آنها که فریب نخوردند

پاریس تهران یا طعم گیلاس در آژانس شیشه ای

کجایی جوانی که هماره بیدارم می‌کنی/ هنگام سپیده هر بامداد؟ کجایی ای نور؟ / فریدریش هولدرلین، از شعر «آوازخوان کور» ۱ - در سال ۱۹۹۷، عباس کیارستمی برای فیلم «طعم گیلاس» در پنجاهمین فستیوال بین‌المللی فیلم کن موفق به دریافت جایزه نخل طلا شد- یعنی معتبرترین جایزه سینمای هنری جهان. «طعم گیلاس» تنها فیلم ایرانی است که این جایزه را برده است. در سال ۱۳۷۷ شمسی- ۲۰ سال پس از رخداد (انقلاب ۵۷)، یک سال پس از رخداد دوم خرداد ۷۶، ۱۰سال پس از جنگ هشت‌ساله ایران و عراق و کمتر از یک‌سال پس از موفقیت چشمگیر اولین (و آخرین) فیلم ایرانی که نخل طلای کن را برد، و حدودا یک دهه پیش از این، ابراهیم حاتمی‌کیا فیلم جذاب و پرتنش «آژانس شیشه‌ای» را ساخت. «آژانس شیشه‌ای» نمادی بود از «جامعه شفافی» که بنا بود پس از وقوع دوم خرداد در ایران پا بگیرد و قرار بود در آن، به گفته رئیس دولت اصلاحات، آزادی بر دین تقدم یابد؛ جامعه‌ای که قرار بود با یادآوری رخداد قبلی (انقلاب۵۷) پتانسیل‌های فعلیت نیافته آن را از نو زنده و چه بسا محقق کند و زمینه را مهیای جاافتادن آزادی‌های پایه‌ای چون آزادی بیان و آزادی عقیده و آزادی پوشش و... سازد، و این همه با اتکا به گزاره «اصل موضوعی»‌ هر سیاست رهایی‌بخش، یعنی اینکه «مردم فکر می‌کنند». آژانس حاتمی‌کیا اما قصد داشت خاطره دیگری را زنده کند که به گمان او رفته‌رفته در های و هوی آزادیخواهی و اصلاح‌طلبی و چپ‌روی گم می‌شد: خاطره ارزش‌های مقدس جنگ و جبهه‌ها.

«آژانس شیشه‌ای» در واقع یکی از اولین واکنش‌های سینمایی به دوم خرداد بود که البته می‌خواست با خاطره جنگ و یکی‌کردن تمام‌عیار ارزش‌های انقلابی با ارزش‌های بسیجی به جنگ دیگر خاطره‌های گر‌ه‌خورده با انقلاب ۵۷ برود. «آژانس شیشه‌ای» کوششی بود برای احقاق حق و اعاده حیثیت به «حذف‌شدگان» دوم خرداد- همه آنانی که در جبهه‌ها جان‌فشانی کرده بودند- و البته همزمان گامی بود در راه حذف مجدد همه حذف‌شدگان سال‌های اولیه تشکیل حکومت اسلامی در ایران، همه آنانی که به‌واسطه کانالیزه‌شدن پتانسیل‌های انقلاب ۵۷ در جبهه‌های جنگ تحمیلی حذف و طرد شده بودند. اشاره «آژانس» به منطق حذف «بسیجیان مخلص» و جذب رزمندگانی که کمتر مخلص بودند در لایه‌های گوناگون ساختار قدرت، در حقیقت سرپوشی بود بر روی منطق حذف اولیه...

از اینها گذشته، نکته‌ای که در شخصیت‌پردازی «آژانس» جالب توجه است «تیپیک» بودن همه چهره‌ها به استثنای دو «چهره» در فیلم است که بیشتر خصلت «شمایلی» (iconic) و «نمایه‌ای» (indexical) دارند. در آژانس، شاهد تیپ‌های مختلف «بازاری سنتی»، «فرصت‌طلب»، «دانشجو»، «معتاد»، «خودباخته»، «رزمنده مخلص» (پرستویی) و «امنیتی» (کیانیان) هستیم. در این میان، دو «چهره» متفاوت هم هست که یکی برآمده از یکی از سریال‌های بسیار محبوب تلویزیونی و دیگری برگرفته از عالم واقعیت و هر دو در مقام چهره‌هایی تک و منحصر به‌فرد بودند. چهره اول با خصلت‌ شمایلی‌اش حبیب رضایی بود که ابتدا با ایفای نقش یک بسیجی ساده‌دل (آمیزه‌ای از سادگی و فرزانگی، نسخه ایرانی «ابله»‌داستایفسکی) در سریال پربیننده «خانه سبز» گل کرده بود. «خانه سبز» نمادی بود از جامعه ایران در دوره سازندگی و توسعه که شخصیت‌هایش مدام دل‌مشغول از دست‌رفتن گذشته و خاطرات بودند (به‌همین جهت، قهرمان سریال، با نقش‌آفرینی شکیبایی، همیشه با جد خاندان صباحی در هیات روح یا شبحی که پیوسته ظاهر می‌شد دیدار و از او استمداد می‌کرد). در یکی از قسمت‌های کلیدی سریال که از هسته ایدئولوژیک کل سریال پرده برمی‌داشت، خانواده صباحی با بسیجی ساده‌دل و گشاده‌رو و فرزانه‌ای آشنا شدند که می‌بایست ایشان و همه بینندگان سریال را اولا با چهره مهربان و مردمی «جنگ» آشتی می‌داد و ثانیا خاطره ارزش‌های دفاع مقدس را به یاد سرمستان جام توسعه اقتصادی می‌آورد. و صد البته با فرجامی تراژیک: بسیجی «خانه سبز» در ایران جدید خانه‌ای نداشت و مسافری بی‌قرار بود که از دنیای خاکی پلید پس از جنگ، رهسپار گلزار جاودان بهشت بود...

دوم خرداد بعد از عصر نسیان و دنیازدگی «سازندگی»‌، از منظر خالق «آژانس» گام دیگری بود در راه این غفلت و فراموشی. حبیب رضایی با همان هیات خانه سبزی‌اش بازمی‌گردد اما این‌بار به یک کهنه‌سوار جبهه‌های جنگ برمی‌خورد. رسالت یادآوری را این‌بار پرستویی (نماینده دائمی ارزش‌های جنگ در سینما و حوزه نمادین ایران) به عهده می‌گیرد- در یکی از صحنه‌های کلیدی فیلم، پرستویی در قالب تمثیلی بسیار ساده یک دور تاریخ انقلاب و روند حذف تدریجی ارزش‌های اصیل جنگ هشت ساله را دوره می‌کند و «آژانس شیشه‌ای» را به مثابه همان «جامعه شفاف»‌ اصلاح‌طلبان به مواجهه با خاطره پاک و مقدس بسیجی «خانه سبز»‌ یعنی قربانی اصلی «دولت سازندگی» می‌خواند. باز هم پایان کار تراژیک است، پرستویی موفق می‌شود حبیب رضایی را با هواپیمایی اختصاصی از روی زمین بلند کند ولی این‌بار از کرخه به راین نمی‌رسد و مسیح بسیجی از همین طیاره به معراج می‌رود...

اما چهره‌ دومی که در «آژانس»‌ حضور دارد و به یک معنی کپی برابر اصل می‌نماید، مردی است با عینکی دودی که هرگز آن را از چشم برنمی‌دارد و یک‌بار هم از قهرمان فیلم به طعنه می‌شنود که «شما اصلا چیزی می‌بینید؟» این مرد، کارگردانی است که از جشنواره‌ای خارجی دعوت شده است و تنها کسی است که هیچ واکنشی به هیچ‌یک از وقایع پر هول و هراس «آژانس» نشان نمی‌دهد. این مرد همه چیز را با بی‌اعتنایی برگزار می‌کند، هیچ موضعی نمی‌گیرد، عکس‌العملی ازش سرنمی‌زند، ناظری است خنثی و محبوس در دنیای سرد و بی‌عاطفه خویش و دلش خوش که به هر حال به جشنواره خارجی خواهد رسید و جایزه‌اش را خواهد گرفت و بعدا به ویلایش در شمال خواهد رفت و کلبی مشربانه به ریش همه اینها اعم از سنتی و مدرن و بسیجی و انقلابی و غیره خواهد خندید. این مرد، عباس کیارستمی است به روایت ابراهیم حاتمی‌کیا، طعم گیلاس است در آژانس شیشه‌ای، و اگر «طعم‌ گیلاس» طبق تفسیر درخشان لورا مالوی حکایت پیروزی زندگی بر مرگ است از پی دیالکتیک پیچ‌واپیچ زندگی و مرگ در فضای مرزی و راه‌های پیچ‌درپیچ تپه‌هایی که انگار بین شهر و روستا، حال و گذشته، این دنیا و آن دنیا، در حد فاصل دو مرگ واقع شده‌اند، «آژانس شیشه‌ای» حکایت پیروزی مرگ بر زندگی از پی تنش میان ارزش‌های جنگ و خواهش‌های دوم خرداد است. «آژانس شیشه‌ای»‌ نخستین واکنش سینمایی به کار بزرگ کیارستمی بود؛ «آژانس شیشه‌ای» و «طعم گیلاس»‌ واکنش به دو ترومای ایرانی بودند، هر دو در تکاپوی مقابله با سائقی که به سمت مرگ می‌تازد، ترومای «آژانس»‌ همان حیاتی بود که ادامه داشت اما گویا به قیمت حذف ارزش‌هایی که روزبه‌روز بی‌قدرتر می‌شدند...

شاید حاتمی‌کیا اولین کسی بود که به زبان سینما اعلام کرد فریب‌ نخورده است و فریب نمی‌خورد، چه کسی گفته جشنواره کن معتبرترین جشنواره هنری سینماست؟ اینها همه بازی قدرت و پول و سرمایه است و تبانی اروپایی‌ها با آمریکایی‌ها، تا هر یک به طریقی (یکی با صدور سیل‌آسای فیلم‌های هالیوودی و دیگری با تحسین و تشویق بیمارگونه فیلم‌های جشنواره‌ای) سینمای ملی و ارزشی و انقلابی ایران را نابود کنند. اما حاتمی‌کیا اولین کسی نبود که فریب‌نخورد، ۱۰ سال پیش (همان سال که جنگ هشت‌ساله تمام شد و یک‌سال بعدش حاتمی‌کیا با فیلم لطیف و ساده‌اش، «دیده‌بان» (۱۳۶۸) افسوس خود را از بابت تن‌دادن ایران به قطعنامه ۵۹۸ به تصویر کشید)، زمانی که کیارستمی «خانه دوست کجاست؟» را یک دهه پس از انقلاب ۵۷ و در سال پایان جنگ ساخت، تعدادی از منتقدان به آیندگان اعلام کردند که هرگز فریب نخورده‌اند، حتی فریب‌ فیلم تکان‌دهنده یک دهه پیش کیارستمی، «گزارش»‌ (۱۳۵۶) را ـ فیلمی که به جرات می‌توان گفت یکی از مترقی‌ترین فیلم‌های کل تاریخ سینمای ایران بود. خسرو دهقان در واکنش به «خانه دوست»‌ درست ۲۰ سال پیش چنین نوشت «تنها چیزی که کیارستمی آموخته و برای همه عمر آویزه‌ گوش قرار داده مهارت در نقاب گرفتن و نحوه ویراژدادن و دررفتن و ناتوانی‌ها را پنهان کردن و به کلاس اول فرار کردن است.

گو اینکه کلاس اول همیشه جای امنی نیست.» بهزاد رحیمیان «خانه دوست»‌را رقت‌انگیز خواند و نوشت «حیف که کیارستمی بعد از ۲۰سال سیاه‌مشق هنوز فیلمسازی یاد نگرفته». رحیمیان «خانه دوست» را در باطن متعلق به «سینمای سیاه» شمرد؛ کاری که ۱۰سال پیش با فیلم «گزارش» کرده بود. داوود مسلمی «خانه دوست» را تجسم یک سوءتفاهم عمیق راجع به سینما خواند و آن را نتیجه مستقیم کم‌دانشی نسبت به سینما دانست و ایرج کریمی مشکل بنیادین «خانه دوست» را جا نیفتادن شخصیت‌ها، خام‌بودن و بی‌مخاطب بودن آن برشمرد. فقط یک منتقد بود که «خانه دوست کجاست» را یک «حادثه» و یک «ابداع هنری»‌ در سینمای ایران دانست».‌ هم از نظر رهیافت و فن تسلط و هم از نظر سبک و نفوذ و سمت‌گیری...» (هوشنگ آزادی‌ور، «آدینه»‌، آبان ۶۷).

البته واکنش‌ها به شاهکار ۱۰سال پیش کیارستمی از گونه‌ای دیگر بود. «گزارش»، بیشتر منتقدان و مخاطبان جدی سینمای ایران را بهت‌زده کرد (به گمان من، «گزارش» هنوز هم مخاطب را تکان می‌دهد)؛ فیلمی تلخ، صمیمی، بی‌شعار، به‌معنای کلمه رئالیستی، با بازی‌های عالی، با لحظه‌های حیرت‌انگیز و به تعبیر جمشید اکرمی «آغازگر صداقت در سینمای ایران». ظاهرا تنها کسی که آن سال فریب‌ نخورد، بهزاد رحیمیان بود. «خانه دوست کجاست؟»‌ هم گرچه کارش گرفت، مع‌الوصف چنانکه دیدیم، بودند منتقدانی که فریب کیارستمی را نخورند. اما پس از «خانه دوست»‌، کیارستمی دو فیلم ساخت که در حکم تولد دوباره او و در حکم تولد نگاهی تازه در سینما بودند. سال ۱۹۹۰، کیارستمی در آستانه ۵۰ سالگی بر اثر مواجهه‌ای که من نامش را یک‌جور «فیض ماتریالیستی» می‌گذارم از نو به دنیا می‌آید. ابتدا فیلمی می‌سازد به نام «مشق شب»‌- زیباترین اثری که درباره کودکان و شاید انسانی‌ترین مستندی که درباره وضع آموزش در ایران ساخته شده، آن هم درباره بچه‌هایی که به معنای دقیق کلمه نه فرزندان انقلاب که فرزندان جنگ بودند. پس از آن، کیارستمی تصادفا خبری درباره مردی به نام حسین سبزیان می‌خواند که خود را به جای محسن مخملباف جا زده بود و به جرم شیادی به زندان افتاده و منتظر تشکیل دادگاه بود. کیارستمی با اجازه قاضی دادگاه از جریان محاکمه فیلمبرداری کرد و سپس صحنه‌هایی را بازسازی کرد و حاصل کارش فیلمی حیرت‌انگیز در مرز مستند و داستانی بود که تحسین کارگردانان نامداری چون ژاک لوک‌گدار و مارتین اسکورسیزی و نانی مورتی و ورنر هرتسوگ و کوئنتین تارانتینو را برانگیخت.

یک سال بعد، زلزله فاجعه‌بار رودبار روی داد که از قضا منطقه «کوکر»‌ (مکان فیلمبرداری «خانه دوست») را هم دربر می‌گرفت. کیارستمی فورا عازم مناطق زلزله‌زده شد و چند ماه بعد فیلم «زندگی و دیگر هیچ» را ساخت که چند سال بعد، فیلسوف بزرگ فرانسوی، ژان‌ لوک‌نانسی (که دقیقا هم‌سن کیارستمی است)‌ درباره‌اش مقاله‌‌ای بلند و سپس‌تر کتابی نگاشت. او نگاه و سینمای کیارستمی را نویدبخش تولد نگاه و سینمایی تازه خواند. او در کتاب «بداهت فیلم»‌ ادعا کرد که سینما با کیارستمی آغاز به آفریدن پیوندی یک‌سره نو میان انسان و جهان در آستانه قرن بیست‌ویکم کرده است. سینمای کیارستمی به‌زعم او نه‌تنها آغازگر فصلی نو در تاریخ سینما بلکه طلیعه عصری نو در کل هنرهای بصری است.

البته این همه باعث نشد تا منتقدان ایرانی فریب بخورند. بلافاصله پس از بالاگرفتن کار کیارستمی و جهانی‌شدن سینمایش، مسعود فراستی آستین‌ها را بالا زد و بنای حمله‌هایی را به کیارستمی گذاشت که سرانجام در «آژانس شیشه‌ای» به بار نشست. مبارزه‌ای که فراستی برای «فریب نخوردن» از کیارستمی آغاز کرد، به جنگی ۱۰ساله بدل گردید که سرانجام به مقصود رسید. حال یک دهه می‌شود که هیچ فیلمی از کیارستمی در سینماهای ایران پخش نشده (امسال، تلویزیون ایران نسخه مثله‌ شده‌ای از «مشق شب» را نمایش داد که کاشکی نمی‌داد). کیارستمی در مصاحبه‌ای اشاره کرد «حکومت تصمیم گرفته هیچ‌یک از فیلم‌های مرا در این ۱۰ سال نمایش ندهد... فکر می‌کنم فیلم‌های مرا نمی‌فهمند و اجازه‌ پخش به آنها نمی‌دهند مبادا پیامی در آنها باشد که دل‌شان نمی‌خواهند پخش شود.»

فراستی فیلم‌های کیارستمی را آثاری «به‌ کل سترون و بی‌اثر» خواند. او که منتقدی حرفه‌ای و صاحب تالیف بود از موفقیت کیارستمی ابراز شگفتی کرد.

«به‌راستی چرا جشنواره اروپایی و داوران‌شان و مهم‌تر، چرا برخی منتقدان نسبتا معتبر بعضی مجلات مشهور سینمایی که اخیرا بدجوری تِم زده می‌نمایند از «زندگی و دیگر هیچ» چنین تمجید می‌کنند و نئورئالیسم از آن کشف و استخراج می‌کنند؟ چرا می‌کوشند سینمای محقر، ابتر و پرغلط آن را به نام سینمایی صاحب‌سبک و راستین قالب کنند.

نگاه خنثی و سترون حاکم بر «زندگی و...» چه نوع نگاهی است که خارجیان را این چنین به «شوق‌» آورده و از پن طولانی از کاسه توالت، فلسفه و عرفان و نئورئالیسم و سینما بیرون می‌کشند». فراستی ضمن اینکه می‌کوشد خود فریب نخورد هشدار می‌دهد که مبادا هیچ ایرانی فریب این توطئه سراسری را بخورد و گوشزد می‌کند که «این مسئله روشن است که درباره ایران ما و فرهنگ ما و سینمای ما هیچ‌کس صاحب‌نظرتر از خود ما نیست و همه در بهترین حالت دست‌ دوم‌اند.» (از نقد فراستی بر فیلم «زیر درختان زیتون»، ۱۳۷۳).

۱۰ سال پس از حمله «آژانس شیشه‌ای» به سینمای کیارستمی و ۱۵ سال پس از انتقادهای نیشدار فراستی که سینمای کیارستمی را سینمایی ابتدایی و ناتوان و در حد گزارش‌های بسیار پیش پا افتاده تلویزیونی با حرکت‌های دوربین بی‌مورد و فلاش‌بک‌های غلط و از جنس فیلم‌های تبلیغاتی حکومت‌های فاشیستی و کمونیستی توصیف کرد، امسال کتابی با عنوان «پاریس- تهران» انتشار یافت که محصول همکاری یک متفکر خلاق و یک نظریه‌پرداز فیلم ایرانی است.

کتاب که قالب گفت‌وگو دارد، حمله‌ای است همه‌جانبه به سینمای کیارستمی به عنوان پدیده‌ای فرهنگی که به گفته مولفان تاکنون هیچ‌وقت براساس زمینه و مکانیسم واقعی رشد و تحولش بررسی نشده است. کتاب «پاریس- تهران» جهان کیارستمی را «سینمای عمیقا محافظه‌کار، ضددموکراتیک، فاقد هرگونه عنصر رهایی‌بخش، خنثی، بی‌موضع، ایدئولوژیک، بودیستی، تعارض‌گریز، عافیت‌جو و...» معرفی می‌کند و ظاهر فریبنده و سخت فیلم‌های او را «محصول تصادفی و غیرارادی» می‌داند که اساسا از نبود امکانات، توانایی و استعداد ناشی می‌شود». مولفان «شگرد اصلی» کیارستمی را این می‌دانند که با تکرار فرم ساده و تهی، نگاه غربی را دچار این توهم می‌کند که در پس ظاهر ساده کارهایش راز یا ذاتی مرموز پنهان شده است. به‌رغم شباهت محتوایی ادعاهای‌شان با نقدهایی که اجمالا آوردم، مراد فرهادپور و مازیار اسلامی حمله‌هایی را که در فضای سینمای ایران به آثار کیارستمی می‌شود «سراپا شخصی و آمیخته با بغض و حقد و حسد»‌ می‌دانند و می‌کوشند حساب نقد و تحلیل خود را از آنها جدا سازند. در سرتاسر کتاب «پاریس- تهران»‌ حتی از یک منتقد ایرانی هم نامی به میان نمی‌آید و کتاب عملا شرح این مدعاست که نگاه غربی در برخورد با این سینمای سترون مرموزنما فریب خورده است و البته در اواخر گفت‌وگوها اشاره می‌رود که نگاه غربی هم چندان «معصوم»‌ و «قربانی»‌ نیست زیرا به نوعی سینمای کیارستمی و جاذبه‌اش محصول فرار نگاه غربی از نظاره شکاف‌ها و تناقض‌های جهان تر و تمیز خویش است. البته کل کتاب «پاریس- تهران» بر پایه ادعایی استوار است که بسیار سست می‌نماید.

صالح نجفی

پاریس ـ تهران

سینمای عباس کیارستمی

دیالوگ: مازیار اسلامی، مراد فرهادپور

انتشارات: فرهنگ صبا

۱۳۸۷

شمارگان: ۱۶۵۰ نسخه

---