عنصر غافلگیری در کمدی

فیلم های شیش و بش و سن پترزبورگ ایده مشترکی دارند ایده اولیه در فیلم های شیش و بش و سن پترزبورگ از درگیری چند شخصیت یا گروه مختلف در یک عملیات سرقت به وجود می آید

فیلم های شیش و بش و سن پترزبورگ ایده مشترکی دارند. ایده اولیه در فیلم های شیش و بش و سن پترزبورگ از درگیری چند شخصیت یا گروه مختلف در یک عملیات سرقت به وجود می آید. هر دو فیلم از نقطه نظر دو شخصیت اصلی روایت می شوند که تقریباً در یک سطح (بخصوص در شیش و بش) معرفی و شخصیت پردازی می شوند. آنها بعد از عدم موفقیت در حذف طرف مقابل تشکیل یک گروه را می دهند و نقش ها بر حسب ویژگی های شخصیتی کمابیش به صورت طراح و مجری نقشه طبقه بندی می شوند. تلاش این گروه برای گشودن مجهول اولیه یعنی انجام سرقت بزرگ، کشمکش مرئی و جستجوی اصلی را در بدنه فیلم تشکیل می دهد و بی اعتمادی آنها به یکدیگر قابلیت نمایشی دیگری به داستان اضافه می کند. در حالی که حواس تماشاگر در طول فیلم بر موفقیت یا عدم موفقیت پروژه سرقت و تعهد شخصیت های اصلی به یکدیگر متمرکز می شود، در فصل گره گشایی، درگیری طرف سوم با مسئله اصلی فیلم فاش می شود. در واقع نیروی غافلگیر کننده در این فیلم ها از تقلیل صورت مسئله داستان در نظر تماشاگر به وجود می آید، چرا که درگیری طرف سوم بخشی از کشمکش اصلی داستان را تشکیل می دهد که در طول فیلم امتداد دارد، اما برای تماشاگر روایت نمی شود و پرده برداری از این ایده در انتها باعث غافلگیری می شود.

طرح داستانی سرقت از نظر ارتباط حسی با تماشاگر بر مبنای تشویش و پیچیدگی و غافلگیری بنا می شود. وقتی این طرح از نقطه نظر سارقین روایت می شود، مراحل ابتدایی و میانی داستان شامل آماده کردن نقشه سرقت و اجرای آن می شود. شخصیت های اصلی باید برای غلبه بر هر یک از موانع و پیچیدگی های اولیه پیش بینی خاصی داشته باشند، اما آنچه باعث تغییر مسیر داستان می شود و بیشترین پیچیدگی و تنش را در فیلم ایجاد می کند، ظهور عناصر پیش بینی نشده است که نقشه عملیات را اجباراً در لحظه نهایی و یا در میانه اجرای آن تغییر می دهند. از طرف دیگر وقتی یک طرح جنایی یا یکی از گونه‌‌های فرعی آن مثل سرقت از زاویه کمیک روایت می شود، ممکن است مؤلفه های واقع گرا در ساختار داستان با عناصر کمیک جایگزین شوند و یا پیچیدگی های داستان در مقایسه با یک اثر جنایی مستقیم در سطح پایین تری طراحی شود، اما این گفته به این معنی نیست که در کمدی‌های جنایی کنجکاوی یا تنش و انگیزه ای به جز خندیدن برای پیگیری داستان وجود ندارد. در فیلم سن پترزبورگ در اولین ورود فرشاد و کریم به خانه کتی، احتمال لو رفتن آنها تبدیل به تنش اوج گیرنده ای در صحنه می شود.

وقتی کریم وارد یکی از اتاق های خانه می شود ، دو خدمتکار خانه به همان اتاق رفت و آمد می کنند، در ادامه کریم در پس زمینه تصویر کتی، مجسمه عقاب را در دست می گیرد و با ایما و اشاره با فرشاد حرف می زند. تعدد مجسمه های عقاب عنصر پیش بینی نشده ای است که باعث می شود نقشه فرشاد و کریم در یک مرحله به سرانجام نرسد، ضمن اینکه عاملی برای پیچیدگی داستان و حفظ کنجکاوی تماشاگر در فصل میانی فیلم به وجود می آورد. همین طور در شبی که کریم برای سرقت همه عقاب‌ها به خانه کتی برمی گردد، آخرین عقاب از جای خود تکان نمی‌خورد و با باز شدن در مخفی مسئله تازه و مسیر نهایی داستان افتتاح می شود. در فیلم شیش و بش در مورد پیدا کردن اولین یاقوت این الگو تا حدودی رعایت می شود و از قابلیت های فیلم در این زمینه برای ایجاد کشش استفاده می شود. داوود در گاوصندوق خانه شازده یاقوت را پیدا نمی کند و روز بعد داوود و سامان سعی می کنند اثاثیه شازده را از سمسار خریداری کنند. حرف های سمسار در این صحنه و پیشنهاد او برای شراکت، پیچیدگی موقتی در ماجرا به وجود می آورد. نقش سمسار در شیش و بش می تواند کارکردی معادل با نقش قاتل حرفه ای در سن پترزبورگ داشته باشد ولی خیلی زود ابهام اولیه در مورد او برطرف و از جریان فیلم حذف می شود. در نهایت داوود و سامان متوجه می شوند سرقت از مغازه سمساری ممکن نیست و اثاثیه را خریداری و یاقوت را پیدا می کنند. بنابراین نقشه آنها در این مورد تا اندازه ای مطابق انتظار پیش نمی رود و طی چند گام کوتاه و بعد از پیچیدگی مختصری در مورد نقش سمسار تکمیل می شود. اما بعد از این در مسیر یافتن مابقی گنج، پیچیدگی پایدار یا مسئله غافلگیر کننده ای به وجود نمی آید و موانع پیش روی شخصیت ها به صورت پیش پا افتاده ای برطرف می‌شود و کیفیت تنش زای آنها به کار گرفته نمی شود.

در واقع محور جنایی فیلم طی حرکت های دوم و سوم شخصیت های اصلی خاصیت و کشش خود را از دست می دهد. احتمال دستگیری داوود و سامان در خانه گلوریا با یک هجو فوری و سطح پایین – ازدواج سامان– منتفی می شود و یاقوت دوم در جایی که انتظار می رود یعنی خانه گلوریا به صورت اتفاقی پیدا می شود. بعد از این در صحنه هایی که محبوبه سعی می کند پروین را فریب بدهد و همین طور وقتی سامان به عنوان پسر پروین وارد خانه او می شود، لغزشی از محبوبه یا سامان سر نمی زند و در اجرای این نقشه، لحظه های بحرانی شکل نمی گیرند. تا اینجای فیلم بیننده هنوز از مقصود واقعی پروین اطلاع پیدا نکرده، بنابراین نگرانی از بابت فاش شدن هویت واقعی محبوبه و سامان باید به عنوان حس غالب در این صحنه ها انتخاب می شد و در نهایت سرقت یاقوت سوم از شریک اعتمادی با نقشه ای پیش پاافتاده، مطابق انتظار انجام می شود. فصل گره گشایی این دو فیلم شامل پرده برداری از طرح کامل داستان می شود، به این ترتیب که بخشی از کشمکش اصلی طرح که در طول فیلم کمابیش مخفی نگه داشته شده در پایان معرفی می شود. برای موفقیت این ایده و ایجاد غافلگیری، باید کشمکش مرئی میانه فیلم آن قدر پر کشش و قابل پیگیری باشد که تماشاگر آن را به عنوان مجهول اصلی داستان باور کند. همچنین لازم است نقش هایی در فیلم وجود داشته باشند که به نحوی توسط تماشاگر دستکم گرفته شوند.

مثلاً به این دلیل که کم هوش تر از شخصیت های اصلی به نظر می رسند و یا به این خاطر که در ظاهر طوری با مسئله اصلی داستان مرتبط می شوند که بیننده آنها را در ردیف نقش های فرعی و کم اهمیت تلقی می کند. در این نوع پایان بندی باید بعد از برطرف شدن تمام مجهول ها و هنگامی که تماشاگر با آگاهی کامل، جریان فیلم را از نو مرور می کند، تمام کنش ها و روابط داستانی توجیه پذیر و منطقی باشند و همچنین کنش ها و ارتباط هایی که در پایان فاش می شود، باید ردپایی در بدنه فیلم داشته باشند و به مقدماتی در داخل فیلم قابل ارجاع باشند. این مقدمه چینی شامل عناصری می شود که بدون صراحت و به صورت ناقص بیان می شوند و یا بیننده در نوبت اول تماشای فیلم به طرز نادرستی آنها را درک و توجیه می کند. در یکی از صحنه های ابتدایی سن پترزبورگ قاتل پیرمرد تلفنی با کسی صحبت می کند و به او می گوید : «فکر نکنم چون تا اینجا رو بیهوش بوده». در صحنه بعد کریم به کافه تلفن می زند و کسی که از داخل کافه با او صحبت می کند می پرسد : «تمام مدت که می بردیش بیمارستان بیهوش بود ؟». این صحنه ها قرینه هایی برای پایان غیرمنظره فیلم هستند و تلویحاً به ارتباط افراد محل با قتل آرشی دوک و نگرانی آنها از برملا شدن مسئله ای پنهان اشاره می کنند. زمانی که کریم و فرشاد به ملاقات کتی می آیند و کریم در اتاق ها به دنبال عقاب می گردد، صحبت تلفنی خدمتکار خانه نشان می دهد که احتمالاً نگاه ناظری حرکت های کریم و فرشاد را کنترل می کند.

شراره گل محمدی