب همه دیگر بزرگان سینمایی بی ستاره به نظر می رسید. آکین نخستین فیلمساز آلمانی بود که پس از گذشت نزدیک به چهار دهه خرس طلایی جشنواره برلین را به دست می آورد. او دیگر ستاره سینمای آلمان بود. از همان نخستین فیلمش منتقدان سینمایی که عاشق بخشیدن القاب پرطمطراق به فیلمسازان هستند او را فاسبیندر جدید سینمای آلمان لقب دادند، حتی هانا شیگولا (ملکه سینمای فاسبیندر) وجود این شباهت را تایید کرد هر چند خود آکین این مساله را چندان قبول ندارد، اما به هر روی می توان شباهت ها را برشمرد؛ کار با مایه های غلیظ ملودرام، عشق های جنون آمیز و ویرانگر، تاکید بر مهاجرت و.... در فیلم های فاسبیندر عشق هیچ گاه مایه رستگاری نبوده است حتی عنوان یکی از آثارش نیز اشاره یی صریح به این موضوع است؛ عشق سردتر از مرگ. در فیلم «تصادف...» عشق، تطهیرکننده و ناجی نیست، عامل تخریب و ویرانی است. زوج فیلم به این سبب که یکدیگر را دوست دارند رستگار نمی شوند، بلکه چون به شکلی خودخواسته خود را کیفر می دهند رستگار می شوند اما باز هم مثل ملودرام های فاسبیندر (اگر بخواهیم به مرجع اصلی و استاد همه دوران ها بازگردیم باید بگوییم مثل داگلاس سیرک) رستگاری قطعی در میان نیست. سیبل با کودک و مردی زندگی می کند که احتمالاً آنها را دوست ندارد، از هیجان گذشته تهی شده و به زندگی تن سپرده که همیشه از آن متنفر بوده است، موهای بلندش را کوتاه کرده، عینک می زند و اسیر روزمرگی است. جاهد نیز به ترکیه یی بازگشته که همیشه از آن متنفر بوده و انکارش کرده است. هیچ آینده یی برای خود متصور نیست و زندگی در آلمان را باخته. حتی رابطه پیشینش را به یک نگاه از پشت ویترین مغازه خلاصه کرد بدون هیچ نشانی از دلتنگی یا اظهار تاسفی و حتی امیدی برای دیداری دوباره. شاید بهتر باشد کلمه رستگاری را با نجات عوض کنیم. آنها فقط با خود / دیگر ویرانگری نجات پیدا می کنند. سیبل و جاهد نمی توانند به هم کمک کنند. آدم های غمگین، تنها، زخم خورده، از انسانیت تهی شده و حتی بی روح نمی توانند شریک زندگی هم باشند. هر تلاشی برای نزدیک شدن به دیگری منجر به زخمی شدن بیشتر می شود. رابطه آنها در مخلوطی از خون و جنون و عصبیت و ویرانگری به پیش می رود تا به انتها برسد.

قهرمانان فیلم «تصادف...» مانند خود آکین آلمانی هایی با اصالت ترکی هستند. درست از همین نقطه است که می توان از جهان ساختگی آکین حرف زد. آیا آنها ترک هستند، آیا آلمانی هستند؟ زبان در فیلم های آکین (به خصوص در «تصادف...» و «لبه بهشت») شکلی کاملاً کنایی پیدا می کند. عملاً هویت های بومی و اقلیمی با زبان موجودیت پیدا می کنند، این زبان مادری و خانه پدری است که مرزهای جغرافیایی را مشخص می کند و «اهل کجا» بودن ما را افشا می کند. جاهد در فیلم عموماً آلمانی حرف می زند، هنگامی که می خواهد ترکی حرف بزند زبانی دست و پا شکسته و با لهجه غلیظ آلمانی دارد. راننده اتوبوس هنگامی که می فهمد جاهد و سیبل ترک هستند با آنکه خود ترک است، آنها را از اتوبوس پیاده می کند (پیش از این آنها به زبان آلمانی جر و بحث می کردند)، راننده یی که جاهد را از فرودگاه به شهر می رساند پس از آنکه می فهمد او از آلمان آمده شروع به آلمانی حرف زدن می کند و در نهایت کلیدی ترین جمله های فیلم دیالوگ های جاهد و سلما هستند که به زبان انگلیسی بیان می شوند. به نظر می رسد که ترکی برای جاهد برای بیان عمیق ترین احساساتش زبانی بیگانه است. او می گوید؛ «فکر می کنی اینقدر قوی هستی که بین ما فاصله ایجاد کنی.» و سلما در پاسخ می گوید؛ «فکر می کنی اینقدر قوی هستی که زندگی خوب سیبل را ویران کنی.» پاسخ این سوالات را چند سکانس پیشتر شنیده ایم. وقتی جاهد با این سوال مواجه می شود که چرا هنوز دنبال دختری می گردد که زندگی او را خراب کرده، می گوید؛ «وقتی سیبل را ملاقات کردم، مرده بودم. او مرا نجات داد.» آنها درنهایت برای زندگی به ترکیه بازمی گردند. ارواح سرگردان فیلم (هر دو در ابتدای فیلم قصد خودکشی داشتند و سیبل عملاً در خیابان های استانبول به قتل می رسد) درنهایت به آرامش می رسند. آنها رنج تطهیر را تحمل کرده اند و حالا آرامش گور (آیا زندگی آنها پس از پایان فیلم حس زندگی دارد؟) آنها را دربرمی گیرد. فیلم «تصادف...» هم مثل قهرمانانش اثری بی قرار و سرکش است. کل فیلم با ریتم سریع خرد شدن پی درپی سکانس ها، تنوع عجیب موسیقی و تدوین ضربه یی به یک کلیپ سینمایی نزدیک شده است. پلان سکانس در آن کمتر دیده می شود، رنگ های تند یا صحنه های کدر چشم انداز بصری فیلم را فراخ تر می کنند اما نکته مهم رفت و برگشت بسیار سریع میان استانبول و هامبورگ است. فیلم با یک نمای کارت پستالی از استانبول و گروه موسیقی که پشت به این منظره می خوانند و می نوازند، نقطه گذاری شده است. می شود به راحتی این نما را جلد یک نوار موسیقی قدیمی ترکی در نظر گرفت. این نما در کنار رفت و آمد سریع میان ترکیه و آلمان علاوه بر کارکردی فاصله گذارانه همان مرزهای جغرافیایی اثر را در هم می شکند. در این فیلم سکانس های فرودگاه (که در مقایسه با فیلم لبه بهشت تعدادشان کم است) تنها حکم نقطه غریب را دارند. مرزهای جغرافیایی، هویت زبانی و فاصله میان ریشه و اصالت، مهاجرت و... چندان واضح نیست.

اگر با همین نقطه دید به فیلم لبه بهشت نگاه کنیم، با یک شگفتی مواجه خواهیم شد. لبه بهشت به مراتب فیلمی پخته تر، روان تر، رادیکال تر و در یک کلام فیلم بهتری است. آکین در این فیلم با یک تغییر لحن شگفت انگیز (هم در فرم و هم در محتوا) داستان حیرت انگیز چند آدم را به تصویر می کشد؛ در زندگی هم نقش های مهمی ایفا می کنند سرنوشت یکدیگر را تغییر می دهند و خود تغییر می کنند. حتی از کنار هم می گذرند و به هم نگاه هم نمی کنند اما هیچ کدام دیگری را نمی شناسد. می توانستیم بی مکانی و هویت باختگی قهرمانان «تصادف...» را حمل بر روح طغیان زده و ناآرام و زخم های عمیق عاطفی/ روانی آنها کنیم. اما در لبه بهشت همه شخصیت ها هویت دارند، هویت خود را خود انتخاب می کنند و آرا م آرام دست سرنوشت آنها را در برابر تقدیرشان قرار می دهد.

نجت استاد دانشگاه در آلمان است و با یک آلمانی کتابفروش در استانبول ملاقات می کند. دختر ترک در آلمان به دنبال مادر گمشده اش می گردد ولی در فیلم هاناشیگولا به شکلی بطئی جای مادر او را در استانبول می گیرد. شیگولا در رابطه با دخترش تقریباً به بن بست رسیده اما او تصویر دختر دلخواهش را در ایتان (دختر ترک) می یابد. در این فیلم با وجوهی به ظاهر متناقض روبه رو می شویم.

آکین برای نخستین بار به پدیده یی مثل مهاجرت غیرقانونی، کمپ مهاجرین، پلیس و... اشاره یی مستقیم می کند، ایتان توسط پلیس مهاجرت دستگیر و در دادگاه محکوم به بازگشت به ترکیه می شود، دیگر مرزها گویا مشخص هستند و موانع برای ورود و خروج وجود دارد (برخلاف فیلم تصادف)، صحنه یی که پلیس در فرودگاه پاسپورت ایتان را بررسی می کند با طول و تفصیل به نمایش درمی آید، صحنه های فرودگاه هم دیگر تنها نقطه عزیمت نیستند، در فیلم با چند صحنه فرودگاه روبه رو هستیم اما از میان آنها دو صحنه کاملاً مشابه و با یک میزانسن موسیقی فیلمبرداری شده اند. این دو صحنه که صحنه های جابه جایی تابوت ها هستند مفهوم کلیدی اثر را (یا یکی از مفاهیم کلیدی فیلم، زیرا لبه بهشت فیلمی به شدت پرده پوش و در عین حال باهوش است) آشکار می کند؛ در صحنه اول تابوت مادر ایتان از آلمان به ترکیه آورده می شود و در صحنه دوم تابوت شارلوت از ترکیه به آلمان می رود. دقیقاً از همین لحظات تناسخ سرنوشت چهره می نماید، آکین به طور ضمنی می گوید وطن جایی است که آدم ها در آن می میرند، این تبادل تابوت ها در حقیقت تبادل سرنوشت ها، تاخت زدن تقدیر مقدر و از پیش تعیین شده، به هم گره زدن زندگی ها است. «نجت» پس از مرگ «یتر» عکس های او را برای یافتن دخترش به دیوارهای شهر می چسباند، یکی را هم به تابلوی اعلانات مغازه کتابفروشی آلمانی می چسباند، دختر هیچگاه عکس مادر را بر دیوار کتابفروشی نمی بیند زیرا حالا هانا شیگولا مادر او است، هنگامی که شیگولا اسمی ترکی را به اشتباه تلفظ می کند «ایتان» او را اصلاح می کند، در حالی که چشم های هر دو از اشک تر است یکدیگر را در آغوش می گیرند و از مغازه کتابفروشی خارج می شوند. دوربین تابلوی اعلانات را برای لحظه یی ثبت می کند که جای عکس زردرنگ خالی است، چون دیگر نیازی به پر بودن آنجا حس نمی شود، چون جای خالی مادر حالا پر شده است.

آکین هیچ گاه نسبت به تغییر و تحولات ترکیه بی تفاوت نبوده است. (حتی در فیلم مستند عبور از پل دمی از زدن نیش و کنایه های سیاسی غافل نمی ماند که در ادامه اشاره کوچکی به آن خواهم کرد) ایتان یک فعال سیاسی است، به چپ اعتقاد دارد، از پوشیدن لباس با مارک امریکایی پرهیز می کند، برای عدالت می جنگد و از روند جهانی شدن بیزار است.

توجه به دیالوگ های سوزان (شیگولا) و ایتان در آشپزخانه می تواند در این زمینه راهگشا باشد؛ سوزان از ایتان می پرسد چرا و به چه خاطر مبارزه می کند. او جواب می دهد برای عدالت، در ترکیه فقط پولدارها و ثروتمندان می توانند تحصیل کنند، حق آزادی بیان و نظر وجود ندارد و... سوزان می گوید شاید اگر به اتحادیه اروپا بپیوندند همه چیز حل شود و در جواب می شنود؛ «اتحادیه اروپا را چه کشورهایی اداره می کنند، فرانسه، انگلیس، اسپانیا، ایتالیا و آلمان. همه این کشورها استعمارگرند.» و پس از جر و بحث می گوید؛ «گور پدر اتحادیه اروپا». شیگولا به او تذکری می دهد؛ «در خانه من اینطور حرف نزن، در خانه خودت هرطور خواستی می توانی حرف بزنی». «خانه» مفهومی است که رنگ اصلی سینمای آکین را جلوه می بخشد، خانه در جمله سوزان مفهومی عمیق و گسترده تر و حتی وسیع تر از چهاردیواری خانه کوچکش دارد. او هنوز بین خود و دختر ترک فاصله قائل است، هنوز اتحادیه اروپا (چیزی که در نیم قرن گذشته سبب تحقیر ملت ترک بوده است) را راه نجات می داند، اما پاسخ رادیکال آکین در سکانس های پایانی برملا می شود. او به گونه یی رادیکال هیچ مرزی میان ترکیه و اتحادیه اروپا قائل نیست. (درست مثل اصالت و هویت خود که هیچ مناقشه یی برای تعیین آن ندارد، هم خود را ترک می داند هم اروپایی) سوزان در پایان فیلم به ایتان می گوید؛ «می توانی جایی که من زندگی می کنم اقامت کنی، برای هر دوی ما جا به اندازه کافی هست.»

دیگر نه صحبتی از «خانه من» در میان هست و نه اصلاً از «خانه» حرفی زده می شود. هرچه هست دعوتی است برای همزیستی، حالا آنها در استانبول هستند نه آلمان. این تغییرها و جابه جایی ها آنچنان آرام و بطئی شکل می گیرند که تماشاگر ناچار از مرور دوباره گذشته است. روابط درهم تنیده کلاف وار دور هم گره می خورند و راهی تازه می یابند اما هیچ خبری از روایت اپیزودیک نیست. فیلمنامه یی که در جشنواره کن تقدیر شد داستان ملودراماتیکش را حیرت انگیز و بی لکنت پیش می برد، دوربین نیز در هماهنگی کامل از ساختار درام پیروی می کند، سبک بصری کاملاً با «تصادف...» متفاوت است، دوربین حرکات آرام و موقری دارد، به شخصیت ها احترام می گذارد و قضاوت شان نمی کند، در صحنه عزاداری سوزان برای دخترش در اتاق هتل در کنجی در سقف باقی می ماند و با زاویه یی غریب با احترام به عزاداری نگاه می کند، انگار نمی خواهد مزاحمتی برای خلوت غمزده او ایجاد کند. شخصاً شیفته حرکت نرم و موقرانه دوربین در بین آدم ها هستم تا به نمای دونفره شارلوت و ایتان نشسته در یک کافه خیابانی، حرکتی که بارها و بارها در مورد دیگر شخصیت ها هم تکرار می شود، با این نزدیک شدن آرام دوربین به شخصیت ها، آکین می تواند روح آنها را بر پرده بازتاب دهد.

آکین شیفته موسیقی است، در انتخاب موسیقی برای لحظه های آثارش مثل یک نابغه عمل می کند (حتی به عنوان دی جی پاره وقت در یک کلاپ کار می کند) و همین علاقه عجیب سبب شده فیلمی مستند درباره موسیقی شهر استانبول با عنوان «عبور از پل، نواهای شهر استانبول» بسازد. بررسی همه جانبه این اثر که آن را مابین «تصادف...» و «لبه بهشت» ساخته است در حوصله این یادداشت نیست. فقط می شود به این مختصر اکتفا کرد که فیلم اثری فوق العاده است درباره استانبول معاصر، منتقدان سینمایی این اثر را با فیلم صامت «برلین سمفونی یک شهر» مقایسه کرده اند. آکین شیفته وار تمام انواع موسیقی این شهر را تصویر می کند و اندوه استانبول (چیزی که اورهان پاموک آن را «حزن ترکیه» یا «ملانکولی ترکیه» نامیده است.) در تمام پس زمینه ها حضور دارد. او به اقلیت کرد اشاره می کند، از موسیقی آنها حرف می زند، از وضعیت دشوار و بغرنج آنها سخن می گوید و وطن پرستی آنان را یادآور می شود. بر این باورم که کلیدی ترین جمله در سینمای آکین در همین فیلم زده می شود. یک آهنگساز ترک می گوید؛ من قبول ندارم که شرق از استانبول شروع می شود و در چین یا ژاپن خاتمه می یابد و اروپا و غرب از یونان شروع می شود و تا مثلاً لس آنجلس ادامه دارد، این یک مزخرف تاریخی است که نباید آن را پذیرفت. این درست همان جهان آشنای آکین است که در ابتدا از آن سخن گفتیم؛ جهانی گسترده و فراخ، بی مرز و مرزبان، جهان آدم های خسته و غمزده و در عین حال امیدوار (تفاوت لحن دو فیلم «تصادف...» و «لبه بهشت» دلیلی بر این مدعا است) و مرکز این جهان استانبول است. سیبل در فیلم «تصادف...» در نامه یی که برای جاهد می نویسد، می گوید؛ «در استانبول همه جا سرشار از زندگی است. این تنها من هستم که از حس زندگی تهی شدم.» شخصیت های تمام فیلم ها در استانبول نفس می کشند یا از آن فراری هستند یا چون کودکی به آغوشش پناه می برند. آکین خود در مصاحبه با اشپیگل می گوید؛ «آلمان وطن من است، جایی که در آن به دنیا آمدم و بزرگ شدم، همه چیز و همه جایش برایم آشناست، اما نسبت به استانبول کنجکاوم، هنوز کشف اش نکرده ام، فیلم لبه بهشت را هم اگر بادقت ببینید دو قسمت است، قسمتی که در استانبول می گذرد کمی شادتر است چون در آنجا آفتاب وجود دارد.»

هانا شیگولا، پیر و چاق (اما هنوز باشکوه) از خانه خارج می شود درست مثل دخترش. مردهایی را که در خیابان بازی می کنند، می بیند (درست مثل دخترش)، می خواهد به آنها سلام کند (درست مثل دخترش). به آلمانی می گوید هالو، این بار برخلاف دخترش که به فارسی/ ترکی می گفت سلام. اما هنوز هوا مثل آن روز که دخترش از خانه خارج شد آفتابی است.

کاوه جلالی