داستان های پلیس ها و کودکان

نگاهی به فیلم پلیس

فیلم‌ها و به ویژه سریال‌هایی که محور داستان‌شان فعالیت‌های نیروهای پلیس است، کم نیستند. معمولا در این تولیدات، کلیشه‌هایی از جمله مشکلات شخصی پلیس‌ها و تقلا برای حل مشکلاتی مانند کمبود منابع به چشم می‌خورند. این مسائل در فیلم پلیس (Polisse) نیز دیده می‌شوند اما به این دلیل که به شهادت مایون (Mawenn)، کارگردان این فیلم واقعیت‌های موجود در واحد حمایت از کودکان پلیس فرانسه هستند و نه تنها به عنوان کلیشه‌هایی دراماتیک.

مایون لوبسکو، دختر کاترین بلخوجه (بازیگر و کارگردان) به خاطر فعالیت‌های مادرش از سن پنج سالگی در فیلم‌های مختلف به عنوان بازیگر حضور پیدا کرد. آشنایی او با لوک بسون منجر به شکل‌گیری شخصیت ماتیلدا (ناتالی پورتمن) در فیلم «لئون» شد. مایون هنگام جدا شدن از بسون در سن ۱۶ سالگی، صاحب نوزادی از او بود. نمی‌توان با اطمینان گفت این مساله چقدر روی مایون تاثیر داشته اما به هر حال فیلم پلیس که سومین فیلم او به عنوان کارگردان محسوب می‌شود، نتیجه مشاهدات و تحقیقات گسترده‌ او در واحد حفاظت از کودکان پلیس فرانسه است.

این فیلم که نام آن تلفظ کودکانه کلمه پلیس و در عین حال به معنی «صیقل دادن» است با صحبت‌های یکی از ماموران پلیس با دختری خردسال که احتمال سوء استفاده جنسی از او می‌رود، آغاز می‌شود و با نمایش تکه‌های مختلف درباره زندگی و کار اعضای این واحد و همین‌طور افراد و کودکانی که با آنها سروکار دارند، پیش می‌رود. نمی‌توان این تکه‌ها را «خطوط داستانی موازی» خواند زیرا هرچند برخی از آنها منتهی به حوادثی مهم می‌شوند اما بسیاری از آنها نیز تنها برای ارائه تصویری از زندگی افراد این واحد، چه هنگام انجام وظیفه و چه در زمینه زندگی شخصی در فیلم قرار داده شده‌اند و نباید انتظار داشت که همه آنها مانند داستان‌های موازی و در عین‌حال درهم‌تنیده فیلم‌های ایناریتو در آخر به شکلی شگرف به هم مرتبط شوند.

با این حال این تصور که این تکه‌ها کاملا بدون هدف کنار هم قرار گرفته‌اند، اشتباه است. بسیاری از این تکه‌ها، اطلاعاتی ساده ولی سودمند درباره طبیعت فعالیت‌ها و روابط افراد واحد حمایت از کودکان در اختیار ما می‌گذارند؛ اطلاعاتی که در فیلمی با رویکرد کمتر واقع‌گرایانه، می‌توانند خود سوژه یک فیلم باشند. برای نمونه در همان صحنه اول فیلم و پیش از دیدن عنوان‌بندی ابتدایی، تردید احتمالی بیننده درباره اینکه افراد این واحد همیشه بدون استثنا حرف کودکان در رابطه با مورد سوءاستفاده واقع شدن را می‌پذیرند یا خیر، از بین می‌برد. همین‌طور در یکی از صحنه‌های ابتدایی به سادگی و زیبایی روی این مساله تاکید می‌شود که افراد این واحد تحصیلات یکسانی ندارند و در بسیاری از موارد بین آنها

اختلاف نظر و حتی اختلاف در شیوه ارتباط برقرار کردن وجود دارد. از سوی دیگر تلاش شده تا بعد از نمایش هر تکه در رابطه با سوءاستفاده از کودکان و آسیب رساندن به آنها، شیوه صحیح رفتار با کودکان از سوی بزرگسالان در تکه بعدی نشان داده شود. نمایش صحنه‌های شاد بعد از صحنه‌های تکان‌دهنده و غمگین، شکل دیگر این تکنیک است که به متعادل شدن احساسات بیننده کمک می‌کند و چه بسا در غیر این صورت، فیلم بسیار تلخ‌تر به نظر بیاید و پیام آن تحت‌الشعاع تلخی گزنده برخی صحنه‌های آن قرار گیرد.

در نگاه اول به نظر می‌رسد که تکه نامتناسب این فیلم، شخصیت ملیسا (با بازی خود مایون) باشد. ملیسا، زنی عکاس است و در آپارتمانی روبه‌روی آپارتمان همسرش زندگی می‌کند. به نظر می‌رسد او روابط گرمی با همسر و دخترهای دوقلوی خود ندارد. اما همسر او با استفاده از ارتباط خود باعث می‌شود تا او به عنوان یک عکاس در کنار واحد محافظت از کودکان حضور داشته باشد، کاری که به نظر نمی‌رسد ملیسا علاقه یا حتی مهارت خاصی برای انجام آن داشته باشد. در طول فیلم هیچگاه نمی‌بینیم که او مشغول بررسی عکس‌هایش باشد؛ مساله‌یی که احتمالا باید درباره یک فوتوژورنالیست در یک فیلم معمول دیده شود. همین‌طور تنها باری که نماهای نقطه‌نظر ملیسای دوربین‌به دست را می‌بینیم، صحنه‌یی نزدیک به انتهای فیلم است. در این صحنه، موسیقی به القای فضایی غمگین اما آرام کمک می‌کند و او (انگار برای نخستین بار با لذت و آرامش) به تماشای افراد مختلف با فرزندان خود در خیابان مشغول است. شکی نیست که ملیسا بخش زیادی از این فیلم را به ناحق به خود اختصاص داده و این اقدام نارسیستی قطعا یکی از نقاط ضعف این فیلم و شاید بزرگ‌ترین آنهاست. اما حضور شخصیت ملیسا کاملا هم بیهوده نیست. حضور او باعث اضافه شدن بار احساسی بیشتر به فیلم می‌شود و همین‌طور ابزاری دیگر برای تعدیل حس‌های واردشده بر بیننده نگون‌بخت است.

مایون تکه‌های مختلفی را به شکلی مستندوار پیش چشم ما می‌چیند که هر کدام دارای اهمیت، بار احساسی و کارکرد متفاوتی هستند. پیام‌های او گاه بسیار ساده و به شکل جزییات پیش‌پاافتاده و گاه نمادین در اختیار مخاطب قرار می‌گیرند مانند وقتی که پلیس‌ها با لباس‌های مبدل، دارودسته تبهکار را محاصره می‌کنند و نمای از بالا گویی یادآور این است که برای جلوگیری از قربانی شدن کودکان، همه جامعه باید به مبارزه با این گونه تبهکاران بپردازند. همین‌طور وقتی فرد به خانواده ملیسا توضیح می‌دهد که کار واحد حفاظت از کودک تنها مبارزه با پدوفیل‌ها نیست. این حرف او با گفته رییس پلیس در فصل پایانی فیلم در تضاد است. رییس پلیس در آن صحنه با لحنی عوامانه به «دود کردن پدوفیل‌ها» اشاره می‌کند و یادآور شخصیت الک بالدوین در «رفتگان» در یکی از صحنه‌های معروف آن فیلم و همین‌طور بیانگر عدم درک کافی رییس پلیس نسبت به ظرفیت‌ها و نیز حساسیت‌های این واحد است؛ واحدی که در بخش‌های مختلف فیلم مایه دردسر واحدهای دیگر پلیس می‌شود. افراد فعال در این واحد هم گاهی مرتکب اشتباهاتی مثل خندیدن در مواقع غیرضروری یا شخصی کردن وظایف این واحد می‌شوند. یکی از نکات جالب این فیلم، تغییر سبک ناگهانی و شدید از فیلمی با داستانی چندتکه و در ظاهر بی‌هدف به سبکی برای افزایش تاثیر صحنه‌های ناگهانی است البته پیش از آن در نیمه دوم فیلم نیز بسامد درگیری‌های موجود در فیلم بسیار بیشتر و باعث افزایش تنش بیننده شده بود.

آیریس، زن آنورکسیک و عصبی که روند زوالش در طول فیلم مشخص است، بلافاصله بعد از رسیدن به یک موفقیت کاری خود را می‌کشد و کودکی که مورد سوءاستفاده جنسی قرار گرفته در همان محیطی که در آن مورد سوءاستفاده قرار گرفته بود، به موفقیت می‌رسد. تشابهات ابتدایی این دو صحنه موازی (هم آیریس و هم کودک دست خود را بلند می‌کنند و سپس هر دو به شکلی می‌پرند) و تضادهای پس از آن (فرود موفقیت‌آمیز کودک و سقوط آیریس و برخورد او با آسفالت کف خیابان که حتی صدای نسبتا مشابهی هم به گوش مخاطب می‌رسانند) به خوبی نشان‌دهنده یکی از پیغام‌های فیلم است: سوءاستفاده جنسی از کودکان هرچند بی‌نهایت نفرت‌بار است اما لزوما پایان راه کودک نیست؛ نکته‌یی که کارگردان برای نشان دادن آن از مکث روی صورت کودک شادان و شکستن ضمنی دیوار چهارم ابا ندارد. اینجاست که

خرق عادت کارگردان در امتناع از قهرمان‌سازی از شخصیت‌ها پرررنگ‌تر از همیشه به چشم می‌آید. شخصیتی که قرار است ناجی این کودک و امثال او باشد، در غیرمحتمل‌ترین زمان ممکن سقوط می‌کند و کودک رنج‌دیده، نشان موفقیت خود را در دست می‌گیرد، به دوربین و چشمان ما نگاه می‌کند و انگار می‌گوید: حال من خوب است.

مازیار عطاریه